“岭南画派”与“广东国画研究会”，是20世纪20年代至30年代活跃于广东画坛的两个主要中国画人群体，其画学思想有“革新”与“传统”的主张分野，相互竞争也相互依存，但在80年代以来开展的学术研究中，显而易见的是受到“革命”与“传统”话语模式的控制，对于研究的继续推进和反思，今天已经构置了诸多阻碍。本文既是对这一美术史叙事方式和语言体系的疑问，提出20世纪20年代至30年代的“岭南画派”与“广东国画研究会”画人，最为关注的并不是绘画本体笔墨语言的差异，而是内在思想情感的一种“形式”呈现，最终“人”的思想和观念在历史境遇中逐渐浮现出来。

　　话语机制与历史叙事

　　“话语机制”作为历史叙事的观念与逻辑形式，其触及时代思想中最活跃、也最富有权力意味的表达结构，在政治和社会生活的公共领域中，其表现为一种“意识形态”，这种影响在20世纪80年代伊始至今的学术研究中，仍未受到普遍而充分的认识与反思。近年来历史学研究领域中兴起的“新史学”观，注重对20世纪以来“权力话语方式”的分析与阐释，都为我们的美术史研究提供了可资参照的经验：即重新思考“传统”与“现代”，“保守”与“革新”的二元论，在德勒兹“千高原”的知识谱系中重构一种新的结构关系，在既有的对立概念中寻找新的关联性，通过丰富的个案研究我们就可以发现，一切知识的形式都处于不断“流变”的秩序之中，一切的价值观念都在不断的生长和困境中被重置。

　　这是我们重新认识“岭南画派”与“广东国画研究会”研究的基础：摒弃“传统”与“现代”的话语“描述机制”，进而思考其背后的话语“生成机制”。这里我们需要思考的一个问题是：对于“岭南画派”与“广东国画研究会”画人而言，绘画是作为一种“形式”，还是作为一种可被阐发的“内容”？在我看来，我们应当将其绘画视为一种“形式”，是一种超脱一切世俗烦扰、探求个人内在生命意义的寄托。在这里我并不否认高剑父在探索折中日本画法上的努力，也不否认“国画研究会”画人鬻画自给的现实，但绘画作为一种“思想的方式”，在20世纪20年代的广东画坛，的确有着“精神慰藉”的形式性。

　　我们习惯于在图像文献中探究笔墨和图式结构的成因，在文字文献中析出只言片语的论断，暂且不论这些引用是否能够准确勾勒和描述其绘画创作的轮廓，困境在于：着力于形式分析并无法将美术史研究推向思想史的维度。20世纪20年代中国思想史的形态，亦不能依赖于讨论“岭南画派”与“广东国画研究会”的画学论争，不仅这些论争被搁置于画学理论的层面，其仍仅是历史语境中内在思想史格局的一种“外在显现”。

　　我们相信，“岭南画派”与“广东国画研究会”画人在画学论争文本中所表现出的积极性，是我们梳理和认知20世纪20年代广东画坛形态的有效通道。但限于从美术史的修辞方式去解读“传统”抑或“现代”的画学观念，必将使我们的研究囿于简单现象陈列和学究式论证的层面，亦难以从文献爬梳出清晰的创作思想主张，我们要注意论争文献中的“诡辩性”，我们很容易在阅读中发现一些“悖论性”的表述。这就不得不怀疑，这些论争文本与现实情境之间存在着巨大的差异：文本是在一种被解读和有意阐释中被生效的。

　　那么，如何将美术史研究中对“岭南画派”与“广东国画研究会”的叙事，切入到现代思想史的研究范畴之中？这将是我们理论反思的基点。“话语机制”在哈贝马斯关于公共领域的讨论中被赋予了“权力意志”。同样，20世纪80年代以来勃兴的美术史研究，同样被置于一种被预设的政治观念之中，并不断延续着肯定“革新”与“现代”的价值，忽略“保守”与“传统”的论调。20世纪中国绘画史的相关研究，同样在发掘最具有论辩意义的“新思想”个案，并构置了一整套的话语逻辑方式。这其中有两个观念持续在发生着暗示的作用：其一是肯定“变革”的“进步性”，这其中有着达尔文进化论思想的影子。其二是默认“变革”的“合法性”。

　　革命派话语的构成模式

　　显而易见的是，美术史的理论修辞作为一种政治叙事结构的延续，尽管在20世纪80年代以后政治思维模式逐渐在向学术研究转换，然而其理论观念转变相对滞后。关于“岭南画派”的研究，自然一直注重其“革新性”的探寻，诸如勾勒高剑父、高奇峰、陈树人等画家的革命经历，以及其作为进步的革命者的身份和形象；总结“岭南画派”“折中”日本绘画的晕染技法、倡导写生等语言变革的绘画实践。但我们在研究中仍然相对忽视“岭南画派”画人对于传统绘画研究的兴趣和成绩。

