写意艺术首先是建立在中国的写意文化、写意哲学与写意美学的基础之上。古代中国哲学观念是写意艺术的文化之源。中国古代哲学的核心是天人合一的哲学，人与自然合为一体，这是道家的主要思想，也是老庄思想的精髓。这种哲学观影响了写意艺术的发展，甚至影响整个中国艺术的思维方式。写意观和意象观这些美学概念起源于哲学范畴。意象理论在中国起源很早，《周易·系辞上》云：“子曰：‘书不尽言，言不尽意。然则圣人之意其不可见乎？’子曰：‘圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言’。”[1]庄子把“道”作为万物的精神本体，“意”则是对“道”的领悟，它难以用语言传达和模写。《天道篇》指出：“语有贵也，语之所贵者意也。意有所随，意之所随者，不可以言传也。”[2]《秋水篇》又云：“可以言论者，物之粗也，可以意致者，物之精焉。”[3]庄子在这里反复强调，“意”是难以言传的。

　　《三国志·魏志·荀彧》注引何劭《荀粲传》记载：“粲兄俣难曰：‘《易》亦称圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，则微言胡为不可得而闻见哉？’粲答曰：‘盖理之微者，非物象之所举也。今称立象以尽意，此非通于意外者也，系辞焉以尽言，此非言乎系表者也。斯则象外之意，系表之言，固蕴而不出矣。’及当时能言者不能屈矣。”[4]西晋欧阳建在《言尽意论》中说：“世之论者以为言不尽意，由来尚矣。”钟会、傅嘏等人在论述、识鉴人物时，常常引用“言不尽意”作为自己的理论依据。王弼更强调“得意忘象”，他在《周易略例·明象》中指出：“夫象者，出意者也；言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象，象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得意而忘言；象者所以存意，得意而忘象。”[5]

　　随着“言意之辨”的深入发展，言意之说广泛地渗入艺术领域，显示出它在审美领域的理论价值。诗学借用并引申之，“立象以尽意”的原则未变，但诗中之“象”已不是卦象，不是抽象的符号，而是具体可感的物象。这种创造意象的能力，永远是诗人的标志。

　　在玄学家的“言意之辨”中，“意”指抽象的概念，但“意”被引入书画领域之后，“意”的内涵发生了变化，从抽象的概念变成了审美情思。韩玉涛在他新近出版的《写意论》一书中提出“中国美学是草书主义、写意主义”，并试图系统性地梳理中国写意史。他认为，传统的写意美学大多局限于绘画领域，而写意主义美学是从艺术方法的角度来看待写意的，中国一切艺术的方法都是写意，不只局限于绘画领域，写意的范围扩大了，“物我交融”“以形写神”等理论均涵盖其中，但传统写意美学的精髓也依然包括其中。

二、写意精神在诗论、书论和画论中的具体显现

　　在“言意”理论的支撑下，“写意”理论应运而生。“写意”的最初含义是指披露心意，抒写心意。《战国策·赵策二》：“忠可以写意，信可以远期。”

　　写意概念较早地在诗论中有所提及。唐代李白在《扶风豪士歌》中曰：“原、尝、春、陵六国时，开心写意君所知。堂中各有三千士，明日报恩知是谁。”宋代陈造在《自适》诗之一中说：“酒可销闲时得醉，诗凭写意不求工。”清代况周颐在《蕙风词话续编》卷一中云：“今人之论词，大概如昔人之论诗。主格者其历下之摹古乎！主趣者其公安之写意乎！”

　　在书法美学中，“意”作为艺术家主体情思的概念，亦被广泛运用。传为卫夫人的《笔阵图》云：“意前笔后者胜。”王羲之《题笔阵图后》曰：“意在笔先，然后作字，须得书意，转深点画之间皆有意。”[6]袁昂在《古今书评》中说“殷钧书如高丽使人，抗浪甚有意气”，“钟会书字十二种意，意外殊妙”，“钟繇书意气密丽”[7]等等，也是说书法家在作品中的思想感情。

　　“写意”作为中国画的一种画法，指不求工细形似，只求以精练之笔勾勒景物的神态，抒发作者的情趣。在绘画美学中，顾恺之是写意理论的创始人。《历代名画记》中的《论画》中记载了顾恺之“以形写神”思想：“以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣……”[8]“以形写神”是总体性原则，顾恺之对具体的创作技巧、途径也作了论述。他十分重视眼睛对传神的重要性，所以又说：“若长短、刚软、深浅、广狭与点睛之节，上下、大小、浓薄，有一毫小失，则神气与之俱失矣。”[9]《世说新语·巧艺》又记载其语：“四体妍媸本无关妙处，传神写照正在阿堵中。”[10]

　　谢赫等人也把“意”作为画家创作情感的概念使用，如谢赫说顾骏之“皆创新意”，姚昙度“出人意表”，顾恺之绘画“迹不迨意”，张则“意思横逸”，刘顼“用意绵密，画体纤细”等，这些例子都说明当时人们开始自觉地将言意理论用来阐发审美创作问题。

　　唐代大诗人杜甫写了不少题画诗，从中可见以写意论画的思想。他在《丹青引》中“将军画善盖有神，必逢佳士亦写真”二句将“神”与“写”相结合。唐诗人写及绘画的诗虽不少，但如杜甫这样兼及“神”与“写”的并不多见。

