苏于芬（南京艺术学院博士）

　　一、美术馆的建筑空间

　　美术馆建筑一般由展出、保存、修复加工、研究、观众活动等部分和管理用房组成。展出部分包括基本陈列室、特殊陈列室、临时陈列室、展出庭院、讲解员室等。保存部分有卸车台、接纳室、暂存室、登录编目室、摄影室、消毒室、化验室、藏品库、珍品库等。修复加工和研究部分有修复室、摹拓室、装裱室、资料室、图书室等。对美术馆建筑的具体要求有如下三条：

　　1.建筑布置要明确分区，有便捷的参观路线，避免迂回、重复、交叉。要做到可以全部开放，也可以部分开放；观众可以参观全部，也可以参观一部分或者中途退场。要便于展品的运输和拆装，须有必要的运输条件，如车道、电梯等。运输路线应不干扰参观路线。各个部分应留有扩充余地。

　　2.陈列和保存艺术品的房间要防尘、防火、防盗、防潮、防鼠、防蛀、防有害气体和阳光直射（绘画、印刷品和纺织品只宜在人工照明下展出）。理想的环境条件是相对湿度40%～60%，温度16℃～24℃。热带和干燥地区要注意防止高温加速化学反应。

　　3.应有充分的通风和换气条件，并限制展出时间和参观人数，以免空气污浊，损害珍贵展品。当代艺术空间要生存就要有价值，也就是要给它定位，定位可从艺术和空间两方面着手。纵观发达国家的博物馆业，它经历了四个阶段：

　　1.注重收集的保管期

　　这个时期处于原始的艺术品积累阶段，有简单的陈列，博物馆只是艺术品的堆放仓库。

　　2.注重启发的展览期

　　此阶段通过艺术品的呈现教育观众，博物馆成为艺术品的展示窗口。

　　3.注重体验的参与期

　　此时，博物馆开始关注观众在展览中的反应与观赏经验，博物馆变成艺术活动的空间。

　　4.注重成长的互动期

　　该时期，观众在参观艺术活动中实现自我成长，博物馆发展成为实时反观社会生活的镜子。

　　从博物馆发展的历史可以清晰地感受到博物馆回归社会、介入现实生活的脉络。博物馆不再是高高在上的精英们显示修养和身份的地方，它融入日常生活，变得平易可亲，是大众交换信息和情感、发表意见的平台。在发达国家，随着博物馆的成长，关于博物馆理论建设、管理模式和人员素质等不断改进成熟，围绕博物馆的周边产业如博物馆专业建筑设计、博物馆专业设备制造等行业日益发达。从硬件（博物馆建筑与技术设备的专业程度、藏品种类和数目的积累量）到软件（博物馆管理理论的水平、人力资源的丰富等），都领先经济欠发达国家许多。从发展程度上看，目前中国博物馆建设除个别新馆处在西方标准的第三个体验参与阶段，绝大多数的博物馆还停留在第二个启发教育展览阶段。博物馆建设历史的缺失导致博物馆理论和行业标准陈旧、专业经验和专业人员匮乏。特别是展览策划、展览陈列设计、网站设计及管理、展品保管和维护、图书和信息的收集整理等专业工作十分缺乏，这种局面的形成不仅有历史的因素，也有缺乏系统培训机制的原因。

　　不少博物馆的管理者缺乏现代博物馆管理理念，以简单的行政手段指导博物馆的展览策划和陈列。对博物馆自身有清楚的形象定位和发展方向的机构仍是少数，同类型博物馆馆际间形象雷同的甚多。即使新建的馆也通常把注意力放在如何建得更大、装修得更豪华、收藏更多的作品上。

　　二、美术馆的展示空间

　　(一）观众参观路径

　　传统美术馆的某些弊端在当代艺术空间同样存在，例如管理和定位。那么，如何在众多当代艺术空间中寻找自己的价值进而建立自己的面貌呢？当代艺术与传统艺术的区别除材料、手段、展示方式的不同外，重要的一点是对展示空间的态度以及观众对展览的参观方式的不同。传统艺术重视结果的陈列——它强调作品，作品与观众是有距离的，为了让观众对作品产生敬仰的效果；当代艺术偏重过程的展示——它强调观众，观众和作品的界限模糊，展览空间被当成作品的有机因素加以考虑，观众以参与的方式进入艺术行动中，即观众和空间一起成为作品的一部分。

