刘开渠享年89岁,一生至少有79年与美术活动相伴,而直接指向雕塑艺术创作的大致有69年。从1925年至1993年,关注、学习、钻研和创作雕塑贯穿了他的69个春秋,这期间的诸多活动、成就均与现代雕塑在中国从无到有的转变过程基本契合。刘开渠不同时期的作品在这个转变过程中是何位置?他的创作活动对这段历史的演进起到了怎样的作用?对诸如此类问题的解答只能通过全面了解和研究刘开渠的雕塑作品,并将之与中国现代雕塑史的发展轨迹加以比较、印证而完成。因此,首先要对刘开渠的雕塑创作活动与成果进行合理的分期,然后才能有的放矢地就具体问题展开讨论。笔者认为,根据其所创作雕塑的类型(包括对内容和形式两方面的考虑),刘开渠的雕塑创作活动可以被大致地归纳为四个时期:“塑造英雄与农工时期”“为中国人造像时期”“人民英雄纪念碑时期及其后的十几年”和“转向大型城市雕塑时期”。

　　一、塑造英雄与农工时期(1933—1945)

　　怀着报效祖国之心,刘开渠放弃了在法国的优裕生活,应蔡元培、林风眠之邀,于1933年来到国立杭州艺术院,担任雕塑系主任。虽然国内已经有李金发、江小鹣、梁竹亭、岳仑、滕白也等数位雕塑家从事现代雕塑创作,但绝大多数中国人还没有养成欣赏现代雕塑的习惯。李金发、林文铮、李朴园等人立足现代艺术视角撰文介绍西方及中国传统雕塑的文章产生的影响也不甚广泛。与刘开渠出国之前相比,中国雕塑家在境内创作问世的作品也增添了不少:李金发在完成多件圆雕作品之后为上海南京大戏院创作了总长12米、高约2米的大型人物浮雕,开了国内大型浮雕的先例;江小鹣创作的《陈英士骑马纪念铜像》立到了杭州西子湖畔,他还为多个城市分别雕塑《孙中山铜像》,其中位于上海江湾新区市政府大厦北面的作品高3米,连基座总高十余米,其作品是中国早期纪念碑式雕塑的重要代表;在雕塑逐渐进入美术院校教学和现代美术作品展览之后,岳仑在上海举办了包括个体雕塑、肖像、胸像、浮雕作品的首次雕塑家个展;滕白也将作品汇入《滕白也雕塑绘画润例》,由上海沪江大学商学院实用艺术系编辑出版,成为中国第一本雕塑家个人作品集。即便许多空白陆续被填补了,即便三五个雕塑家也在社会上有了一定知名度,但中国普通百姓仍然不太理解雕塑在现代社会中应该处于何种地位能起到怎么样的功用。刘开渠学成归来,胸怀远大的抱负,却不得不承受文化接受上的巨大落差,就在艰难的境遇中,他开始塑造万众期待的英雄形象,以及他理想中的新“桃花源”。1.应邀创作抗日英雄纪念碑在这一阶段中,刘开渠最主要的成就是创作了数件令他在中国雕塑史上真正崭露头角的抗日英雄纪念碑:1934年完成的《淞沪抗战纪念碑》(全名《陆军第八十八师淞沪战役阵亡将士纪念塔之雕像》),立于西湖第六公园的湖边;1939年完成的《王铭章骑马像》,立于成都少城公园(解放后改立于王铭章的家乡);1939年完成的《李家钰骑马铜像》,立于成都;1943年完成的《川军出征抗战阵亡将士纪念碑》(又名《无名英雄纪念碑》),1944年立于成都东门外广场等等。此外,1944年完成的《孙中山铜质坐像》,立于成都春熙路,也是一件极具代表性的作品。

