台湾在20世纪特殊的历史因缘与政经环境的移转递嬗中进入了21世纪。新世纪的台湾当代艺术家在经济繁荣、科技发达、社会开放、资讯快速流通的复杂环境里，面对现实做出了不同面向的反应，并致力于寻求创作上的新精神与新突破。我们可以发现新世纪的创作者或尝试挑战传统，或对材质进行实验，或对宏大叙事进行颠覆反转，或对微观日常展现私密记忆，而这些都是对于当代生活样貌的创意回应，也显示艺术家各种各样的“看”法。两岸当代艺术的交流活动日渐增加之时，彼此的隔阂也逐渐降低，更有意义的则是两岸透过各种对话的形式，艺术创作者、观察者、评论者发现，虽然同样源于中华文化，说着相同的语言，然两岸各有其文化特性，且对于彼此的“看”法与理解亦不尽相同。而艺术的令人玩味之处也在于此——当我们欣赏艺术作品时，我们就在经历艺术家的经验，而经验的分享以及将他人经验化为自己的知识，则是完备自我的过程与手段。将这种经验交流放大到艺术表现，就形成一个国家的独特文化特质。然而，本展意指的“交互视象”，除了两岸艺术创作彼此间的对望、回观外，也必须回到艺术创作的本身，亦即艺术家如何将自身置于现实之中，并与现实产生互动、回应现实的种种提问。两岸创作者在同样面临过于快速的社会变化时，回应方式各有不同，而比对两岸当代艺术的异与同，是当前必须研究的一项课题，也唯有经过这样的整理，我们才能以更宏观的角度来审视两岸当代艺术的发展。

　　从本次参展的台湾艺术家作品来看，它们为传统注入当代精神，是一种因应潮流转化的方式，也是对中国古典美学的向往与实践。如师承江兆申的李义弘，其水墨创作向来被誉为具有文人画的风雅脱俗，而作品中常见的直线、棱角以及简约的构图方式，使观者领受到艺术家如何巧妙结合传统媒材与时代特质。近作《石头物语》与《石头时代II》是李义弘对大自然与时间的痕迹之考察，他专注于石头面貌、纹理的描绘以及墨色、笔法、纸质的试验，以16幅的结构组成一件作品，而排列组合的方式、黑白之间的流动气韵跃然纸上，亦显现作者本身与大自然间的物我相忘。陶亚伦则以当代的工具与手法呈现中国古典山水探讨的“留白”意境。他创造一个没有边界的纯白幻境，颠覆观众对空间的惯常感知方式，回到面对自我的纯粹，感受中国哲学的智慧。“留白”一作无疑是艺术家面对资讯充斥与瞬息万变的现实世界时为现代人所提出的一则暗示，他解构我们的感官体验，逼使我们回到鸿蒙的原初状态，并在此期间沉淀、反思。

　　如果说陶亚伦的作品在剥除所有外在世界的附加资讯，则新生代艺术家对于资讯的宰制必是感受深刻——他们几乎是被资讯养大的。资讯是事件的内容，也是我们描述一件事情的“结果”，因此资讯的形成，与言说者的观点及选择有关。当资讯借由载体（媒体）抵达接收方时，其内容往往也是被载体再次选择过的。当代社会的特征之一是随着科技工具的日新月异，资讯被传达的方式变得立即与全面。也因为过于快速，接收者不断接受一波波的资讯，还来不及判断其真实即被团团包围。郑亭亭的作品《非志愿性读者》便在探讨资讯媒体如何掌控我们的生活，以及媒体表象下所隐藏的真实意义。她在100天内，不主动接触媒体资讯，而以摄影拍下她“偶然遇到”的免费报纸，并记下遇到这份资讯的时间、地点及上面的头条，借以建构出由媒体掌控、形塑的所谓真实。郑亭亭镜头下的报纸静谧得像一件艺术品，然而它所象征的却是媒体社会中的众声喧哗。周代焌则思考如何以绘画来处理资讯的真实性及反转影像与绘画的关系。《全球寂静》系列刻意处理画面线条构成我们所熟知的萤幕解析度效果，创作灵感则源自日本3·11地震后过多的资讯与过于寂静的灾难现场之间的反差。周代焌所表现的不只是同样身处地震带的台湾处境，也借由观者与作品之间的观赏距离，喻示我们看待、接收资讯的方式，是如何被资讯本身所主导。陈怡洁的《圈圈岛》则延续她过去的创作脉络，将卡漫角色透过程式运算化约为色彩同心圆，并透过脸书网络开放有兴趣的人订制自己的卡漫角色。《圈圈岛》借由网络串联集体，将卡漫人物简化为单纯的资讯，再置放回角色原本的场景中，再一次颠覆媒体植入我们脑中的记忆。