　　在国内，大多数设计博物馆与美术馆的建筑师不太关心展馆的运作方式，对美术馆的展馆各项功能指标缺乏必要的知识，仅凭修建普通场馆的经验来想象并设计展馆，以至于不少展馆外表看起来宏伟而内部空间功能不合理，例如狭小的卸货周转空间、仓储与展厅间过长的工作通道、挑高不足的展厅、材料昂贵而承重有限的地板、不同尺寸的门等等。在设计美术馆时，建筑设计师们并没有料到有朝一日的艺术展览会如同装修般频繁地改变空间，而是以固有的思维模式、贵族情结把美术馆设计成殿堂，陈列所谓精英的艺术。结果是，设计出来的建筑空间适合陈列传统艺术作品，而对当代艺术的展示和呈现的空间需要不是非常适用。当代艺术呈现需要改变空间时，受到相当大的挑战：比如有来自空间的高度、天花与墙面的质材等硬件上的限制，也有些是拘束于原有沉淀在建筑中的传统雕塑等文化氛围即软件上的束缚，过去的展示建筑空间往往无法“消化”当代艺术作品。“首届广州三年展”曾出现传统雕塑家对其固定在美术馆的雕塑作品旁放置当代艺术品不满的情况，这属于文化软件上的冲突；“第二届广州三年展”把建筑工地的脚手架、模板一股脑搬进广东美术馆时，有观众评论此做法过于矫饰，这就是对美术馆建筑与当代艺术之间关系的不认可，属建筑硬件上的冲突。美术馆的展示空间设计即参观路径的设计，其主要有以下三种类型：

　　1.指示性路径（Suggestedapproach）

　　这种方式运用颜色、光线、路径指示、标题字、醒目的展示与类似的视觉元素来吸引观者注意，使观众可以预先就选好路径，而不需要设立任何的障碍来压缩行动至单一路径。这可能是挑战性最高与最困难的设计路径，藉由它给予访客行动自由的选择并同时维持展览脉络的连续性。这种方式的优点是可提供一个随意的路径，并同时在紧密的设计架构与易于吸收的诠释份量中将资讯呈现给观众。这种方式的缺点是十分依赖成功的设计元素来引领观众的学习经验。

　　2.非结构性路径（Unstructuredapproach）

　　进入展场之后，若是没有指示建议的路径，人们就会以自己的方式选择前进。这种路径的人群移动方式基本上是无方向性且随机的。在美术馆中经常可见到这种路径方式。这种方式的优点为对于强烈的物件导向（object·oriented）展览是一种很合适的方法；它可以让观众以自己的步调移动并自己决定观看的优先顺序。其诠释的内容必须是以各别物件为导向，且不需依靠前进顺序的格式规划。这种方式的缺点是不适用于有方向性的呈现。

　　3.固定方向式路径（Directedapproach）

　　这种方式比其他种类路径更为硬性且限制更多。这种展场通常只安排单一的流动路径，让人在看完全部展示前，几乎没有半路离开的机会。此种方式的优点为适用于非常具有结构性与一致性的主题以及以教育导向为主的展览。这种方式的缺点是经常促使观者产生寻找出口（exit－orientedbehavior）的行为，使得人们急于寻找一条离开展场的路径。在某些情况下，会让人有一种陷入困局的感觉。另外一种情形是当某人要浏览与学习时，另一个人却急着找到出口，因而造成人潮流动的阻塞瓶颈。