　　唐代另一伟大诗人白居易也有关于绘画的见解。他在《画竹歌》中写道：“植物之中竹难写，古今虽画无似者。萧朗下笔独逼真，丹青以来唯一人。人画竹身肥臃肿，箫画茎瘦节节竦。人画竹梢死羸垂，萧画枝活叶叶动。不根而生从意生……”[11]诗中认为竹之所以充满活力，得益于“从意生”。

　　欧阳修在《盘车图》一诗中提出了“画意不画形”的美学观点。他说：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画。”[12]他又在《鉴画》中云：“萧条淡泊，此难画之意，画者得之，览者未必识也。故飞走、迟速、意浅之物易见，而闲和、严静、趣远之心难形。”由此可见欧阳修对绘画的立意十分看重。

　　苏轼将绘画看成是艺术家心意的表达，是艺术家主观心情意绪的客观化。他在《书朱象先画后》中说：“文以达吾心，画以适吾意而已。”[13]苏轼的理论并非是不要“形”而去单纯追求“神”，他主张绘画要形神兼备。

　　作为宋代文人画理论先导的是黄休复，他在《益州名画录·品目》中将“逸格”列于首位，他说：“画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，处于意表，故目之曰逸格尔……创意立体，妙合化权……故目之曰神格尔。”[14]由此可见，逸格之所以被置于首位，是因为逸格则着眼于表现画家本人的生活态度与生活情趣的“意表”。

　　北宋末年董逌的《广川画跋》提倡有得而作，以“得于心，发于外”论述绘画创作之由。他在《广川画跋·书燕龙图写蜀图》中指出：“……遗物兴怀，胸中磊落，自成丘壑。至于意好已传，然后发之。”[15]

　　纵览宋代专题性的画论，最引人注目的是郭熙、郭思的《林泉高致》。《林泉高致》以《山水训》最为重要，其包含的理论也最为丰富。郭熙在《山水训》中说：“今得妙手郁然出之，不下堂筵，坐穷泉壑……此岂不快人意，实获我心哉？……世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者……但可行可望不如可游可居之为得……君子之所以渴慕林泉者，正为此佳处故也。故画者当以此意造，而览者又当以此意求之。此之谓不失其本意。”[16]郭熙在《山水训》中又说：“学画竹者，取一枝竹，因月夜照其影于素壁之上，则竹之真形出矣。学画山水者何以异此？盖身即山川而取之，则山水之意度见矣。”[17]这要求艺术家要对审美对象进行写意式的观照，从而发现山水的审美价值。

　　元人关于绘画的著作主要有汤垕的《画鉴》和夏文彦的《图绘宝鉴》。汤垕在《画鉴》中说：“古人作画，皆有深意……合其意者为佳，不合其意者为不佳……人物于画最为难工，盖拘于形似位置，则失神韵气象……看画本士大夫适兴寄意而已。”[18]汤垕在此批评了形似之见，强调了“合意”与“寄意”的重要性。

　　夏文彦的《图绘宝鉴》以神品为“气韵生动，出于天成，人莫窥其巧”，妙品为“笔墨超绝，傅染得宜，意趣有余”，能品“得其形似，而不失规矩”。逸品则“皆高人胜士寄兴寓意者，当求之笔墨之外，方为得法”。[19]这里所说的“意趣”“寓意”必须求之于“笔墨超绝”和“笔墨之外”，可见得之不易。夏文彦还在《图画宝鉴》卷三中说：“（仲仁）以墨晕作梅，如花影然，别成一家，所谓写意者也。”此处则将写意理解为“别成一家”。

　　赵孟頫关于绘画的言论分别见于明清人的著录，统名为《松雪论画》。赵孟頫在《松雪论画》中说：“作画贵有古意……妙处正在生意浮动耳……若山水、树石以至人物、牛马、虫鱼、肖翘之类，欲尽得其妙……画人物以得其性情为妙。”[20]赵孟頫在此强调的是画画必须要有“古意”“生意”，如此才能得其妙。

　　黄公望的《写山水诀》以崇尚南宗意趣为上：“画一窠一石，当逸墨撇脱，有士人家风，才多便入画工之流矣……山水之法在乎随机应变……古人作画胸次宽阔……合古人意趣，画法尽矣。”[21]

　　元代关于画竹最重要、最系统的著作是李衎的《竹谱》。他在《竹谱》中说：“……不敢尽信纸上语，焦心苦思，参订比拟，嗒忘予之与竹，自谓略见古人用意妙处。求一艺之精，信不易矣……自意先定，然后用朽子朽下再看，得不可意。且勿着笔，在审看改朽，得可意方始落墨，庶无后悔……提笔时澄心静虑，意在笔先，神思专一，不杂不乱，然后落笔……详审四时，荣枯老嫩，随意下笔，自然枝叶活动，生意具足……须一笔笔有生意，一面面得自然……独文湖州挺天纵之才，比生知之圣，笔如神助，妙合天成。”[22]李衎在此强调作画时只有“自意先定”“意在笔先”“生意具足”，才能达到“笔如神助，妙合天成”。

　　明代丘正在《画葡萄说》中认为，绘画应“在意不在象，在韵不在巧”，“巧则工，象则俗”。“象”则拘于形似，“巧”则限于技巧之“工”。[23]“在意不在象”比“似”提出了更高的立意、传神要求，“在韵不在巧”是在技能之工巧外更讲余味、韵度。丘正以士大夫的身份作画，自与画院之风相异，“意”“韵”之倡体现出特有的文人风气。

　　文徵明在《文待诏论画》中说：“……右文与可画《盘谷叙图》，人物山水，高古秀润……然评者为道宁之笔……高出尘表，犹优于士气……伯时之画……能自立意，不蹈袭前人……山谷谓其风流文雅不减古人……”[24]文徵明在此强调“立意”，表明了文人画家的审美立场。