　　因为在既往的“岭南画派”研究叙事话语中，“传统派”“保守派”抑或是“守旧派”20世纪20年代对于“岭南画派”画人的诘难，一直是佐证“岭南画派”画人勇于革新、不囿于时代局限的文献，我们在一种“革新价值的可贵性”叙事模式中不断再现“岭南画派”画人在母题与主题上的突破性。亦因此，讨论“岭南画派”画人对于传统绘画认识和表现上的“复杂性”，在研究结论中相对被轻描淡写。陈树人终生的绘画实践都在追求一种诗意的画境，或曰文人气质，而高剑父和高奇峰早年学习传统绘画，很多作品都追求笔墨意趣和图式结构。换句话说，“岭南画派”作为“革命派”的形象在美术史专业学习中被勾勒出来，尤其是高剑父、高奇峰、陈树人与“辛亥革命”——这场被国民政府与1949年新中国政府都承认的政治变局——之间耐人寻味的关联，都成为一般研究者在粗略描述“岭南画派”时最突出的特质，而相关“岭南画派”对传统画学的探索则只字不提。简而言之，“岭南画派”的美术史形象被“革命”的思潮所定义。

　　再者，对于“广东国画研究会”的研究在近年来逐渐被学界所关注，应该说，关于20世纪前期绘画史研究的学术推进使学者逐渐意识到一个更复杂的政治和文化语境，一个大的转变在于，当代中国政治和经济改革思潮中催生出一种新的“文化自信”，所谓的“中华民族的伟大复兴”的话语方式不断出现在官方报告文本之中，“传统”作为一个“话语”关键词在本世纪初被赋予了新的意义：虽不至于重构一种新的美术史景观，但“传统”与“革新”的关系的确成为学术研究的兴奋点，“二元论”的思维和写作模式的影响也逐渐消退。以至于在今天的美术理论与批评领域，“传统”演变为一种“流行”的修辞方式，甚至被拿来与“当代性”进行并置。

　　继续提问：20世纪20年代的“传统绘画”究竟扮演着怎样的角色？“五四新文化运动”、第一次世界大战等文化和国际事件带来的影响，在相关研究中被表述为“中国传统文化和思想的价值被重新思考”，正如尼采所言是“重新估定一切的价值”，郑昶的逻辑极富有代表性，在“岭南画派”与“广东国画研究会”的相关论争文章中，这种简单的逻辑推理也得到了极大的发挥。

　　“辛亥革命”·新 遗民·高剑父与潘达微

　　事实上，早在20世纪20年代经历或参与了“辛亥革命”事业的文化精英，就已经对“辛亥革命”的成就与代价进行了相当清醒的回顾与反思，其中折射出的政治格局中军阀纷争的现状，使早期投身社会革命事业的知识分子群体，普遍意识到其政治理想与现实的巨大差异，其政治理念几乎无法得到推行，以至于陷入一种无可奈何的困境。

　　高剑父在20年代从政治舞台转向艺文事业，也在于一种失落的政治情怀无从施展，不得已而为之。事实上，高剑父一直强调自身作为“革命者”的身份，“画人”的角色也是在“岭南画派”的相关研究中被凸显出来，创设“春睡画院”之后，高剑父似乎发现了一种新的“自我存在”方式。尽管在高剑父的一生中，与政界要人之间仍保持一种若即若离的交往关系，但其始终在思考一种带有政治抱负的文化主张，但显而易见，其并没有机会被推行开来。高剑父似乎是一位最“对位”的“辛亥遗民”画人，这种转换在于从积极的政治和社会追求到个人精神生活的退隐：也必然会重新发现、面对和思考传统文人生存方式、理解传统文化中“超脱物外”的生存哲学，“绘画也就成为一种方式、一条通道”。高剑父1914年创作的《看尽世人梦未醒》（图1）证明了这一点，其款云：“笑它两眼黑如漆，看尽世人梦未醒。民国三年秋九剑父高仑写生，时寓北京客次。”在研究者看来，这件优秀的绘画带有很强的政治寓意，象征着高剑父某种惆怅、孤寂、直至轻蔑的思想世界，军阀混战时代何谓明哲保身的处世之策，革命热血的聚冷多少令高剑父怅然若失，以诗文和书画语言抒发自我的失落为其作品注入了思想史的意味。而1926年高剑父创作的《镇海楼》（图2），则更具个体精神情感的写照意味。其题跋曰：“万劫危楼，只剩得蔓草荒烟，淡鸦残照。丙寅秋月，剑父。”而革命事业的盟友于右任则题写“乾坤再造”，其中之意耐人寻味，嘱托其超脱一种世俗的功名理想转而构筑个体内在的精神世界。