　　无论工作条件如何艰苦,公众对雕塑艺术如何接受不足,刘开渠在进行这些纪念碑创作时的态度都是非常严谨的。首先他对如何做纪念碑雕塑有明确的认识:“......所要纪念的,不是战事的经过情景,是从此战役所露出的民族精神。当我接受了八十八师纪念塔雕刻工作时,我日夜所想的,是怎样能表现出八十八师抗日阵亡将士的伟大精神,是怎样能借他们舍身卫国的勇气,去具体地、直接地激发国人的民族精神。要使纪念塔上的雕刻能充分地表现出诸阵亡将士的精神,要使纪念塔上的雕刻所表现的精神,能强大地感动民众,那非有一个纯粹艺术式的雕刻不可,就是非有一个富有生命的雕刻不可。”[1]林文铮在《八八师纪念塔之我见》一文中描述了刘开渠的工作流程:“最初,他做了一个高不及一英尺的初型,随后又形成裸体大汉,最后才披之以庄严的军服,由泥塑翻成石膏像,由石膏像才铸铜像。”[2]做《王铭章骑马像》的过程中,刘开渠白天要到郊外一车一车地拉观音土,跑作坊做塑像的骨架,亲手打石膏粉,冒着危险自己翻铸;晚上还要构思、捏草稿、画建筑图、作局部调整。即便遭遇敌机轰炸、货币贬值,生活极为困窘,他也始终严格把关,确保每道艺术工序的品质。在克服种种物质困难的同时,刘开渠在创作纪念碑式雕塑的整个过程中都寄寓了崇高的精神追求。他愿意做这类雕塑,只要题材好机会合适,即使不赚钱,甚至自己倒贴钱,也要坚持创作。在这几件纪念碑雕塑里,至少有两件是他倒贴钱完成的。做《孙中山铜质坐像》的时候,连妻子和小小年纪的女儿也被他动员起来打石膏粉。

　　刘开渠就是要用雕塑去纪念为国为民的英雄,以生动的形象来感召千千万万普通人,用艺术的魅力激发全民族的爱国热情和抗战斗志,所以我们可以真切地感受到,这几件雕塑作品里饱含着雕塑家的深挚感情。

　　《王铭章骑马像》和《李家钰骑马像》是几乎等大的,两位骑在马上的将军面容相异,动作却很接近。《淞沪抗日纪念碑》和《无名英雄纪念碑》则属于同一种类型。将军留下了姓名和真容,而另外两组雕像则是无名的、想象中的人物。但是从本质上讲,他们都是刘开渠以自己的理解,融入自己的感情创造出来的英雄形象,其共同特征就是神态庄重、肃穆。乍看起来,艺术家的处理方式似乎在向古希腊雕像克制的表情靠拢,但是当我们让目光自然地聚焦在人物的眉宇之间,就会逐渐体会到隐含在其中的深沉而复杂的感情。刘开渠以精湛的技艺为《淞沪抗日纪念碑》里的军官塑造了一双深邃的眼睛、硬朗阳刚的面部线条和并未开启的双唇。配合着两脚开立、手指前方的简单动作,没有呐喊或者咆哮,没有紧张或者愤怒,仿佛每一条衣纹都是镇定的,表现出一种仿佛永远凝结在青铜之中的沉着和坚毅。他代表着无数为民族解放而从容赴死的军人,宁愿牺牲也不畏缩,象征着直至身躯倒下也绝不溃散的意志。

　　在雕塑纪念碑主体人物的时候,刘开渠总是注意去把握具有静态感的动作,追求简洁、超越具体时代审美需求的永恒性艺术效果。同时,他也没有放弃对具体事件的描述,这个任务是通过打造雕塑下方基座四周的浮雕来完成的。刘开渠回国以后,从一开始接手纪念碑雕塑,就在西方的雕塑传统中选取了可以为中国所用的叙事方式。这也是他以自己独有的方式向中国古代以碑文史册承载纪念和感召功能的方式“告别”。所以,他的纪念碑雕塑往往是具有建筑感的完整作品。这足以体现出他对浮雕这种兼具表现宏大场面、完成复杂叙事双重功能的雕塑类型的重视非同寻常。

　　2.自发钻研大型浮雕

　　带着钻研浮雕艺术的愿望,融入对质朴乡亲的感情,还结合了在战乱岁月里对宁静田园生活的向往,刘开渠在做其他大型雕塑的时候就开始自发地构思一件表现工农日常生活的大型浮雕。1945年,他自费完成了大型高浮雕《农工之家》。这是中国雕塑史上第一件以普通劳动者形象为主角的作品,而且,刘开渠也说过——这是真正完全按自己的意愿,不受别人牵制的唯一的大型创作。