　　祝允明在《枝山题画花果》中曰：“绘事不难于写形，而难于得意。得其意而点出之，则万物之理，挽于尺素间矣，不甚难哉！或曰：‘草木无情，其有意耶？’不知天地间，物物有一种生意，造化之妙，勃如荡如，不可形容也。我朝寓意其间，不下数人耳，莫得其意而失之板。今玩石瓮此卷，真得其意者乎？是意也在黄赤黑白之外，览者不觉赏心，真良制也。”[25]祝允明在此以“物物有一种生意”来释“意”，“得意”即传神，而“得意”又使“万物之理”兼出，所论甚为合理。

　　唐志契著有《绘事微言》一书，他在《绘事微言·品质》曰：“写画须要自己高旷……画须从容自得，适意时对明窗净几、高明不俗之友为之，方能写出胸中一点洒落不羁之妙。”[26]其在《绘事微言·山水性情》中又说：“凡画山水，最要得山水性情……自然山性即我性，山情即我情……岂独山水，虽一草一木莫不有性情……俱有生化之意。画写意者，正在此著精神……不然，则画家六则首云‘气韵生动’，何所得气韵耶？”[27]他在《绘事微言》卷一中还说：“有山林意趣者，多取写意山水，不取工致山水。”[28]

　　李日华著有《竹懒论画》一书。他在《竹懒论画》中说：“……古人绘事如佛说法……奇诡出没，超然意表……绘事不必求奇……要在胸中实有吐出便是矣。”[29]李日华认为只有摒弃营营世念，才能“奇诡出没，超然意表”。

　　董其昌著有《画禅室论画》，多处涉及“写意”问题。《画旨》中说：“晁以道诗云：‘画写物外形，要物形不改；诗传画外意，贵有画中态。’”[30]《画禅室随笔》云：“画有六法，若其气韵，必在生知，转工转运……独高彦敬兼有众长，出新意于法度之外，寄妙理于豪放之外，所谓游刃有余，运斤成风，古今一人而已……”[31]《画眼》曰：“盖大家神品，必于皴法有奇……右丞山水入神品……右丞以后，作者名出意造……焕若神明……骇目动心……”[32]

　　明代王绂在《书画传习录》中云：“逮夫元人，专为写意，泻胸中之丘壑，泼纸上之云山相沿至今，名手不乏。”[33]明代王世贞在《艺苑卮言》中说元代高彦敬等“直以写意取其韵”。[34]

　　清代笪重光的《画筌》取之于“得鱼忘筌”之说，其内容有多处触及“写意”问题：“写意之妙，颇擅纵横……前人有题后画，当未画而意先……”[35]清孔尚任《桃花扇·寄扇》：“樱唇上调朱，莲腮上临稿，写意儿几笔红桃……薄命人写了一幅桃花照。”清薛福成《出使四国日记·光绪十七年二月十一》：“倪云林、唐伯虎之用水墨作画，惟其写意，斯称大雅。”清代张庚在《国朝画征录》卷下说：“写意一派，宋已有之。”[36]鲁迅也赞成这种说法，他在《且介亭杂文末编·记苏联版画展览会》：“我们的绘画，从宋以来就盛行‘写意’。”清代方薰在《山静居画论》中曰：“世以画蔬果花草，随手点簇者，谓之写意。”[37]

　　总之，写意从哲学到诗论，从书论到画论，从实践到理论均是一个漫长的发展过程。中国可以说是一个写意艺术王国，从文学史上的楚辞、汉赋、唐诗、宋词、元曲到文人写意画，再到书法、园林、建筑、音乐、舞蹈、戏曲甚至武术，都被深深地打上“写意”的烙印，这是中国艺术独一无二的美学本质，也可以这样说，中国艺术史就是一部写意史。

　　中国艺术界之所以重视“写意”这个概念，其原因有三：其一，中国的传统写意艺术并不是没有优秀的作品，但是在全球化时代和西方把持艺术话语权的背景下，一直处于相对封闭的状态；其二，以西方写实为核心的所谓学院派艺术无论从教学理念、教学方法、创作原则都唯西方马首是瞻，根本没有对中国传统写意艺术予以认真地对待，更不要说发扬与光大了；其三，随着中国综合国力的提高和中华民族的伟大复兴，中国文化艺术的自我张扬与重新认证已成为大势所趋，建构中国本土的当代“写意体系”刻不容缓。基于以上三点，“写意艺术”这一概念在艺术界再度引起极大反响。“写意艺术”的提出，就是为了消解“西方艺术中心论”，强化中国艺术的独特性，即它是以气韵、诗性之美取胜，凸现中国本土特征和东方艺术体系。

三、中国油画的写意化之路

　　自利玛窦等人带来西洋的《圣母子像》以来，西洋油画便开始进入中国。进入19世纪后期和20世纪初期，伴随着学习“新学”“西学”的热潮，西方美术得到进一步传播，油画也逐渐在中国推广开来。油画作为舶来品，自从引入中国后就必然打上中国文化的烙印，从而开启了中国油画“写意化”之路。

　　徐悲鸿就是将油画移植到中国并与中国民族文化传统相融合的代表。徐悲鸿认为美术创作应该在构建“中国气派”的前提下，必须具备“古典主义的技巧，浪漫主义的构图，印象主义的色彩，社会主义现实主义的思想内容。”在绘画创作实践中贯通中西，是徐悲鸿的一个基本观点，这和他的广博学识和精研多种绘画技术有关。徐悲鸿在归国后所进行的油画“民族化”（亦可理解为“写意化”）探索中，吸收了中国画的构图以及勾勒法，他融合了西方现实主义的写实技法与中国线描画法，形成了既有严谨的学院性亦有亲切的中国写意式油画风格。