　　潘达微是“广东国画研究会”的发起人和组织者，在“辛亥革命”结束之后目睹了广东政局的乱局，甚至旧时的革命党人在新的政治权势争斗中惨遭毒手。诸如，潘达微在广东光复后接受警察厅长陈景华的邀请，出任警厅所属的孤儿院院长，并创办广东女子教育院，以收容贫苦妇女特别是逃出主家的妾婢为主，同时在河南歧兴南约创办了“缤华女子学堂”，反对缠足，创立“乞儿救济会”，出版《乞儿呼天报》，殚精竭力于慈善事业。旋即因为“二次革命”失败，龙济光诱杀陈景华后关闭了孤儿院和教育院，并将教育院中的女子拍卖和驱逐，几乎击垮了潘达微改变现实生活的信念。以至于其在1917年春尽出版了诗文和画集《天荒》杂志。（图3-图4）

　　潘达微在出刊感言中称：“人世苍茫百感哀，拼将心力付蒿莱。余情漫道无归宿，断幅零缣费剪裁。一回捡拾一辛酸，恨草啼花半泪痕。愿向情天重抖擞，纵罹忧患不须论。”在这短短几十个字的诗文中，“苍茫”“百感”“哀”“无归宿”“心酸”“恨”“啼”“泪痕”成为关键词，近乎绝望而又超脱的情绪构建了一个游离生死之外的虚境。《天荒》虽名为“为了纪念‘辛亥革命’死难的生前友好”，但从收录的文字和图像来看，纪念的就不仅仅是革命的死难者，而是一个群体的精神失落—抑或这种失落并非显而易见，但内在的一种共通的消沉气质，使这种悲怆的情怀得以被纪念。那么，我们再回头看潘达微的山水和花鸟画作时，又将是另一番滋味。（图5-图6）

　　晚清遗老·“广东国画研究会”

　　如果说高剑父及其“新派”绘画在20世纪20年代得到了诸如陈炯明等革命军政要员的欣赏和赞助的话，那么“广东国画研究会”画人的绘画则主要得到广东地域晚清遗老群体的支持。广东虽然孕育了近代中国政治革命，然而“五四运动”“打倒孔家店”的主张，在广东并没有得到太大的回响，广东不论是文化界或教育界，对于新文化和新文学的接受程度，远远不如上海、北京等城市。诸如1928年南京政府设立的大学院取代教育部，下令搁置孔子春秋二祭，马上遭到包括广东在内多处地方政府的反对。1928年，广东省政府下令所有学校纪念孔子诞辰。广东文化界同样回应了这股“尊孔”“祭孔”的思潮，诸如有不少国画研究会画人参与编辑的《非非画报》，在1928年第4期主题设为“孔子号”。

　　其中刊载了三十余幅北京、山东曲阜等各处孔庙的摄影图片；刊文有子英《大学院通令废止祀孔平议》、老农《孔子为中国之大侠》、罗海空《演孔》、杜其章《由孔子诞联想到双十节》等；另刊载黄般若所藏汉代山东嘉祥武梁祠画像之《孔子见老子像》、杜其章藏元代王振鹏绘制的《圣迹图》（《孔子学琴于师襄》《将西往赵简子》《删述六经》3页）、杜其章作《孔子画像》等。便可体会到传统派学人在广东文化界仍扮演着不可忽视的角色。在考察20世纪二三十年代广东的文化思想语境时，传统学术的象征“学海堂”的兴衰似乎极有代表意味。

　　学海堂于嘉庆二十五年（1820）开始课业，道光四年（1824）落成，创办人是当时的两广总督阮元。后由于京师大学堂的开办，学海堂在光绪二十九年（1903）停办。1911年时陈伯陶和一些遗老希望能够重新恢复学海堂，延续其认同的学术道统；但直到1920年，年届八十的晚清进士易学清等又向广东省长公署呈请规复。当局亦同意恢复，借清水濠省图书馆，并聘姚筠、卢乃潼、汪兆铨、汪兆镛、何藻翔、周朝槐、潘漱笙、沈泽棠、林鹤年8人为学长，教授《十三经注疏》《史记》《汉书》等。而复学一年后因张锦芳去职而停止。