　　美术馆中展品的安排也有基本的编排形式，从典藏品或是经其他来源所选出的物件是大多数博物馆展览中的主要元素。物件的安排是策展设计者主要考虑的。设计者不但要利用空间来加强观者感受与吸收展览内容的能力，同时要组织物件来增加冲击力与强调物件之间关系的重要性。物件的安置与访客、环境和彼此之间的关系决定了展览是否能吸引并留住观众的注意力。展览设计者必须处理的物件有两种类型，分别是二维空间平面式的物件与具有深度三维立体的物件。二维通常指的是附于平面的物件，绘画、印刷品、图样、海报与一些纺织品都包含其中。虽然它们仍有某种程度的厚度，但视觉重点仍是二维平面。另一方面来说，三维的物件是在长、宽、高上就有明显程度的延伸。一般来说，二维的物件经常是挂在墙上、放置在斜面上或铺在地板上的。三维的物件具有足够的空间，用来当作人们进入展场时走动路线的变数。其中的区别可以用比较绘画与独立雕像的例子来说明，不管平面或是立体的属性，所有的物件都有其视觉上的特质：

　　1.视觉冲击（Visualimpact）

　　这里指的是物件吸引并留住观众注意力的特质，并和单一物件与全体因素的强度有关系。颜色、方向性、质感与其他的设计元素共同组合并创造物件的视觉震撼力。单一色调的物件就十分仰赖明度、质感、视觉区块来加强视觉力量。色调多的组织也同样需要上述的因素来加强，只不过多了色彩关系的考量。然而有一点特别要注意，若只是为设计理由而将物件涂上颜色而使其受到损害，其后果是难以承担的。设计并没有很硬性的规定或是很快捷的方式，完全要看设计者的意图与期望带给观众的冲击。

　　2.视觉重量（Visualweight）

　　明度、质感、颜色与其他设计元素结合起来将形成一种视觉重量以影响整体的架构。举例来说，一幅大量描绘明亮颜色天空的画将带给人轻盈开放的印象；而带着阴森与暗沉色调的画就显得比较沉重。

　　3.视觉方向（Visualdirection）

　　许多物件都有引领观众视觉方向的特质。线条的元素、颜色顺序、重量的配置与其他种种设计因素都会影响物件或组织的方向性。

　　4.视觉均衡（Visualbalance）

　　视觉重量、颜色和方向性的结合给予物件均衡的特质。不均衡就是指视觉上的不安定，给人动感或倾斜的印象。均衡则能让人感到安定。

　　5.视觉区块（Visualmass）

　　物件有其视觉上的硬度与透明度。颜色、质感、明度和方向性都会是物件增添其区块的特征。也就是说视觉区块和物件的密度表现息息相关。

　　美术馆经常展示大量绘画、摄影、印刷品或草图以及其他像纺织品、海报与绣画等格式的平面物件。物件的整体安排是很重要的，尤其是对于吸引与保持观者注意力、引领其视觉到焦点中心以及创造舒适的视觉经验而言更为重要。设计者的意图理所当然地并不总是要提供舒适感，也有些当代艺术作品的展示方式就是希望主题能带给观众不舒服感。布展的过程中创造舒适的参观路线和适当的学习环境就是意味着在大多数的情况下，参观者能够感受作品的视觉连贯性。当人在垂直的隔板与展场墙面上安排平面物件时，首先的要务就是将物件安排至舒适的观看高度。对成人而言，可以接受的视觉高度平均在1.6米。安排物件视觉区块通常是使物件的横切中线对齐视觉高度的切线，使其一致。

　　中线对齐的安排方式可以使不同尺寸的数个平面物件呈现视觉上的均衡关系。即使在许多件作品中有某一件是置于另一件作品的上方，也可以利用贯穿全体视觉区块的中线来对齐两作品间隔的基准。另一种较少用到的方法就是以对齐物件顶部或底部的方式安排。在这种安排下，中线与视觉高度齐平的关系就消失了。除非是特殊的情况，不然这种安排方式的成效并不是很好；因为它表现出来的不是很自然的效果，仰或是因为硬体环境限制所做的一种退让选择。若以视觉高度线与物件中线作为安排的方式，有数项物件自身的特征会影响到配置。

