日本南画画家群体之辨析
孙 淼（北京理工大学设计与艺术学院教师）
研究日本南画和文人绘画，离不开“文人”这一概念。纵观日本的历史，不难发现，这个国家从没有像中国那样形成明确的整体的文化群体。总体来讲，中国封建社会的士大夫是受人尊重的阶层，完善的科举制度为之提供了依托。然而，在历史上，日本的情况有很大的不同。古代日本人的社会身份往往世袭，是否有接受教育的机会通常由身份决定。虽然古代日本也移植了中国隋唐时期通过考试选拔官吏的制度，但是在之后的发展中并没有形成体系。两个国家社会文化制度的差异直接导致了文化群体不同。
日本南画的产生情境不像中国文人画那样具有深刻的社会性，它只是作为一个狭义上的绘画流派存在。体现东方图画样式的南画，也在当时西风东渐的风潮中不断吸收西洋绘画中的透视等技法，体现出日本民族善于吸收外来文化因素、兼容并蓄的特色。
日本南画经历了一个渐进的生成过程。首先是社会文化精英阶层的艺术活动，僧侣和贵族、武士以业余的身份参与绘画创作，之后则存在着文人的非职业画家身份向职业画家转化的情况。当日本确立起自己的文人画的图画样式——南画，并作为流派而活跃于画坛的时候，人人都可参与到文人画的创作中来。同时，画南画也成为江户时代文人必备的素养之一。这与中国文人绘画发展过程中“隶家”“行家”的相互融合的现象多少有些相似。日本南画的创作者主体先是僧侣、贵族，后是武士和町人。他们从事绘画活动的目的不同，艺术品味不同，在南画发展中所起到的作用也不同，可以说是他们的合力完成了明清文人画在日本的南画演化。
一、 绘画品味古典风雅的贵族阶层
日本在7世纪就形成君主统治的国家体系，确立“天皇”称号，这种民族的单一性和政治的统一形态，对日本文化特质影响巨大。直到平安时代（794年—1185年）日本才逐步完成了从古代律令制向封建新体制的过渡。宫廷贵族是权力的拥有者，也是文化教育的享有者，可以说是最早的知识阶层。日本古代的教育以儒学理念为基准，结合自己的文化，形成细致入微和格调优雅的“公家”（指朝廷、贵族）文化的基调，这对整个日本民族的思想感情和审美情趣都起到了深远的影响。即便是在12世纪后期进入幕府统治时代之后，贵族阶层的政治地位的下滑也没有消解这一审美情趣对社会的影响。公家文化在之后的发展中融合了武家（武士阶层）文化中强调厚度和力度的美学特质，开始重视写实性和精神性，并且与武家和寺家（僧众及依附于寺庙的家户）并存，逐渐走向庶民化。然而，贵族知识分子在艺术审美上一直没有丢弃自己的品味，不管是呈现出禅文化“闲寂”物哀思想的室町时代，还是武家文化膨胀导致追求宏伟辉煌的桃山时代，甚至是在重现实享乐的町人文化渐起的江户时代，贵族阶层始终坚持着古雅、沉静、幽玄和寂寥的古典审美理想，具有理性至上的哲学性格，以及对中国儒学的一贯热情。
江户时代，原先的世袭贵族失去了许多政治和经济上的特权，但他们在文化艺术上的权威却从来也没有动摇过。一些皇室成员成为高级武士和富有商人的老师，这使得他们之前拥有的但秘而不示外人的诗歌、绘画传播开来，一同被传播的当然也包括许多艺术才能。江户时代正值中国明清鼎革之际，许多明代的王公贵族逃亡日本，带去许多艺术珍品。当中国的文人画风传入日本的时候，这种“游戏于画、象随笔化，景发兴新[1]”充满了生命力的艺术形式与当时日本僵化的土佐派和狩野派形成鲜明的对比。而且，中国文人超然物外，发挥自由之情致，寄托于高旷清静之地的作画境界契合了日本贵族阶层的心态，因此很快得到宫廷知识分子们的喜爱。实质上，日本文人憧憬的既不是中国文人的社会经济地位，也不是他们的身份，而是知识分子的精神世界。日本文人像中国文人那样，追求精神上的自由，追求“桃花源”式的生活，追求文人精神深处的傲气。