　　刘开渠原本希望在《孙中山铜质坐像》的下面加一块表现工农劳动场面的浮雕,但因经费有限未能实现。这个想法在他心中长时间酝酿,经过一些尝试之后,最后终于呈现为一件高333厘米、宽140厘米的作品,以浅浮雕为远处背景,用高浮雕(近乎圆雕)突出近景的主要人物形象。《农工之家》可以说是刘开渠在颠沛流离的生活中为自己、为大众塑造的一个新时代的桃花源。这件大型作品所体现出来的心思非常细腻,不仅内容安排别有深意,对雕塑形式的设计也十分考究。刘开渠用人物的大小和高出背景平面的程度来表达了物理空间和精神空间的双重层次感与深度。近景的人物分为三组,每组当中的人物都有动势和神态上的交流,不同组之间则呈现出恰当的距离和内在联系。远景的处理带有些许中国传统画像石、画像砖的味道,又充溢着更多力度和现代感。中心人物组身后的一簇芭蕉叶把该在近景的部分更清楚地推到了我们眼前,以遮盖的方式巧妙地避免了远景事物对近景核心人物形象简洁性与完整性的干扰。通过这件作品,刘开渠初步解决了大型、多人物浮雕作品的平面构图、空间层次划定与表现、同组群内人物之间的呼应和交流方式等一系列问题。在种种细节上的准确拿捏使《农工之家》成为了一件非常有情趣而又内容丰富的作品。“塑造英雄与农工时期”的刘开渠以杰出的作品构筑了这一时段内中国现代雕塑史的重要组成部分。在这个阶段,刘开渠的雕塑事业渐入佳境,在教育和理论方面的作为暂且不论,仅从创作的角度来看,他在中国现代雕塑史上举足轻重的地位已经初步奠定了。纵观这一时期中国雕塑家的经典作品、展览活动及获奖情况,刘开渠在中国境内的影响力超过了绝大多数同期活动的雕塑家。除了刘开渠以外,当时创作成绩比较突出的雕塑家包括《孙中山大型铜像》等作品的雕塑者滕白也,《抗日英雄张自忠将军墓碑》《大禹治水》等作品的雕塑者王临乙,《斯大林浮雕像》《毛泽东主席像》等作品的雕塑者王朝闻,《沉思》《轰炸》等作品的雕塑者滑田友等等。从数量上来看,刘开渠的作品总数比较多,除了上面提到的纪念碑雕塑,他还做过不少其他人像作品。从作品的规模上来看,刘开渠的主要作品不仅体积较大,主题也具有宏大深远的意义。从作品覆盖的类型来看,刘开渠尤为突出,他的圆雕、浮雕、高浮雕都有公认的佳作问世。从作品在国内受认可的程度来看,刘开渠的作品赢得了很多肯定、赞誉的声音。

　　雕塑作品要实现其文化和社会功能就要与观众见面,所以参加展览非常重要,可是在20世纪三四十年代,雕塑展还不常见。而刘开渠却在雕塑的展览方面做出了突破性贡献。在杭州的时候,刘开渠组织自己的学生共同举办了中国首次专题性雕塑展览。很快地,雕塑就被列入“全国美术作品展览”的作品征选范围。当柳亚藩等雕塑家在海外办展之际,刘开渠和他的学生则在丰富国内的展览文化,王朝闻等人甚至到解放区向民众展示属于那个时代的中国现代雕塑艺术——这样的雕塑家受到同胞的关注当然更多。与积极在国内活动的情形相反,当刘开渠已经在中国从事创作、教学等活动时,还有不少优秀的雕塑家没有回国。他们的作品被外国的博物馆收藏,甚至获得了各种艺术奖项,但中国民众并不熟悉这样的雕塑家,换言之,这样的雕塑家当时在中国影响力有限。他们确实为中国雕塑史增添了独特的光彩,却存在对现代雕塑在中国的发展进程没有起到直接推动作用的遗憾。

　　综合来看,刘开渠在1933年到1945年这段时间里积累了重要的作品,并且在不间断的工作中使自己的创作构思更加多元,雕塑技艺也臻于纯熟。他迅速地成长为一个有能力引领中国雕塑发展方向和进程的重要艺术家。鲁迅、郁达夫、李朴园等文化名人对他的期待之情和溢美之辞,今天看来倒是成为了对刘开渠雕塑艺术影响力的一种真实描述。

　　二、为中国人造像时期(1946—1951)

　　抗战胜利以后,刘开渠从四川来到上海,随着整个中国社会的关注点与文化主题发生转变,他的工作内容以及雕塑作品的表现对象也与过去的12年有所不同。他将不少精力和时间投入到社会工作方面,积极参与到为社会建设文化制度和机构的事业当中。感受着一种发自内心的、从阴霾中见到艳阳般的喜悦,刘开渠也和以往一样热情地进行雕塑创作。在这一阶段,他的主要作品有《叶恭绰像》《蔡元培先生像》《鲁迅先生头像》《范旭东立像》《开山筑路》《篮球运动员》《任弼时同志胸像》等等。