　　他创作的《田横五百士》可谓是真正的中国油画。《田横五百士》充分表达了西方“崇高”这一美学范畴，同时融合了中国美学的诸多因素，从人物造型上的简约明了、色彩上的中西融合以及写意笔法上的中国特色等方面充分证明它对西方传统油画予以了突破。

　　《田横五百士》在形式的探讨上颇有中国写意式风格。在色彩上，使用大红大绿和浓厚、强烈的色块对比，突出地体现出中国民族用色的特点。在构图上，他将西欧古典构图法与中国长卷式的人物构图相融合，激昂跌宕的氛围在顶天立地般的构图中得到最大限度的凸显。该画在造型、构图等诸多方面汲取了西欧传统油画之长，堪称具有强烈民族气魄的中西融合大作。

　　林风眠也是“中西融合”这一艺术理想的倡导者和开拓者。他吸收了西方现代绘画营养，并与中国传统水墨境界相结合。林风眠推崇汉唐艺术并充分汲取民间美术的养分，他将印象派、后印象派、立体主义、表现主义等因素借鉴到自己的绘画创作中，逐渐找到了中西审美趣味的融合点。他的绘画作品保留了东方绘画的重神韵重意境的特色，并加入了丰富的民间艺术元素，如汉代画像石、剪纸、壁画、瓷刻、皮影等。林风眠试图努力打破中西艺术界限，形成一种中西合璧的风格。

　　刘海粟也是“中西融合”的一员主将。他受到较深的中国传统文化的熏陶，并接受塞尚、梵高登后印象派的影响，进而致力于油画民族化道路的开拓，呈现出雄肆豪放、浓丽沉厚的油画风格。他的“中西融合”表现为一个中西绘画修养全面的画家在创作瞬间中自发地或即兴地在油画中融贯了国画的表现手法。这种形态的缺陷是缺乏体系性，而优点是具有生动的意境和强烈的情感张力。这种独特风格是在继承和发展中国绘画美学优秀传统以及撷取西方进步绘画美学思想的基础上，通过在现代美术运动中反复实践而形成的。

　　王悦之将中国的线描与工笔重彩移入到油画中，他的作品具有东方水墨的神韵与气质，而在色彩上又不失西洋画的典雅与古朴。王悦之去日本考察后，受到日本画界“民族化”的启示，回国后坚定探索中西融合的实践。王悦之采用了立足于传统绘画美学并融合西方艺术之长的创作方法，将中西方绘画熔于一炉，具有强烈的民族写意情调。

　　潘玉良同样是一位油画写意化的典范。她的作品融中西绘画之长，又富于自己的个性色彩。她的素描具有中国书法的笔致，以生动的线条来形容实体的柔和与自在。她的油画含有中国水墨画技法，用清雅的色调点染画面，色彩的深浅疏密与线条相互依存，很自然地显露出远近、明暗、虚实和生动的色韵，她用中国的书法和笔法来描绘对象，对“油画民族化”做出了丰富的贡献。

　　继王悦之、潘玉良之后，继续扛起“油画写意化”大旗的是吴作人。作为第二代油画家，吴作人中西并举，他力图在油画艺术中既保持中国文人画传统所体现出的诗化意象与写意情趣，又借鉴西方写实绘画艺术技巧，形成既有西方油画艺术的造型与色彩之特长，同时又具有强烈的中国艺术精神。

　　吴冠中被公认为是致力于油画写意化的第二代优秀油画家。吴冠中作为林风眠的高徒是继林风眠先生等之后开创的中西融合道路上的又一朵奇葩。他在油画等艺术形式上戮力创造写意特色，以中国人特有的“诗意”和“心象”为核心，进而融通中西，合而为一。

　　朱德群也是林风眠的学生，是当今著名海外华人艺术家之一，同样是“中西合璧”艺术路径上一位可贵的探索者。朱德群的绘画艺术同时具有东方艺术的温婉细腻与西方绘画的浓烈粗犷。油彩在朱德群笔下似乎兼具了水彩的轻盈流动与焦墨枯笔的深沉。朱德群作品中因线条的律动而形成的节奏感以及点线的交错、窜动并结合画面上的光线明暗而形成如音符般时急时缓、高低起伏的旋律。

　　苏天赐与赵无极、朱德群、吴冠中一样同为林风眠先生的弟子，他对中外美术都有研究，由线描入手探索中西融合之路。他通过波提切利——李公麟等中西白描的对比临摹，发现中西观察与表现方法之异同并找到了优势互补的切入点。苏天赐将特定的写真对象与移步换形的复式印象做了完美的糅合，其作品寓朴拙于灵动，任信步于悠然，他的画“融合西方形式与东方神韵于一体”，既达到油画色彩对比响亮的效果，又融进了中国画写意的特征，色调优雅丰实，层次分明又融为一体，赋予了画面一种独特的神韵。

四、西方油画的写意化佐证

　　西方油画的“写意化”始于印象派和后印象派。印象主义绘画的兴起在很大程度上受到了日本浮世绘版画的影响。从19世纪中期开始，欧洲由日本进口茶叶，因日本茶叶的包装纸印有浮世绘版画图案，其风格便开始影响当时的印象派画家。1865年，法国画家布拉克蒙将陶器外包装上描绘的《北斋漫画》介绍给印象派的友人，引起了很大反响。