由于贵族阶层在权力结构中的特殊性以及对中国文化的崇尚习惯，使得许多中国宫廷生活方式、观念形态、艺术样式成为他们追逐的目标，而且很快就转化成日本国民最新鲜最风行的时尚。换言之，他们是最先领悟中国文人绘画真谛的日本群体，是中国文化和艺术时尚的有力推行者，流入日本的中国文人绘画也是先以贵族文化气息最为浓厚的京都为中心展开的。
二、 作为南画之源的僧侣阶层
日本的宗教是佛教和本土神教相结合的产物，它为日本政体的建立和巩固奠定了精神基础，也为日本文化艺术提供了精神指向。佛教于6世纪传入日本。到了8世纪，在律令政治下，成为国家宗教，僧侣也介入政治。平安时代，日本的寺院总数超过950所。寺院为皇室抄写佛经、造像、雕刻、绘画，成为日本人学习中国文化的集中地。
僧侣成为中国文化的最早接受者和传播者，日本的许多文化事件，如汉字的引入、和风绘画的形成、文学趣味和风尚、茶道的承传、艺能表演的发端、水墨绘画的禅化、山水庭园造型风格的形成以及中国文人绘画的传入等等，都和寺院和禅僧发生关联，僧院为日本文化的发展做出极大的贡献。
僧侣艺术家依附于京都和镰仓的大寺庙，传统上他们是画家和统治阶层的文化顾问。18世纪日本南画的出现，更是和日本黄檗宗寺院的建立和僧侣的传播分不开。中国的高僧隐元隆琦（1592—1673年）历尽艰险于1654年到达日本，建立万福山黄檗宗寺院，大概三十人随行，包括建筑师、雕塑家、画师和能工巧匠。其中，慧林性机、独湛性莹、雪机定然、巨源杨津擅长绘画。以及后来被隐元召唤到日本的黄檗僧、万福寺的二代住持木庵性瑫（1611—1684年）、第五代住持高泉性淳（1633—1695年）都从事过绘画活动。与隐元和木庵前后到日本的很多僧侣，从独立性易（1596—1672年）开始，到即非如一（1616—1673年）、化林性偀（1596—1667年）等在书画方面都具有卓越的才能并留下了诸多优秀的作品。因此，对于日本的文人画来说，黄檗僧侣对于南画的创始产生了重大的影响。据说，独立性易是画过《子猷访戴图》的中国晋代文人戴安道的后裔，具有代代相传的文人素养。化林和尚的作品则向人们展现出专业画家的水准。这两位僧侣对于日本的文人画——南画在日本的发展具有极其重要的意义。
邀请隐元和尚东渡日本的逸然性融，也是一位专业的画家。宽永18年（1641年），逸然性融作为药材商到达长崎，后追随墨子如定皈依黄檗宗，成为兴福寺的第三代住持。他的一些作品至今还完好地保留在兴福寺里。这些作品具有专业的水准，在初期的黄檗宗绘画中占有重要的地位。逸然性融后来创办了一个绘画学派，在他的门徒中脱颖而出的有河村若芝、渡边秀石，他们成为汉画系长崎派的代表。而在渡边秀石的弟子中，柳泽淇园也成为日本文人画的先驱之一。
柳泽淇园是在黄檗宗的脉系中成长出来的第一代日本本土画家。第二代日本南画家池大雅是银座官宦子弟，出生于京都，自幼出入黄檗山万福寺，因其书法才能受到周围人的关注。当然可以推测，他也接触到了黄檗绘画。随后他拜柳泽淇园为师，学习绘画技法和作画理念，并在之后的南画创作中坚持自我表现，开创了独特的绘画世界。江户时代，随着城市文化和商品经济的发展，职业画家逐渐接管了各种绘画艺术活动，许多儒学者取代僧侣成为统治阶层的老师。僧侣的地位开始下降，他们有的进入城市寻找新的发展机会，有的则浪迹天涯或隐居山间，但艺术始终是他们传达教义和展现愿望的良好手段。
三、 南画家群体中的儒学雅士——武士阶层
在日本封建制度形成、发展和加强的过程中，产生了武士阶层。武士阶层又产生了自己的文化，逐渐使整个民族的思想感情和审美情趣发生重大变化。从某种意义上讲，从武士所处的社会层次及其承担的社会责任上看，他们最接近中国的士人阶层。武士也被称为“侍”（samurai），指将军家的卫士或随从，是特权阶级。他们被要求遵守一定的道德准则，一方面积极进行身体的锻炼，一方面以儒家文化为标杆，加强学养。