　　政局动荡不安，传统派学人不乏有机会推行自己“复旧学”的理想。不少广东晚清遗老去到香港，甚至陈伯陶、朱汝珍、岑光樾、温肃、区大典、区大原在1923年在香港开办学海书楼，教授四书五经和诗词；当时的粤商李瑞琴、利希慎、周寿臣、陈廉伯、曹善允和政坛人物等都比较支持，所谓保存国粹在他们看来似乎已经演变成一种责任。经学固然能够对有中学背景者的西学者和新学者产生冲击，然而对即将把握时代的、接受新教育的学生而言，这些反击便显得尤为无力。又譬如一直到1935年陈济棠主粤时，提议恢复读经，也试图恢复孔祀，广东士绅更联合署名致书陈济棠，请其修复孔庙，领衔者为吴道镕。

　　辛亥后政局的不断变更，使得老派学人大有机会去改造这个破碎形态的“现代社会”。在一些西方学者看来，“辛亥革命”被认为是“表面的”，它并没有引起社会的革命。正如林毓生曾谈到“堤的闸门经过长时间可能腐蚀；当堤最终溃决时，没有任何东西能够阻止住毁灭和破坏堤外原有景象的洪水的冲击”。“辛亥革命”之后，在多数“高级”知识分子的心目中，整个社会是一种堕落、残破、腐败、野蛮的景象，中国发展的趋势似乎总要陷入绝境。可以说，中国现代化的过程是一个极为痛苦的拉锯战，新学者在传统文人群体消退之后才算是真正取得控制权，而20世纪二三十年代，传统文人群体依然掌控着中国文化界的局面，他们运用传统的知识和方法来应对“现代”的问题，他们寄希望于系统性的知识结构行之有效。

　　“广东国画研究会”“复古”的画风，其所表现出的传统文人内心的世外桃源景象，所流露出的旷古幽怀的思绪，符合传统文人在“世无道”的混乱中的避居习惯，也是他们苦于寻找的精神超越的归宿。“广东国画研究会”创设时期的现代化思潮给予着各种文化集团以文化责任与文化理想：当知识精英不再以传统的经世济民的功业为目标之后，他们开始通过各种文化活动寻找自我辨识的新空间，他们也在追求精神的自我完善和道德的自我提升。

　　重构话语机制·传统绘画的形式意味

　　学界关于“岭南画派”与“广东国画研究会”的叙事观念，普遍接受了“革新”与“传统”的话语模式，也就是说，我们将两者的绘画作为美术史的课题进行不断深入的研究，主要在这一话语机制中生效。

　　关于笔墨结构与风格学意义上的形式分析，包括图像学研究方法的借用，都是在思考绘画本体、乃至回应20世纪初中国绘画史观念的转变，这些讨论助益于美术史的基本文献与理论研究，但是否应该撇开“绘画的问题”而讨论其本后存在的一种“生成机制”，显然更是跨越至思想史的语境中去重新审视“绘画”在其中扮演的角色。

　　绘画作为一个视觉图像，不可否认其“再现性”的图像价值以及笔墨对情感和经验的表现力，然而绘画与创作者之间也可以是“分离”的。这种“分离”在于绘画仅仅作为一种“生活的方式”甚至不能被称为“思想的方式”在自我的逻辑中不断变化，“岭南画派”与“广东国画研究会”画人在20世纪20年代的确在思考“革新”与“传统”的时代命题，但也可能并非如此。当绘画是一种寄托自我精神情感和生命奥义的载体时，“得意”才是最为重要的内涵。

　　值得讨论的是，勃兴于20世纪20年代广东画坛的“岭南画派”与“广东国画研究会”的绘画创作，是视觉式的图像在主题上表现出的差异更值得我们思考，抑或是“绘画作为一种行为方式”所具有的“象征性”的思想维度更有待于我们延展开来？

　　当然这种思考会消解美术史研究的传统界限，正如阿瑟·丹托在《艺术的终结之后》中的论断，传统的审美艺术观念正在终结。这里并不是一个十分恰当的比喻，但是的确能够描述20世纪20年代“岭南画派”与“广东国画研究会”所处社会和思想境遇的一个截面。20世纪20年代“岭南画派”与“广东国画研究会”画人的画学活动，“现代”与“传统”的话语模式显然在失效。

　　绘画有着自我的语言体系和图式结构，传统绘画中的叙事性往往仰赖于对题跋中文本的阅读才能获得理解，这时“绘画”转变为“图像”，被辨识成为观看中最重要的内容。剥离款识和文本，绘画也可能就只存在一种形式的意味。高剑父在绘画实践中探索一种新的语言体系和图式结构，但没有政治理想的失落情怀，对这种“残破”形式意味的解读可能将流于形式本身，或者也根本不会生成如此丰富的画学景观。正是高剑父转向对绘画领域的探索，绘画从而成为一种安放精神困境的桃花源。（责编：耿 晶）