　　“记忆”始终是艺术家十分着迷的题材，在本次展出的台湾艺术家中，袁广鸣、张雍、席时斌与刘国沧均碰触到这项议题，并以不同的手法呈现。袁广鸣《逝去中的肖像》探讨时间、摄影与记忆间的关系，运用月光粉、投影及视觉暂留的原理，营造本雅明所称之的“灵光”。摄影所捕捉的是瞬间即永恒的记忆，模糊的肖像与残留的微光则使我们在无法看清主角的情况下，投入更多的好奇与关注，也更加深我们的记忆。张雍探讨时间与记忆的关系，则以镜头记录自己的家人与生活中最值得纪念的某一日与某个片刻，并打破时间的连续性，将人生缩影为365天的时光。这是一个仍在进行中的计画，张雍以极具诗意及电影感的色调与画面构成，透过画面与数字编号，每一次对照片的观看审视都是一次人生的回顾，而观者也借由凝望作品，间接参与了他的记忆。席时斌的雕塑与装置则以不锈钢为媒材，透过精巧的切割与组装，打造艺术家与我们的超现实记忆。它们仿佛是走出神话中的马车以及飘浮在空中的哥特式建筑，这均与席时斌的童年记忆及建筑训练背景有关。而他所探讨的“记忆”，不仅是出于个人经验，也是我们对于历史图像、对于曾经存在脑海中的幻想图像之记忆。相对于幻想，刘国沧则以其建筑背景，结合古物修复师梁弘的专业，共同描绘个人与集体的现实记忆。《记忆草图》取材自台南与安徽老旧传统建筑的木构碎片，本身即承载着浓厚的记忆，经由艺术家的拼接与重组，像是揉散了线性的时空，重新组构为结合两岸四地的新时空，既象征两岸遥望对方的共同记忆，也描绘时代转换中因为互相交流而产生的新集体记忆。

　　台湾社会在20世纪80年代进入后工业时期，传统产业面临时代变化，不是转型便是逐渐萧条。以服务至上的经济型态逐渐扩大了贫富差距与城乡差距，使城市越趋发达，乡镇人口则不断外移。传统工业在盛极一时之后凋零，废弃厂房逐渐增加，形成一种特殊地理景象，曾经身处其中的人更有深刻体会。连建兴与游文富均经历过这样的时代，他们将成长过程的经验融入创作中，两人均对台湾社会的变化提出反思。连建兴的绘画，常将现实中看起来不可能同时出现的景象并置，然而对于景物的描写又如此写实，因此产生反差间的讽谕意义与特殊的幽默感。在经济与文明发达之下，人类对自身环境大刀阔斧的破坏，却又矛盾地期盼能逃逸至理想中的乐园，连建兴用他的绘画语言点出现代人可笑、荒谬又无奈的生活心绪。游文富延续他对环境的关怀以及幼时家中经营竹艺工厂的记忆，将万片竹篾编成草书中的“天人”二字。“天人合一”是中国的哲学思想，强调万事万物反映自然、与自然浑融为一的境界，而游文富从大自然中取材，却在竹篾中刻意编入台湾日常生活中常见的塑胶红椅，令人不禁缅怀起过去乡间常用的竹编藤椅，其所散发的手工温暖质感，与工业机器制产物对照，对比出人类如何远离了自然，“天人”的境界似乎也只是可望而不可及。

　　对于材质的创新思考与尝试，显现在徐瑞宪、蔡坤霖与刘文瑄的创作中。徐瑞宪的《旅行者之翼》呈现金属与机械在其作品中的影响性。他收集旅程中的车票，将之改造为借由马达而转动的金属翅膀；车票记录了每一段旅程的起点与终点，像是他脱离原生地长年旅居异乡的心灵写照。这些经过设计的简约线条结构显示艺术家对于创作的一丝不苟，而因为机械运动产生的时间痕迹则为作品增添厚度与重量。徐瑞宪巧妙地为金属材质注入手感温度，并透过细微的马达震鸣声，让观众在游走欣赏之间，引导、召唤我们加入一趟精神旅程。蔡坤霖则以水管为媒介，建构一个穿透空间，探索声音、媒介与日常生活的关系。本次参展作品《伏流II》，在水管构成的方形空间中加入了浴缸、洗脸盆等物件，让观众仿佛走进一间浴室。他将声音转化为水流的意象，透过浴室这种私密领域的象征，引导观众靠近聆听，并传送经由水管的弯曲路线与共鸣而被再次转化的秘密声音。刘文瑄则以纸张结合胶带与绘画，在平面的墙上创造三度空间。过去她使用古根汉美术馆门票进行手工切割与拼贴，结构为美丽奇幻的纸质雕塑，本次则同样以她的手感玩弄纸材与空间，试图翻转虚实并打破我们的视觉经验。刘文瑄所创造的异想图景，看似不经意，其实经过她的严密思考，并且因为投入大量的时间与劳力，因此格外细致动人。