文化的修养在武士的教育上占有重要的作用，因为“它是有教养的人所不可或缺的……哲学和文学构成他的智育的主要部分。 [2]”对于一名武士来讲，武功是获得武士资格的基础，学问则是他们在本阶层中积极向上求生活的重要条件。在封建时代的日本，政权、兵权、土地是藩主和武士阶层专有的，学问也是武士阶层专有的；至于教育机构，“藩学”之外还有私塾，而私塾大多是为武士设立的。在这种教育背景之下，武士往往具备一定的美学修养，懂得中国文化，会解读汉诗，会玩味笔墨。许多武士因而成为将军门下的儒学雅士。
中国士人的生活状态，一直为日本人所追求和向往。在日本人眼里，中国的士人有土地可以依赖，晴耕雨读，生活自由；在朝有官位，下野是处士，即使被流放也可以归隐田园。孰不知这种“达则兼济天下，穷则独善其身”的目标的实现和中国的土地制度以及德治主义的政治思想有很大的关系。而日本的幕藩没有为武士提供这样的制度依托，他们只能绝对地效忠主人，一旦失去这层依附关系，武士则会沦为浪人，非常悲惨。
长期以来，武士阶层是特权阶层——他们被特许佩戴两把剑，穿丝绸质地的衣服，居所用特殊的木材建造，身份世袭，定期领取俸禄。但是在江户时代，他们的优越感受到了挑战，许多武士食不果腹，于是一些武士利用一技之长，卖画为生，或者成为富足町人的教师。江户时代南画的第一批先驱画家包括祗园南海（1676—1751年）、服部南郭（1683—1759年）、彭城百川（1697—1752年）、柳泽淇园（1704—1758年）。四人中，除了百川是商家出身，其他三位全部属于武士阶层。祗园南海是纪州德川家藩医祗园顺庵的儿子，14岁时投到幕府文官木下顺庵的门下，世袭父亲做儒官，后由于放荡不羁的性格被贬。服部南郭的母亲是著名的莳绘师山本春正的女儿。南郭自幼学习和歌，其父去世后，14岁来到江户，18岁时以擅长和歌侍奉于武藏川越藩主柳泽吉保。后来入荻生徂徕（1658—1713年）门下学习儒学。柳泽淇园则是被第五代将军德川网吉从御用管家提拔到大名的柳泽吉保的重臣曾根保格的次子，他的家境使他有机会和许多中国僧人和学者有来往，能够接触到许多中国书画和汉文书籍。
在池大雅和与谢芜村之后的南画家浦上玉堂（1745—1840年），生于备前（冈山县）池田藩藩士家庭，自幼喜欢古琴，所生二子分别取名春琴、秋琴。1794年他携带心爱的古琴和两个儿子脱藩出走，主要原因是痴于古琴和诗画，其艺术家气质不堪忍受武家社会的束缚。脱藩之后的玉堂足迹遍及全国，在流浪生活中建立了独树一帜的文人画风格。
南画中心东移之后，以江户为中心的文人画坛呈现出与关西文人画不一样的面貌：关西地区的文人画家多以断念仕途的浪人和町人为主；而江户的文人画家多为仕官，画风中加入了中国文人绘画的北宗要素。谷文晁（1763—1840年）成为江户文人画家的代表。出生于江户的谷文晁是田安家家臣之子，父亲是汉诗人谷麓谷，10岁学习狩野派绘画，17岁开始学习中国画，包括南苹派花鸟画以及中国山水。1788年供职于田安家，1792年又成为田安守武之子，曾受定信之命赴关西考察古美术，编撰了《集古十种》，在他78年的生涯中，一直致力于创作，其画域宽广，八宗兼学，成为江户画坛的泰斗。
还有许多著名的南画家，如田能村竹田、渡边华山、奥原晴湖以及富冈铁斋等都属于武士阶层，他们个性鲜明的人生经历和绘画作品都在不同的时期推动了南画的发展。富冈铁斋（1836—1924年）无疑是近代画坛最为突出的一位。富冈铁斋被称为日本的南画巨星，出生于京都，自幼曾接触其家学——石门心学，后又学习汉学。作为学者的铁斋，素养极高。在他89年的生涯中，创作了一万多件作品。他的创作，无论是数量还是质量都是卓越超群的。他的作品个性张扬，结构大胆自由，表现力强，从而影响了许多画家。他的创作活动跨越了江户末期、明治一直到大正时期，当时，南画正处于衰败期，但他却心无旁骛地潜心研究，无意识中抓住了时代的脉搏，绘制出与时代精神相融合的作品，被称为日本南画史上最后的巨星。