　　凡高可能是著名画家中受浮世绘影响最深的人，他创作的《唐基老爹》（1887年）中有许多浮世绘画作的痕迹。1885年，梵高到安特卫普时开始接触浮世绘，他也临摹过多幅浮世绘，并将浮世绘的元素融入他之后的作品中。例如名作《星月夜》中的涡卷图案即被认为参考了葛饰北斋的《神奈川冲浪里》；马奈、罗特列克也都对浮世绘情有独钟，例如马奈的名作《吹笛少年》即运用了浮世绘的技法。

　　浮世绘的艺术风格让当时的欧洲社会刮起了和风热潮（日本主义），浮世绘的风格对19世纪末兴起的新艺术运动也多有启迪。浮世绘版画对当时欧洲画坛世界影响巨大。早在喜多川歌麿死去仅六年的1812年，他的作品就出现在巴黎。19世纪后半期，浮世绘被大量介绍到西方。

　　当时西方的前卫画家，如马奈、惠斯勒、德加、莫奈、劳特累克、凡高、高更、克里木特、普纳尔、毕加索、马蒂斯等人都从浮世绘中获得各种有意义的启迪，如：无影平涂的色彩价值，取材日常生活的艺术态度，自由而机智的构图，对瞬息万变的自然的敏感把握。对日本艺术的崇拜，以致在西欧产生日本主义热潮，它不仅推动着从印象主义到后印象主义的绘画运动，而且在西方向现代主义文化的发展中发挥着广泛的影响。

　　马蒂斯对东方艺术情有独钟。1910年，他在慕尼黑观赏了轰动一时的近东艺术展，这对于他日后的绘画方式有着不可磨灭的影响力。近东的艺术富于艳丽逼人的色彩，而且也偏重于平面式的构图，具有强烈的乡间色彩、阿拉伯式的藤蔓花纹和各种颇有东方味道的平面图案。在马蒂斯的后期绘画生涯中，他开始用彩色的纸剪成彩色图案，并用蜡笔和塑胶水彩来创作。马蒂斯的艺术之所以不朽，因为它包容了大自然，能够同大自然合二为一。这一点同我国老子、庄子的顺其自然颇为近似。东方美术几乎不使用一个固定的透视点，一幅画总是由许多不同的透视点来构成，马蒂斯所拥有的就是我们东方美术的这种“多点透视”观念。因此他的画显得格外生动活泼，一点也不死板。现代美术评论家罗杰·弗莱在1912年评论马蒂斯是“所有西洋画家中最了解中国美术精神的一位”。

　　1922年，马蒂斯创作了《宫女》，画中的东方色彩（尤其是对波斯细密画的喜爱）以及作者笔下简单的僧侣式人体、繁缛的背景同样是扣人心弦的组合。他对抽象线条和节奏的追求，强烈得常使人体的自然表象剥落尽至。这时期的画意念非常丰富，人体的简化与静物画装饰细节开始增强。原因之一，是他长久以来对东方艺术的喜爱。马蒂斯曾说：“我的灵感是来自东方。波斯纤细画启示我感官的一切可能，紧密的细节暗示出更大的空间，并帮我超越披露个人感情的绘画表现。”马蒂斯非常喜欢阿拉伯的蔓藤花，是缘于东方艺术的直接影响（也有日本版画的影响）。马蒂斯晚年热衷于剪纸艺术，他把东方的剪纸视为完全美的化身，从剪纸画中得到过去从未有过的平衡境界。不取西方古典油画的三维立体塑造，基本上是在二维空间的平面构成中展示自己的彩色梦幻。但是由于彩色板块里加进了黑白板块的分割、隔离以及物象的排映、浓浓的交织，画面呈现出多重的空间层次，不仅生成平面的张力，而且生成纵深的张力，从而产生一种虚幻的视觉牵引力，使画面欣赏起来如层层剥笋，十分耐品。

　　马蒂斯的灵感常常来自东方艺术，用纯色平涂，色彩鲜艳，但并不像“野兽”般刺激。他梦想的是一种平衡、纯洁、宁静，不含有使人不安或令人沮丧的题材的艺术，它像一种镇定剂，或者像一把舒适的安乐椅。

　　毕加索对中国艺术评价极高，这从他与张大千的交往中可以得到验证。当听完张大千关于中国画笔墨之道的介绍，毕加索说：“我最不懂的，就是你们中国人何以要跑到巴黎来学艺术？”接着又说：“不要说法国巴黎没有艺术，整个的西方，白种人都没有艺术！”继而他进一步发挥道：“真的！这个世界上谈到艺术，第一是你们中国人有艺术，其次是日本有艺术，当然，日本的艺术又是源自你们中国，第三是非洲的黑种人有艺术，除此而外，白种人根本无艺术！”

　　在西方现代画家中，保罗·克利对东方人来说是最亲近的。他的艺术观念和东方神秘主义相通，即把创作活动视为不可思议的体验，而这一体验过程乃是内部幻觉与外界真实的统一，其哲学根源在人和自然之间本质上的同一性。作为超现实主义画家，克利也从中国艺术中汲取营养。克利在年轻的时候，在当诗人还是当画家的选择上曾产生过犹豫，最终他选择了绘画。他的诗经过逐字推敲和反复斟酌，文字精炼，诗意朦胧。作为一名诗人，他能够在画题上最大程度地发挥才能。所以对他来说，他的绘画最终是作为诗人克利和画家克利两方面才能有机结合的产物。