　　水平线（Horizonlines）在美术作品的呈现上特别常见。水平线就相当于绘画内容中天空与地面交接的地平线。各式作品中的水平线都不尽相同。在安排绘图上应该特别注意，尽量将不同水平线的作品放在一起；这样可以产生冲击力与创造视觉上的不均衡，使得人们更能注意到作品之间的相异点，而不只是单一作品的内容。

　　方向性（Directionality）指的是影像引领视觉的方向，它要符合设计者的意图与目的。有些物件显示出强烈的方向性。群体的物件安排应该要努力抓住观者的注意力使其能回头检视整体的配置。有些绘画作品内部本身就包含视觉循环方向性的内容；而有的作品则会将视觉方向移往他处。藉由数个不同方向性的物件组合，将可促进作品之间的呼应与视觉上的趣味。

　　均衡（Balance）通常是物件安排的理想状态。个别不同特征的物件应以整体环境的角度来平衡。将阴暗的绘画与明亮的绘画分做两边，会形成视觉上不平衡与对比强烈的现象。有时候适当地使用负向的空间，可以替代正向的物件元素来创造均衡。即使很小型的正向物件，这种均衡也需要相当比例的负向空间来抵抗。过大的负向空间变成了不是用来平衡物件的元素，反而形成了背景。不管是展示个别物件或是群组物件，上述的原则都适用于各类的物件安排。把物件组成具有凝结力与有效的单元以形成舒适的环境氛围其实就是为了表现艺术品本身。群组的整体配置会深深影响到对于个别艺术品的注意力。

　　侧面包夹（Flanking）是利用同一条水平线上的元素来平衡彼此，迫使视觉移向群组物件的中央。这种方法可以使用正式和非正式的平衡或对称与非对称的运用。主要差别就在于透过一个想象中心点对相反的视觉作用力所做的平衡。

　　旋转式的配置（Spiraling）更具动感，它是以物件的方向性特质来创造视觉在群组物件中心周围绕动的螺旋模式。

　　对于立体物件；使用同样螺旋模式的规则可以增加视觉的深度，深度在立体物件之间有着非常有趣与复杂的关系。和平面物件放在一起时，个别独立的立体物件就会在团体中彰显出来。不论是平面还是立体物件，只要将其孤立，就会突显出它的重要性，并且增强其戏剧效果，进而突出它的地位。群组的立体物件需要特别注意它的配置，以确定每一个物件的重要性与注意力均能达到适当的程度。螺旋式配置还应该加入立体关系的考虑中，这种关系指的是在深度面向中，物件配置彼此之间的呼应程度。物件深度的产生是由视点上事物交叠的情形而来。因位置改变而产生的重叠因素可以产生无限、多种的关系，从而增加了群组物件的观赏趣味。水平面的重叠指的是将某物件重叠在其他物件之前，使其挡住后面部分物件，因此形成深度。垂直面也是一样的道理。在相关群组物件中的游移行动造成物件位置，观察者的视点与视觉移动之间形成复杂的交互作用。把视觉引导至物件彼此的关系之中，让观众的注意焦点能停留在群体物件之中，这就是螺旋配置形式。

　　（二）美术馆的特殊无障碍考量

　　在当今的美术馆中，为一般民众设计展览是件必要的工作。数年前，美术馆、博物馆人员或许还认为川流不息的人潮涌向这里是理所当然的，但是现在的展馆已经不能停留在这样的观念层面上。如果没有在展览中表现出亲切的可视用度，一些重要的观众就容易被忽略或是流失掉。在一些情况下，展览应该规划强调视障、听障、行动不便与心智障碍人士的特殊需求。通常所有的展览设计都应该致力于特殊需求，这会影响并增进每个人的观展经验。这里提出展览设计人员应该注意的易使用性（accessibility），意思是让坐轮椅的人有足够的空间舒适地移动。不只是在展场之内，也要包括展览馆的建筑出入口、厕所、食品服务区、引导空间和会议室等，实际上就是指整个馆内的建筑范围。