四、 作为职业南画家的町人阶层
町人（Chonin），字面意思是“街巷居民”，但实指商人阶层，是伴随着城市的发展而出现的名词。江户时代，町人的社会地位不高，但他们重视现实生活，以“人情”作为个人的最高价值取向，追求享乐。他们用金钱获取社会尊严，用提高文化素养来弥补自己所处阶级带来的“低人一等”感。因此，越来越多的人走入南画的世界，从专业的画家到门外汉，各种层次的人都画起南画来[3]”。
江户时代画坛的特点是商业化和平民化。艺术家被城市所吸引，因为它的经济条件能满足艺术家的需要。在达官贵人和城市庶民中，逐渐了形成一种购买并欣赏艺术作品的风尚。由于中国画风一直都是日本人崇拜和喜爱的对象，创作中国风格的绘画作品都会有好的销路，因此，许多町人阶层的画家选择了文人画风格，成为职业南画家。
南画创作带来的经济收入，使町人阶层以前所未有的热情参与到这种艺术活动中来。许多人作为职业画家谋求生计，南画的创作主体从武士阶层变成了市民阶层。大多数艺术家生活在城市中心，他们集中生活在城市的一个区域，潜在的客户可以很容易通过“城市指南”找到他们。这个时期，手工艺从业者和艺术家被分别对待。然而，手工艺从业者和艺术家，装饰和艺术之间并非泾渭分明，许多人既是南画家又是手工艺匠人，他们一边画南画，一边制作扇子、漆器、或屏风，甚至为和服设计图案。绘画中的工艺特色一直都是日本绘画的一种特质，人们认为画家的优雅个性可以渗透到艺术作品中，许多町人南画家制作的工艺产品同样受到欢迎。例如早期文人画的代表画家池大雅（1723—1776年）通过自己的手指绘画来获得生活来源并支撑了自己的旅行。池大雅出生于京都郊外的农民家庭，年幼丧父，靠制扇子为生，后偶见《八种画谱》，师承柳泽淇园、祗园南海，开始学习明清绘画，他不固守成法，而是去行万里路，进行实地写生，但所画作品极力与传统样式相联系，最终推出独具特色的文人画样式。
商人以经济实力为依托，用不同的方式卷入艺术的世界，他们聚到一起写诗作画，形成许多艺术沙龙和团体。大阪的著名商人木村蒹葭堂（1736—1802年）就是这类团体的中心人物。木村蒹葭堂生于酿酒世家，喜爱绘画，业余时间跟随柳泽淇园和池大雅学习，还受到过黄檗宗禅师和著名画师的指导，是位杰出的文人画家。他爱好收集书籍、古书画、动植物标本等，精通“物产学”和“本草学”。当时的艺术家、文人经常造访其寓所并鉴赏研究他的藏品，促进了学术研究和艺术交流。所以说，在当时的大阪，木村是艺术交流活动中举足轻重的人物。对木村来讲，绘画只是业余爱好不是谋生手段，他是慷慨的艺术资助者，经常把自己的寓所用来招待长崎和江户来的艺术家，一些著名的艺术家如司马江汉、谷文晁等都受到他的款待。木村还结了交浦上春琴、赖山阳、田能村竹田等新一代画家，对上方、江户地区江户后期的文人画产生很大的影响。
结语
日本的南画家群体与中国的文人画群体相比，无论是社会角色、人员构成、生活状态或是作画态度，都存在着很大的差异，这导致了两者社会意义及审美意义上的巨大区别。中国文人绘画的奇妙之处，非有悟性之人难以领会。而日本既没有像中国那样的文人画本土传承之脉络，又没有中国那样的文人群体之社会属性，却在中国的众多绘画样式和审美取向中选择了文人绘画，并成功使之融入自己的文化中。这一现象，让我们感叹和深思。
（本文为教育部人文社会科学青年基金研究项目[10YJC760061]“日本南画研究”成果之一）
（责编：徐沛君）
注释：
[1] 汤垕所云：“士夫游戏于画，往往象随笔化，景发兴新，岂含毛吮墨，五日一水十日一石之谓哉！”
[2][日]新渡户稻造：《武士道》，商务印书馆1993年2月第1版，第58页。
[3]《南画为何》（特刊），日本兵库县立美术馆印行，2008年。