　　在大多数作品中，他把画名和作品编号工工整整地写在画的下部，以便欣赏者能看到它。克利创作的作品及其画名也有属于纯抽象性的，但实际数目却非常少。他有一个作品集，把一首首完整的诗作为绘画的题材，使诗与画更紧密地融合在一起，这叫做“文字画”，其中最著名的作品是1918年画的《曾经在灰蒙蒙的夜色下徘徊……》（现由瑞士伯尔尼的克利财团收藏）。这幅画很有特点。首先，从技巧方面看，涂上水彩的画纸被剪成两个半张，在两个半张间镶上银色亮光纸，平整地贴在厚纸上。在涂上水彩的两半纸及银色亮光纸周围镶上黑边。在画面底部的厚纸上还描了黑色水平线，写上创作年份、作品编号和作者署名。这个位置按照常规应写画名，但这幅作品的画名却写在画面上部的空白里。其次，是把诗的正文用大写字母原原本本地写在画面上。在拼合色彩鲜艳、形状基本相同的小方块的过程中，每一个字母都占到了一个方块的空间。没有字母的方块，则涂上单一色彩。有趣的是，从上往下数到第四行的D和第六行的T处还留有他的指纹。正如在《尼赞山》等作品中所能见到的那样，克利追求方块图案的不同色面相互对照的效果，这在划分方块形的过程中变得更为复杂化。这幅画并不是为了便于阅读文字而设计这种图案，而是用文字的集合曲线来划分彩色画面。这些文字的形状看起来很简单，但不易懂。诗的大意是：行路曾经在灰蒙蒙的夜色下徘徊，千辛万苦，赴汤蹈火，熊熊火焰，给我勇气——在茫茫夜色里，躬身下拜，心向上帝。此时此刻，遥望那碧蓝的苍穹，飞越高入云霄的皑皑雪峰，飘向那贤明的星宿。

　　这首诗象征性地描绘了人生之路。诗中省略了具体的人物，不只是谁在行路，这也许正是重要之处。至今尚不清楚该诗的作者究竟是谁？有人认为是克利本人，有人认为不是克利本人，尽管研究者对此意见不一，但可以认为克利对这首诗歌产生了共鸣。在这里，克利巧妙地把诗的内容融化在绘画里，而且以银色亮光纸为界限，将画分为上下两部分，上半部的色彩象征着从出生到老年的旅程，下半部象征性地画出了死后灵魂飘荡的意境。“在灰蒙蒙的夜色下徘徊”一句的周围用暗灰色，“熊熊火焰，给我勇气”一句的周围用朱红色和明快的黄色，在“遥望那碧蓝的苍穹”一句的附近涂了碧蓝色。克利谨慎地使用了各种颜色，但尽力使色彩保持平衡。这幅画是克利“文字画”的顶峰之作。在这以前，也有几幅作品把诗画在画面上，据说这种画法的起因是克利读了中国诗。

　　1916年，克利应征入伍。他的妻子莉莉给他寄去了很多书籍，其中有《中国抒情诗集》译本。他很喜欢这本诗集，其后，自己还买了中国短篇小说集。另外，他有阅读了不少中国诗集。他说：“读那么多书，我逐渐变得中国化了。”

　　自1916年至1917年，克利专攻中国文学，接触到中国书法和中国画，从中汲取了文字可以造型的思想，并以独特的方式进行了试验。这一研究成果就是一系列的文字画。而后，还以单个的较大的字母出现在绘画中，如《R别墅》。

　　克利的绘画艺术还体现了中国画的影响，在《隐士的住所》中的那所简陋的小屋，是中国山水画的风貌。不过，在这幅作品中，房屋的侧面却竖有十字架，它告诉人们这位隐士不是中国人。

　　克利在艺术上与中国最重要的关系，与其说是主题还不如说是表现在绘画内容上，尤其在中国文学中常见的大自然与孤独者之间的对话，对克利产生了强烈的共鸣，与其说是受中国的影响，还不如说是对中国的再认识。

　　在这之后，克利也偶尔采用中国题材，如他画的《中国风俗画I》、《中国风俗画II》和《曾经在灰蒙蒙的夜色下徘徊》一样，本来是完整的衣服，后来被裁为各不相同的两幅作品，旨在表现中国漆画的风格。他在创作《中国风俗画》前还有一个作品，编号是《中国陶瓷》。由此看来，在一段时间内，克利对中国产生了很深的感情。克利在晚年的绘画中使用很粗的黑线，有些像中国的书法。他认为：“笔迹最关键的是表现而不是工整。请考虑一下中国人的做法。我们在反复练习的过程中，才能使笔迹变得更为细腻、更直观、更神韵。”克利依靠自己高度集中的精神达到了与东方艺术家并驾齐驱的境界。像《鼓手》这幅画，猛看几乎和中国现代书法差不多，像“写”字一样的黑色线条，在简洁的形态中隐藏着深切地感动。

　　不少西方抽象画家在创作时都有借鉴中国书法和山水画意境的现象。中国画中一个重要的美学理论就是注重意境，神似重于形似，妙在似与不似之间等等，这和西方的抽象绘画理论有着异曲同工之处。至于康定斯基的理论只是将几千年的中国抽象艺术换了一种时髦的说法。

　　抽象艺术有很多抽象图式中有貌似中国书法的元素：点、线、结构、疏密等等。在抽象艺术的创始人康定斯基的抽象画中，就借用了中国书法的点线面的元素，从康定斯基很多早期的抽象水彩画中，都能看到这种“似与不似”的图式，他的抒情抽象基本上就是中国画大写意的西方翻版。