　　提供多样不同的咨询服务管道，以便让听障、视障的人也能参与其中。音效装置、高反差的细致摄影、大型字幕的影带放映、互动装置、可触摸的设备与类似的视听装置等的运作，对于传达信息给所有类型的访客而言，都是实际与有效的工具，也藉此丰富了观众的学习经验。

　　展场空间内的休息区可以帮助消除展馆内的疲劳症，并且提供老年人、儿童与其他行动不便者的停歇处。除此之外，休息区也可以当作每个人的思考讨论区。

　　指示标志的规划包括展馆内外部分。清楚、高度可视性的指示标志是欢迎访客进入博物馆建筑的基本方式。人们不喜欢密室或是走错地方的感觉，指示标志可以增强新来访客的信心，并促进他们的观展经验。这些指示标志可以策略式地扮演提供观众资讯的角色。在醒目的地点中，利用广播和电子媒体的资源来辅助展览，将引导建立在展览设计之中或是喝饮料的地方，参观者会感到更舒适，并且可以真正享受参观之旅。这可以促进参观者接纳学习的心境，让观众愿意回访美术馆。

　　符合安全法规是任何设计的主要重点，紧急火灾指示出口并不一定要使用耀眼的红色标示，但一定要提供紧急照明和适当的紧急撤退出口。坚固的栏杆防护阳台、适当的展示文物维护措施、展览场地没有危险的障碍物都可以使儿童或是家庭观众或是残疾人士感到安心。

　　这些并不是最周详的建议，但是它们可以解决一些最急迫的需要。拥有许多可用的资源可以增进美术馆的亲近度与安全需求，当然最重要的一点是这些需求不应当被看成是一种拘束管理员或是处罚馆员多做事之举，而应视作增加访客到来的经典品质服务。

　　（三）作为实验空间的美术馆

　　在国家没有专门资金投放于当代艺术的展示场馆时，在大家普遍认为当代艺术就是实验艺术时，空置的厂房、废弃的仓库就变成当代艺术抢手的活动空间和陈列空间。那么，是不是廉价、高大、宽敞的空置厂房或废弃仓库、办公楼就适合当代艺术呢？其实，对于任何艺术的运作，在理论上都应经过研究、策划、编辑、推广、展览、典藏和教育等一系列操作，展示只是其中一个环节。空间管理者根据空间的条件和对空间的理解，决定了空间在这一链条上的位置，偏重实验展览、展览研究或是展览收藏的不同展览决定了不同的空间要求，也就是说，有什么条件的空间做什么样的事。

　　实验展览、展览研究和展览收藏是三个不同层次的空间定位，都是当代艺术活动所必需的。只有空间而无研究的能力，适合被艺术家特别是初出茅庐的当代艺术家当作实验和探索的场所，诸如艺术村、艺术家自己的工作室等一类的机构或空间即是如此。艺术家在经验和经济条件相对欠缺时，其作品的表达和用材质量往往不甚理想，空间为其提供了“发表”并且是“允许犯错误”的实验场所。这有点近似传统的“文化宫”，有自娱自乐的成分，是门槛较低的文化活动场所。在这里，具备基本的、简单的场地和照明设备即可，同时也不用太计较作品的未来，有活动的粗略记载更好。

　　当条件允许，艺术空间不仅有能力系统展示而且也有能力开始对展览或艺术家进行研究时，表明其已经具有一定的艺术倾向。那些经过第一轮筛选而崭露头角的艺术家与作品透过这一层艺术交流平台可以进一步扩大社会影响。空间虽然仍是艺术家“可以犯错误”的地方，但空间自己犯错误的几率在降低——因为作品有可能被其他艺术机构或收藏家收藏，所以空间的面积、温度、湿度等方面的要求相对就高一些，硬件设备及布展技术会讲究些。大部分画廊（即使它有收藏，但它收藏的最终目标是待价而沽）以及798和莫干山等的部分空间就是这一中间层次的机构。