　　艺术创作中的劳动性与身体感在曾雍宁的作品中得到了非常饱满的呈现。以原子笔作画几乎已成为曾雍宁创作迄今的标记，鲜艳的色彩、繁复的圆形与线条往往在第一眼抢得大家的目光。然而进一步仔细玩味他的作品，一道道有力的笔触堆叠成的魔幻风景，以及因原子笔的材质特性所造成的纸张划裂、油彩溢漏，令观者直接联想到艺术家创作过程中的情绪及身体律动，并为之惊异。对此，王品骅曾评论曾雍宁的绘画为其“身体感的延伸、身体的现场”。透过身体与媒材之间的重复涂绘动作，曾雍宁表现的是一种专注的生命样态。而王仲堃的近期创作，则借由控制空气的流动与阻隔创造声音装置。《空·器·气·攻》则在声音之外，进一步探讨人类感官中的听觉与触觉。借由气阀装置，观者在经过作品前时，可以借身体的移动与声音产生“碰触”。人的身体意识在艺术家的设计之下被操控，声音则引导我们运用触觉与之产生互动。

　　对日常生活与个人情绪的微观、纪录、再现是台湾青年艺术家的创作特征之一。曾御钦与廖祈羽以录像创作，各自表现创作者复杂的心思与情感，以及对于外在环境的观察与感受。曾御钦的《颤动之墙》及《狂躁之夏》描绘人在青少年时期种种狂放、不安、焦虑又备受压抑的阴郁状态。《颤动之墙》是作者前往疯狂过后的派对现场所感受到的主体抽离与对现实之无力感，艺术家以强烈的影像及声音包围观者，让我们仿佛成为亲历其境却也只能冷眼旁观的第三者。《狂躁之夏》则是一首看似安静实则内在波涛汹涌的诗篇，被拍摄的主角虽只呈现背影，我们却从那可辨认的青春躯体与呼吸的节奏中，回想起青春期那无法冲破现状的烦躁与郁闷。曾御钦总是在他的镜头之下，精准到位地运用氛围表现人的心理状态，虽从个人经验出发，却有力地触碰到观者内心极深处极私密的阴暗记忆。廖祈羽的《TwinkleSeries》则以扮装的方式转换各种角色，并透过角色的外在形象与象征意义以及总是出现食物的场景，讲述人们对饮食的态度及由此衍伸的欲望。料理与饮食是人类日常生活中很重要，往往也是很幸福的一个片刻，廖祈羽原意在呈现饮食带来的快乐，但从角色的面部表情、异常冷静的场景画面，以及影像中细微的变化，她细密地建构了一些线索，引发观众的怀疑与好奇，甚至不由得思考饮食是否是一种危险行为，就如同欲望能促使我们向前，却也可能使我们引火自焚。

　　本次展览的策展方法，是由台湾美术馆与中国美术馆各自邀选具代表性的艺术家，并让两岸作品产生自主与深层的对话。在台湾部分的选件，主要目的在于凸显近两年当代艺术的新气象与创作能量，希望能与对岸产生共鸣反应。两馆经过了漫长的讨论过程，然而在两地策展人的作品选择出现后，仍出现一些对话之外的惊喜——这正是艺术作品能够为自己代言的证明。总括来看，两岸当代艺术创作在不同的地理与政经环境下，各自形成独特的“说”法与“看”法，但对于议题的关照，则普遍可归纳为对于传统的新尝试、对于工业技术与资讯社会的反思、对于各种创作媒材的掌握、对于现实与幻想、记忆与经验的再现等等。即使“说”法与“看”法或有不同，可喜的是两岸拥有能够顺畅沟通的共同语言，得以互相聆听、了解，也因为这样的交互对话，多元的艺术视象才能被开放自由的呈现与接受——而这也是当代艺术发展中最重要的方法。