　　有趣的是，在中国人的眼里并不抽象的中国书法，在外国人的眼里却只有抽象的形式。中国书法的笔墨构成对中国人只是有具体内容的文字，是不抽象的，而对外国人来说，中国书法是抽象的，因为外国人不认识中国字，他们在看书法的时候，就不可能读懂字面的意思，而只能直接欣赏书法的形式。

　　抽象表现主义(AbstractExpression)又称抽象主义或抽象派，是二战后直到20世纪60年代早期的一种绘画流派。

　　罗伯特·马瑟韦尔可算作抽象表现派运动的组织者，他同时是一位多产的画家，其最为著名的作品是名为“西班牙共和国挽歌”的系列作品。画面主要是黑色的大笔触画在白的背景之上，形成几何化的团块和结构，具有一种纪念碑式的沉稳厚重之感。马瑟韦尔于1969年的创作了《开放第24号》。作品由一个单一色块的平面和炭笔线条构成，这种对大规模色彩的表现的探索，包括从相对统一，但非平涂的色块到有节奏感，多样化的画法，形象之间有着内在的联系，而不是形式要素简单的排列，正如中国书法的气韵贯通。

　　40年代，弗朗兹·克兰（FranzKline）热衷于线描，特别习惯于画小幅的黑白速写和细节，他在细节中研究单一的母题或空间关系。1949年的一天，他用幻灯机放大一些速写，这启发他发展了自己特有的风格：在白色画布上，一些大尺度的黑色线条，除了线条，别无其他，更没有具象的东西。画面中的空白与强有力的黑色笔触意境生动，甚至某些“飞白”看起来更有意味。人们看他的作品，也能理解“行动绘画”的含义，笔的运行在作品中显得十分重要，徐、疾、通、滞、转、折、进、退，这一点与中国的书法产生了暗合。不管他有没有受到东方书法的影响，他的画在“计白当黑”的原则上与东方的书法是一致的。而且在削尽冗繁，只取黑白两色，以少胜多，达到更有深度的美感，这样的美学趣味与东方的书法艺术十分接近。

　　进入20世纪五六十年代，美国抽象表现主义更是积极地从东方艺术尤其是中国艺术中汲取营养。代表画家是马克斯·格因波特（MaxGimblett，1935年生于新西兰)、唐纳德·菲舍尔(DonaldFeasel，20世纪50年代出生)、山姆·佛郎西斯(SamFrancis，1923年出生)等人。

　　马克斯·格因波特的艺术表达方式深受东方艺术、宗教（尤其是禅宗）和哲学思想的影响。他在艺术表现上强调用笔上的“一气呵成”，具有禅的表达意味。在作画的方式上体现出“以气运成”的特点，而且他使用的绘画工具既有中国毛笔，也有大拖把，在颜色上基本是中国画的墨。作画方法是将画面平铺在桌上或地上，在画的过程中，他头扭向一边，完全不看画面，四肢张开，运气运力，并高呼一声，具有石鲁“半空杀纸”，“劈头劈脸”狂怪大胆的表现精神，实为一种“乘兴遣画”，体现出他艺术表达的个性特点——狂野和单纯，一种“守其神，专其一，合造化之功”的表现特色，与唐代张旭和吴道子的创作精神十分相像。

　　唐纳德·菲舍尔从20世纪80年代后期，开始了一种全新的艺术探索，这首先体现在他运用没有处理的具有吸水性的画布，这种画布的功能，类似于中国的宣纸。这种具有吸水功能的画布材料突出笔触灵动自由的传达面貌。他运用丙烯颜料作画，在使用时加大水分来稀释颜色，并强调水和颜色在画面上的自然流淌效果。在技术性表现中，尽量控制住笔法的表达，有时下笔厚重，有些停顿时间，从而在画面上产生出由笔中大量的水分而导致向外流淌所形成的自然氤氲效果。对他来说，这种自然氤氲效果的追求和表达，几乎就是艺术传达中的一个主要内容。在进行艺术传达时，不预先设定任何画面的构图和形式，而是以气势磅礴的内在精神动力为传达的出发点。在艺术家那里，根本就没有设计出任何画面结构和形式样式，只是在顺应个体生命运动来驱动手中笔墨的挥洒，然后再根据在画面中所出现的形式符号来“随形取意”。最主要的是，艺术家在艺术传达时，对那种自然流淌效果的追求，是其在表现中所关注的全部主题。为了突出这种艺术效果，他从20世纪90年代起在画面上开始出现了由繁到简的风格，有时干脆就犹如中国绘画和书法中的笔意表达，这是由于艺术家接触到一些中国艺术的表达方法，看到了那种在看似简单扼要的几笔表达中，却体现出笔触本身的审美特点，在最自然的画面构造中来体现艺术传达的非人功雕凿痕迹，那种艺术传达中的自然性，与古代中国艺术精神可以说是完全不谋而合，具有惊人的相似性。

　　山姆·佛郎西斯于20世纪70年代居住在日本从事绘画创作，并娶了一位日本太太。在这段时间里，东方的文化和艺术对他的创作产生了很大的影响，他从日本画艺术中看到的那种大块面的色彩对比性表达以及书法中自由流畅书写的特性。

　　他在艺术传达上，采用的常常是以豪放的大手笔入画，不拘细节，在“全神贯注”和“一气呵成”的挥洒中构建出画面的形式效果。他将蘸上颜色的笔提抓起来，然后批头盖脸迅速地挥洒下去，体现出古代中国绘画艺术精神。