　　终于浮出众生的艺术家是各艺术机构竞相争取的热门人物，自然不愁经费实现其艺术计划。他们的艺术成就和商业价值使其作品从产生的那一刻起即带上了浓重的保护和收藏意识，因此其作品往往在具有国际展览标准的场地展示。排除高标准的艺术大卖场，拥有恒温恒湿的大面积展厅之机构大都具备自己独立策划、研究和收藏的能力，其展览策划倾向性强，研究成果较高，展示效果较理想，收藏质量较好，其中的佼佼者甚至树立了行业标高，其展览、研究和收藏成为其他收藏家或机构的行动指南。此类机构特别是大机构处于众目睽睽之下，各项工作都小心谨慎，生怕犯错误，在建立崇高形象的同时，也存在因逐渐失去活力和张力而沦为新一代“传统美术馆”的危机，当代美术馆就属于这类高端空间范畴。

　　传统艺术品在展览时就是完整的，而当代艺术品则往往需要展览现场的观众来参与完成。当若干年后被收藏的当代艺术品特别是装置艺术被重新展示出来时，由于抽离了当年的历史氛围和人文背景，如果再加上材料的不可修复（如塑料制品等），作品往往会显得缺乏生气、内容干涩，变得很“不完整”，观众对这样作品的理解往往是歧义的。这种感觉在一些策展人布置和观看当代艺术回顾展时非常强烈——作品又回到尊贵的位置，过去能摸的不能摸、过去能碰的不能碰，观众像审视古董（甚至没有古董的可视性强）一样参观展览，当代艺术家们极力否定的“失去活力的空间”轮到了自己享用。因此，当代艺术的展览对展示空间的要求不是降低了，而是更高了，艺术机构不得不花更大的力气，用更好的场地（如恒温恒湿的空间）、更多的手段（如录像）去保护和记录当代艺术品的“新鲜度”。

　　如果不加思考地参与“闲置空间再利用”潮流和创办艺术空间，表面上看似乎很时髦，但在实际操作时却不得不面对诸如房屋漏雨等问题，用来对付旧房子的精力和金钱会挤占空间宝贵的工作时间和有限的经费。所以，在条件匹配的空间做展览就显得十分重要，如果以高层次的艺术空间去做低层次空间的活动（如大美术馆举办“青年大展”等活动），既活跃了空间又能为机构挑选年轻一代艺术家。实力雄厚的艺术大机构主动出击的行为对推动当代艺术良性发展有积极意义。但反过来，用低层次的空间条件去办高层次空间的活动（例如在温湿度很大的场地举办价值超百万的油画作品），就值得考究了——它的目的何在？

　　中国的文化消费市场不完善有体制的原因：缺乏第一级艺术市场——画廊的操作，绝大多数艺术作品没有经过沉淀和消化的过程就直接在二级艺术市场（拍卖会等）投放导致弊端频发；中国的文化消费市场不完善也有历史的原因：早期的当代艺术在国内根本无人问津，国外收藏家直接到艺术家家里把作品买走，造成当代艺术家们的作品销售指向明确——即国外收藏家和机构。

　　当国内艺术品市场开始升温时，中国艺术家们希望不通过在西方业已成熟的画廊操作程序，而是借助拍卖会这种不规范的操作在短时间内提高身价。因此，他们往往以拍卖会上作品的高售价来估计自己作品的价格，并要求收藏者提高收购标准。

　　当代艺术品的高价位使刚起步的国内美术馆和艺术空间承受了巨大的风险，由于没有价格评估系统和艺术品保险机制，也没有专门的展览从业人员培训机构以及行业专业标准，展览中每遇到一种新材料或展览形式就是一次交学费上课的过程，艺术机构依靠实践积累经验办展是不得已的选择。在工作中操作不当造成的任何损伤都将影响艺术品的价值及未来的销售，所以展出机构时刻面临被自我保护意识甚强的艺术家们索赔的难堪局面。空间条件和布展技术变得如此重要，面对作品展览机构不得有半点疏忽。既然如此，如果有机构把照片放在湿度高达90%的空间中展示，或是把架上绘画放在紧靠烟尘滚滚马路的厂房或还有猫和老鼠追逐的仓库陈列，那么他们创办空间的目的很可能是借当代艺术做秀，用当代艺术做幌子提高机构的知名度。