　　刘开渠已经在求学阶段和回国之后的第一个创作时期里解决了技法方面的问题,完全具备了在雕塑作品上以恰当的形式表达思想的能力。因此在这6年里,他在雕塑艺术上的追求又向前推进了一步——丰富自己所能把握的创作主题。通过观察刘开渠在这一时期完成的主要作品,我们不难发现,他从努力表现民族英雄和抒发自己对恬静生活的向往,转向了塑造一系列对社会文化具有突出贡献的人物,并且尝试用雕塑艺术反映建设新社会的经典场面。这反映出时代文化的需要,同时也是刘开渠在雕塑艺术上自我实现的一个通道。他用雕塑表达了自己对中国社会各类杰出人物的认识和理解,在作品中融入了欣赏、敬重、谢忱等等复杂的感情。这些作品没有宏大的叙事或者夸张的动作,却同样考验刘开渠的能力。每一个被表现的对象都曾经拥有过青春岁月,也都在孜孜矻矻的

　　耕耘中逐渐衰老、逝去,唯留种种事迹传诵于身后。以纪念这样的人物为目的的作品要求雕塑家必须从这个人物一生当中无数个片段里捕捉到最鲜明的特征,然后将其熔铸到一尊雕像上,让所有观看者在或长或短的注视中不但记住属于这个人物的相貌和神态,还能感受到一个典型人物的有血有肉。刘开渠在这方面做得很出色,经过时间的检验,很多由他完成的人物雕像都被公认为经典之作。

　　在这个时期,傅天仇、滑田友、王临乙、张松鹤、肖传玖、王朝闻在雕塑艺术上都陆续成熟起来。傅天仇在重庆和上海分别举办了规模可观的个展;滑田友的多件作品被巴黎著名博物馆收藏,并在归国后

　　举办个展,创作歌颂工农的大型浮雕;王临乙创作的大型浮雕同样受到高度重视;张松鹤在纪念碑雕塑方面颇有成就......这些雕塑家正年富力强,共同担负起了为中国人造像的时代重任。刘开渠是这个中国现代雕塑家群体当中的主要成员,而且是一位时常起到领军作用的核心人物。

　　三、人民英雄纪念碑时期及其后的十几年(1952—1977)

　　人民英雄纪念碑是新中国最重要的雕塑工程项目之一,它的整体设计、台座正面的三块主题浮雕和碑身上的毛泽东题字(周恩来撰写的碑文)是刘开渠雕塑艺术生涯的巅峰之作。雕塑家经历了半生的磨砺,就像是为了执著等待一次命运的召唤,在历史的某一天走到万人瞩目的广场上去,加入并领导一流的团队,亲手打造完成这座纪念碑,在中国现代雕塑发展之路的前沿上留下一个闪光的足印。

　　人民英雄纪念碑的政治、社会和文化意义毋庸赘言,仅就雕塑史而言,它堪称一件划时代的经典之作。今天矗立在天安门广场上的人民英雄纪念碑令每位参观者都觉得和谐适当,令所有中国人都感到亲切自豪。然而,它呈现为我们现在所见之前其实经历了复杂的过程。首先,为了建造人民英雄纪念碑,组委会从有关单位与专业人士手中征集了各式各样的设计稿。针对风格不同的设计稿,组委会请专家进行了反复研讨,最终才确定了它的基本形式:顶端为四坡庑殿;碑身是矩柱形,由百吨整块长大理石制成碑心,正面刻毛泽东题字“人民英雄永垂不朽”;底部为双重须弥座,台座用高浮雕形式表现中国百年抗争史。所以,人民英雄纪念碑是一件结合了中国传统建筑、纪念碑装饰构件与西方纪念碑叙事表现方式的现代雕塑艺术作品。刘开渠在这件艺术作品的创作过程中起到了十分重要的作用。

　　1952年,雕塑家滑田友、王临乙、曾竹韶、傅天仇、肖传玖、张松鹤和王丙召聚集到首都北京。与上述雕塑家不同的是,刘开渠不仅是一位参加工程的艺术家,而且被任命为人民英雄纪念碑设计处处长和雕塑组组长。有感于《马赛曲》等西方高浮雕纪念碑直观、生动的效果,刘开渠赴任之后即建议将纪念碑的台座设计为表现百年抗争史中典型事件的高浮雕。这个建议获得了认可,他又同历史学家范文澜在听取各方面意见之后,慎重地选定了8个重大历史事件:虎门销烟、金田起义、武昌起义、五四运动、五卅运动、南昌起义、抗日战争和胜利渡江。根据内容的需要,刘开渠领导艺术团队设计了10块大型浮雕。