　　上面谈到的这几位艺术家沿用了波洛克开创的将画布平铺在地上的方法，这一点如果往下探究，可以看到是受到东方绘画表达方式的启发，波洛克说，这种表达方式来自于古代中国绘画的作画方法。他们的艺术可以说是东西方文化融合的产物，又不自觉地生动体现出中国古代绘画艺术思想。

五、当代油画与当代雕塑的写意化取向

　　进入到20世纪末和21世纪初，中国油画界出现了“写意油画”“意象油画”，中国雕塑界则出现了“写意雕塑”。这说明中国的写意美学精神被又一次大张旗鼓地掀起了与“民族化”类似的风潮。戴士和的《写意油画教学》是目前唯一论及油画写意教学的学术专著，作者从个人的角度阐述了对写意的理解。作者认为，油画传入中国百余年，在中国传统文化丰厚的土壤上逐渐生成了新的变异，写意油画就是其中引人关注的一支。写意油画以其独特的艺术风采、独特的创作手法和独特的情怀、理念吸引着越来越多的青年油画家。兴酣笔落惊风雨，元气淋漓幛犹湿，作为特别承继了中国写意传统的一个油画流派，写意油画正在中国画坛上巍然升起。

　　“写意雕塑”这一概念是吴为山先生的首创。十多年前，在“第八届雕塑论坛”上，他首先提出了“写意雕塑”这一概念。吴为山提出写意雕塑的缘由是要把中国的写意精神、写意文化融到雕塑里来。“写”首先是动词，是一种主观的文化自觉。“写意”有别于汉代的写意，也有别于民间的写意，它在时间与空间上具有跨越性和交叉性，在文化特征上具有鲜明性，在表现上具有个性。

　　吴为山教授在《雕塑的诗性》一书提到：“写意”，先有意，而后写之。“意”在哲学、文学、艺术等领域中所涵纳的意义不尽相同。雕塑乃至整个造型艺术中的“意”，与其他艺术门类中的“意”又存在更为明显的不同，其中最主要的在于造型艺术之“意”是与“象”连在一起的，确切地说是“意象”。“意”的因素，使雕塑与理想贴近；“象”的成分，使雕塑与现实相联系。

　　这种“意象”的表现形式是“形”或“型”，它是创作者在综合了各种因素后，瞬间生成的。带有强烈的感情色彩，超乎现实之外。它是作者对内心所生成“意象”的肯定。

　　吴为山还强调，写意，处于写实与抽象之间，它既不会使人产生一览无余的简单，也不会令人有望而却步的深奥，它引导人们在一种似曾相识的心理作用之下，去把玩、体味、感觉艺术作品的整体及每个局部、细部的“意味”。智慧生成形式，写意凝固着瞬间感悟，凝固着生命激情。写意速度的迅捷，决定了它无矫揉造作，无“深思熟虑”，从而更接近于本质。当事物的本质与艺术家的精神高度对应时，艺术家在创造的过程中便自然地摒弃了表象的细节，抓住并突出客观事物中与创作主体相契合的那些特征来表现情感、抒发意兴。这就使得作品更趋于符号化并与感觉、理念融为一体，从而增强了其在空间、时间上的恒久性。所以，写意雕塑的特质，即是在雕塑中将人与事物之间的那种精神超越凝固化、物质化，而极富感召力。吴为山的上述论断，已经产生广泛影响。

　　总之，“写意”是中国特有的一种世界观与方法论，它建立在“天人合一”的哲学基础之上，所谓“写意”其实就是一种颇具辩证色彩的“朦胧论”世界观和“模糊论”思维方式，它对世界的观察建立在“测不准原理”和“不确定关系”之上。这种认识论具有圆通性、多级性，它并非虚无主义、怀疑主义和不可知论，而是承认真理的相对性、运动性、漂移性，是对本质主义和线性思维的反叛。即使放在西方最现代的哲学家那里，写意论仍然没有过时，因为它遥遥领先了西方哲学几千年。在这种认识论的指引下，中国形成了独一无二的写意艺术与写意艺术理论，催生了璀璨的中华艺术高峰。唯其先进，从西方现代哲学的开创者尼采开始，到存在主义奠基人海德格尔、无神论存在主义大师萨特、现象学开拓者胡塞尔、解构主义巨匠德里达、后解构主义巨擘福柯等西方大哲均从东方智慧中寻找灵感，西方美术自印象派以来开始学习中国的写意艺术，至现当代，则日盛于日，由此我们应该对写意主义树立不可动摇的理论自信、道路自信和体系自信，为中华艺术的伟大复兴而提供文化支撑。

　　21世纪是一个经济一体化（全球化）、政治多极化、文化多元化的时代，中国社会和中华文化都面临巨大变革，充满了机遇和挑战，中西文化与艺术的关系再度引起了一系列热烈争鸣。如何对待中国传统文化，如何继承与革新传统文化，如何认识对待西方文化，如何吸收借鉴，如何辩证地解决东方与西方、传统与现代的矛盾，以创造中国当代文化艺术的新时代，成为中国艺术家不可回避的问题，建立中华本位文化和本土艺术风范——写意精神与写意艺术并使之走向世界，在国际文化艺术竞争中处于有利地位，这已成为文化界、艺术界的共识。为此我们必须高扬写意主义大旗，并在这一方略的指引下努力进行不折不扣的艺术实践。这既是历史赋予我们的重大使命，也是中华民族伟大复兴的时代标志。（责编：徐沛君）