　　被当成垃圾的作品有可能被找回来，但印上手纹或受潮的照片却是不可挽救的。由此可见，当代艺术空间并非纯粹的艺术活动空间，它比传统艺术更多地涉及金钱利益与社会名声。为了保护作品也为了自我保护，空间在创建初期就要摆好自身的位置，无论废置的空间还是新建的标准展厅，只要依据条件谨慎策划展览和挑选作品就好。

　　当代艺术与传统艺术的另一个区别在于制作费用与收藏费用的昂贵。以广东美术馆为例，国家拨给美术馆全年几十万的展览经费只够做一个中小型的当代艺术展；每次举办当代艺术展，广东美术馆都得发动它所能动员的国内外一切力量筹集资金。试想一个有一千平米的中型当代艺术空间一年里需要多少经费和活动来支撑它呢？如今有这么多大大小小的艺术空间，它们的经费和展览又从哪里来呢？当筹集展览经费已经困难重重时，还有多少钱来收藏作品呢？

　　在文化建筑建设变成各地政府评判业绩的指标后，美术馆的建设得到大力支持，只是在建筑物完工后，美术馆需要比建筑更多的经费来运转、补充和发展时，政府却认为自己的投资工作已基本结束，只需下拨固定的水电费、人头办公费、工资以及少许的展览、收藏经费来维持场馆的运营。普通美术馆依靠政府的正常拨款要做大展览都不容易，就更别说当代艺术展了。当代艺术空间如果是营利机构，它可以依靠卖画维持，但如果是非营利的机构，即使没有收藏连做展览都不易。所以，当代艺术空间的操作成本是昂贵的。

　　非营利艺术空间要维持生存而又没有政府经费支持时，自然会寻找其他经费来源，广东美术馆时代分馆就是与企业合作的典范，广东美术馆负责展览策划与艺术品质量，企业负责艺术活动的经费。在这种情况下，艺术很容易受金钱的左右从而失去自己的主张。值得庆幸得是，广东美术馆在过去几年里因坚持艺术标准，为分馆合作双方赢得巨大社会声誉，健康平等的合作令广东美术馆时代分馆从综合性小展厅发展成中型专业的当代艺术活动基地。

　　在拓宽活动经费之路和展览层次时，艺术空间管理者的职业操守对空间的未来至关重要。中国许多当代艺术空间的管理者既是艺术家又是策划人，既是艺术经纪人又是收藏家，角色的多重性使他们在处理金钱与艺术关系时左顾右盼。当艺术准则与金钱或世俗势力交换时，当代艺术批判现实的精神和艺术空间的存在都受到怀疑。在展览质量与数量以及经费筹集的压力挤压下，随潮流泛起的诸多艺术空间还有多少能幸存下来？

　　当代艺术空间不是建筑空间加上作品这么简单的加法，它涉及到方方面面的资源，如果在条件仅够基本生存时奢谈发展和扩张是拔苗助长的行为，这会制约机构的长远发展。中国的当代艺术市场有多大？博物馆市场有多大？当我们还没有作好技术和心理的准备时，却不得不面对事实已经在迅速膨胀的局面。因此，当务之急不是为博物馆、美术馆硬件建设添砖加瓦，而是沉下心来搞博物馆的软件建设。

　　不管艺术潮流如何变幻、展示方式如何翻新，也无论美术馆的发展进入到“参与期”还是“互动期”，参与保护和发展文化的初衷是不变的，各类博物馆保护关注行业文化的职责是不变的。作为美术馆的工作者们应该认识到在中国，美术馆发展的关键是“软件”建设——不断提升的自身知识结构、创新能力以适应时代发展的文化建设的责任心。惟有如此，才能承担处于时代发展之中的美术馆的历史职责。

　　(本文节选自南京艺术学院2012届博士学位论文《美术馆：多元化的展示空间》，作者：苏于芬；指导教师：常宁生。）（责编：黄丹麾）