　　为了完成一座令后人骄傲的、播芳青史的雕塑,刘开渠不仅请模特、听建议、反复揣摩渡江战役的感觉,甚至将行李搬到广场上,连续多日住在工地。从1952年8月1日到1958年5月1日,他在这个工程上付出的心血、投入的精力难以言喻,其中,他亲自创作了台座正面的3块主题浮雕:《胜利渡长江》《支援前线》和《欢迎解放军》。

　　《胜利渡长江》是这三块浮雕里的主体部分,用了一块非常大的汉白玉,高达2米,宽至6.4米。这件浮雕作品繁而不乱,节奏分明,动感强烈,用于衬托人物的背景不仅将气氛营造得很足,而且均具有意味深长的象征意义。《支援前线》和《欢迎解放军》两件稍小的浮雕把刘开渠前半生塑造人像的经验积累几乎全部展现出来。根据内容的需要,这些人物都没有突出的个性,具有典型性的共同特征。农民和工人的形象质朴,妇女和儿童的形象可爱,老人的形象稳重慈祥。这些人物脸上的期待、舒缓、喜悦和幸福的表情与冲锋战士面部紧张的神色形成了对比,让观者感受到美好生活来之不易,更深化了人民英雄值得敬爱、值得缅怀的意义。

　　人民英雄纪念碑浮雕,被全国城市雕塑艺术委员会评为最佳奖。一纸证书远远不能承载雕塑家所得到的荣誉,天安门广场上熙熙攘攘的人群向纪念碑投去的瞻仰目光日复一日地见证着它的成功,那才是足以令雕塑家自豪终生的荣誉。对于中国来说,人民英雄纪念碑标记了一段特殊的历史;对于刘开渠而言,它是这位艺术家雕塑生涯上最辉煌的里程碑。

　　或许此后的刘开渠理应从一个辉煌迈向另一个辉煌,可是世事往往没有全盘的圆满,艺术之外的因素干扰了他的创作。在“文革”的十余年里,他受到了不公正的待遇,作品数量越来越少,甚至创作一度中断。他只能在糟糕的处境中把对雕塑的热爱全都转移到教学工作里。这是刘开渠艺术生命中最深的遗憾,也是中国现代雕塑史的一大损失。这样一位了不起的雕塑家,在最成熟和最有力量的时候不能从事创作,直到年事渐高,他的雕塑事业才得以重新回到正轨。

　　四、转向大型城市雕塑时期(1978—1993)

　　痛苦和压抑的日子终于成为过去,刘开渠得到了平反。1979年,他担任了毛主席纪念堂雕塑小组的顾问。从此项工作开始,他逐渐恢复了活力,度过3年多的调整期之后,进入了艺术生涯的第四个阶段:大型城市雕塑时期。有研究者认为,刘开渠在经受了打击和折磨之后创造活力已经衰退,在这个时期的雕塑作品力度明显不如以前。我们经过深入研究和全面思考之后认为,这样的看法并非全无道理,但仅仅作这样的论断,是对雕塑艺术和刘开渠本人的简单化理解,是在没有贯通地梳理刘开渠的创作活动发展脉络的情况下得出的片面结论。

　　刘开渠在建国初期的创作确实非常精彩,他创作了《毛泽东胸像》《工农红军》《马克思恩格斯浮雕像》《列宁浮雕像》《斯大林浮雕像》《毛泽东浮雕像》《杜甫像》《牦牛》等一系列大大小小的作品。一直到人民英雄纪念碑上的浮雕杰作,刘开渠的雕塑创作活动达到了一个令人仰之弥高的巅峰。然而,没有任何人能永远处于巅峰,他在人民英雄纪念碑之后的创作再也达不到那样的力度和震撼效果是很正常的。而且,在人民英雄纪念碑工程中,除了依靠经验和灵感艰苦而充满激情地创作之外,刘开渠有幸与众多一流专家学者、雕塑家合作、交流,可以说是前所未有地增长了见识、开阔了视野,他对雕塑艺术的认识获得了再一次的提升。

　　刘开渠以往的诸多作品基本上都由他一人独立创作完成,但在人民英雄纪念碑雕塑项目当中,他除了要承担艺术和技术的工作,还要以管理者的身份负责整体雕塑设计和统筹,在进行艺术创作的同时还要处理不同角色的参与者之间的分工与合作问题。所以,刘开渠的雕塑艺术在人民英雄纪念碑这个项目中获得了一种提升,游历欧洲的积累和多年艺术修养的沉淀,或许正是这5年促使他形成了从建筑的角度看待大型雕塑创作的视角。刘开渠很可能就是在这个阶段开始体会到从城市规划的高度认识雕塑艺术功能的重要性,更是通过实施如此的重大工程锻炼了营造雕塑艺术所在整体文化氛围的能力。

　　1979年恢复创作以后,刘开渠曾经带队到欧洲考察城市雕塑。经历了人生的波折和艺术的起落,这番故地重游使蛰伏在他内心深处的城市雕塑建设理想被唤醒了。对于一个体力和精力都不复少壮的雕塑家而言,他表现得相当有创作活力,在数年时间里,他完成了《周恩来总理像》《向新时代致敬》、音乐家《萧友梅像》《蔡元培像》《梅兰芳像》、科学家《孙建初像》、文学家《李人像》《常德善烈士胸像》等经典作品。同时,他显示出了超越同侪的非凡眼光,看到了中国城市发展与雕塑艺术的长远未来,为后来两者的结合确立了一个重要的起点。1982年2月,刘开渠呈上了请求批准成立“城市雕塑规划组”的报告,仅十天,便得到了上级的批复。不久,刘开渠被任命为全国城市雕塑规划组组长。时值全国城市雕塑建设指导委员会成立,刘开渠担任主任,一批年轻有为的雕塑家被吸收了进来。1984年,中国首次“全国城市雕塑设计方案展”在刘开渠主持下成功举办,此时他已是80岁高龄。次年,全国城市雕塑第二次工作会议在洛阳召开,主持者仍是刘开渠。又过了3年,他推动了首届全国城市雕塑评奖。为了中国的城市雕塑,尽管刘开渠年事已高,也不惮于四处奔走,不仅任北京市政府专业顾问团顾问,还前往沈阳、上海等地讲学并指导工程建设。

　　中国的大量城市雕塑不是标记在刘开渠一个人名下的作品,但这项事业的起步发展却是他艺术生涯的最后一件大作,一件和许许多多雕塑家合力打造的大作,而且最终成为他留给中国现代雕塑事业的一笔用之不竭的宝贵遗产。面对这样的一桩功业,我们作为研究者实在不应该将他艺术生涯中最后一个时期的表现归结为年老体衰、创作力不足。以往我们对刘开渠的雕塑艺术研究不够,很多阶段性结论都反映出材料不足导致研究者的目光不够长远、对雕塑艺术的意义与功能的思考不够深入、对中国现代雕塑发展的理解不甚全面等问题。现在,各方面材料逐渐丰富起来了,我们有责任认真梳理刘开渠的创作活动,更好地继承他留给后来者的精神财富。

　　刘开渠的艺术活动恰逢现代雕塑在中国萌芽的时期。他从专业学习绘画到留学法国钻研雕塑,都走在了中国现代雕塑发展的前沿。归国以后,他的创作引入了新的表现手法,开创了新的内容及题材,更是不断激起文化界的反响。雕塑英雄和农工、打造中国人形象、领导人民英雄纪念碑雕塑,他在中国现代雕塑史上留下了许多首次与第一。刘开渠的过人之处不仅在于高超的雕塑技巧,更在于他深邃的文化思想和超前的艺术眼光。从单人圆雕到大型浮雕,从纪念性雕塑到叙事性作品,从表现场面、记录事件到把雕塑融入建筑、城市的大环境并以雕塑艺术的视角看待规划问题——他始终在参与和引领时代的潮流。

　　刘开渠几乎毕生都在为中国的雕塑事业作贡献。他不遗余力,不辞辛苦地在中国现代雕塑艺术创作领域“开渠”。仅从他将近半个世纪的创作活动来看,刘开渠对艺术、对人民、对民族、对国家矢志不渝,历经磨难而鞠躬尽瘁,经得住学术界的反复推敲,当得起研究者的溢美之辞。

　　注释:[1]刘开渠《八八师纪念塔雕刻工作》,载于艺术运动社编辑《神车》第3卷第2期,艺专消费社发行,1935年3月15日出版,第13—14页。[2]林文铮《八八师纪念塔之我见》,载于艺术运动社编辑《神车》第3卷第2期,艺专消费社发行,1935年3月15日出版,第7页。