由于苏联和中国在当代的特殊关系，苏联对中国在许多方面都产生过重要的影响，插图艺术也是如此。这种影响和作用的发挥与当时两国关系的状况密切相关，也直接决定着影响的走向。回顾现当代中国插图艺术的发展历程，苏联插图艺术的影响不可轻视，尤其是在当代背景下，这种回顾更具历史意味。

　　一、传播历程

　　俄罗斯民族是一个值得骄傲的民族，这也许可以从它接过拜占庭帝国的正统名号开始算起。从19世纪开始，俄罗斯的各项文化艺术大放异彩。在美术界，出现了现实主义风格绘画群体“巡回艺术展览画派”，以写实的手法表现真实的生活。在十月革命时期，还有一个更加反传统的艺术联盟——“俄罗斯左翼艺术家联盟”，它是由各种反传统的艺术派别组成，包括立体派、未来派、至上派、构成派等。这种状况与欧洲当时的艺术风潮直接相关，但在构成派、至上派那里，他们走到了欧洲前面。“巡回展览画派”所代表的写实风格和这个联盟所代表的抽象表现风格在革命时所处的地位和作用不一致。“巡回展览画派”的写实曾经是它鲜明的前卫特征，但写实的风格注定了它只能是再现。而受战争极大影响的抽象表现派使它在战争期间如鱼得水。“十月革命时，是左派（立体派、未来派）全盛的时代，因为在破坏旧制——革命这一点上，和社会革命者是相同的，但问所向的目的，这两派并无答案。尤其致命的是虽属新奇，而为民众所不解，所以当破坏之后，渐入建设，要求有益于劳农大众的平民易解的美术时，这两派就不得不被排除了。其时所需要的是写实一流，于是右派遂起而占了暂时的胜利。”[1]艺术与普通大众相联系时，写实的真实总是受到欢迎的，尤其是文化程度普遍较低的时候。美国在一战时的海报设计艺术与当时欧洲所流行的不同，无论是要美化自己还是要讽刺敌人，都“更加注重写实主义的表现，因为这种表现对于百姓来说，更加具有劝服力”[2]。欧洲作为现代设计运动的中心，它的表现就好多了。中国的艺术在相当一段时间里跟苏联一样，与政治有着太多的关联，它最终决定了艺术的走向。换言之，中国在一段时间内很大程度上是重走了苏联的道路。

　　插图艺术的传播不仅仅是插图自身在起作用，它的载体，即书籍的发行发挥着更直接的作用。在大量文学作品被转译过来之后，与之紧密相关的文化背景、内容题材、艺术特色的传播有利于插图艺术的传播和接受，更何况有相当一部分书籍就是采用原版书籍里的插图。在新中国成立后，在向苏联“一边倒”的指导思想下，大量苏联文学作品被翻译成了中文，政治需要使苏联文艺在中国获得了无与伦比的翻译优先权。“与‘左联’时期无产阶级文学作品的盛行不同，此时期的翻译活动多少与‘左’的思潮的影响有一定的关系。”[3]所以，当政治态度发生变化时，也就直接表现在了文学翻译上面。在50年代初期，翻译出版所关注的主要集中在苏联当代创作，如《钢铁是怎样炼成的》《母亲》《铁流》《毁灭》《青年近卫军》《日日夜夜》《静静的顿河》等。“仅从1949年10月到1958年12月止，我国出版的苏联（包括俄国）文学艺术作品3526种，占这个时期翻译出版的外国文学作品总数的74.4%强。”[4]而在中苏交恶之后，“许多俄罗斯经典作品和苏联文艺被当作封、资、修的垃圾而遭到全盘否定和批判。只有《叶尔绍夫兄弟》《州委书记》等屈指可数的几部作品经过严格的筛选与甄别，认为符合反修、防修的要求而准予翻译出版。”[5]但总体看来，对苏联（包括俄罗斯）文学的介绍是所有外国文学翻译当中最为系统化、全面化的。苏联文学著作被大量翻译进来，《远离莫斯科的地方》《叶尔绍夫兄弟》《真正的人》《卓娅和舒拉的故事》《普通一兵——马特洛索夫》《顿巴斯》《金星英雄》《卡巴耶夫》《时间呀，前进！》《不平凡的夏天》《磨刀石农庄》《拖拉机站站长和总农艺师》等都是这一时期里被翻译出来的，从而在50年代形成苏联文学的翻译出版高潮。有些古典的俄国文学译本经校订后重印出来，如《战争与和平》《安娜·卡列尼娜》《叶甫盖尼·奥涅金》《怎么办？》《被侮辱与被伤害的》《苦难的历程》，此外还有屠格涅夫和契诃夫等人的作品。解放前有些没有翻译的高尔基著作也被翻译过来。“1956年高尔基逝世20周年之际，人民文学出版社开始有计划地编辑出版了一套《高尔基选集》，至1965年共出版16部，包括10部中长篇小说以及短篇小说集、戏剧集、回忆录选、文学论文选、特写集等。”[6]后来，因“文革”的冲击，出版停止，1979年，重新组成专门委员会编辑《高尔基选集》，基本包含了高尔基的全部作品。

　　二、艺术指导思想

　　在艺术表现上，所谓“社会主义现实主义”具有重要影响。“社会主义现实主义”这个在苏联也同样困惑的概念在出现20年后在中国同样面临困惑，但依然是像苏联一样搁置了讨论。“1934年第一次苏联作家代表大会召开。高尔基主持这个大会，提出了社会主义现实主义的创作方法，并得到斯大林的支持，虽然当时苏联文艺界存在着不同意见。因为这个口号把政治概念‘社会主义’和文艺概念‘现实主义’结合在一起，显得不很和谐，因而‘社会主义现实主义’的内涵和外延都没有准确、科学的解释，容易造成混乱。但是在当时的政治气候下，对这个口号没有展开争论。文艺家们大致上接受了这一主张，即用积极的态度去看待现实，用现实主义的方法去描绘现实，并以此来区别革命前的批判现实主义。社会主义现实主义的这一主张，在一定程度上决定了苏联美术的基本特征：肯定现实，歌颂生活中的正面人物和新现象，表现乐观主义和生气蓬勃的精神状态。”[7]歌颂和乐观是最主要的两个特点，与之相对的便是鄙斥和悲观。出于对比的要求，后者也是需要出现的，但这存在一个程度问题，或者说是一个性质问题。它们都是以现实生活为基础的，而且是要以普通大众的现实生活为基础，让人一看就感觉有类似的生活经历，这样才能激发一个非常大的群体共鸣。在表现歌颂和乐观、鄙斥和悲观的时候，则是有弹性的。

　　社会主义现实主义对于来自老解放区的艺术家来说是驾轻就熟的，毕竟是在一个谱系上，而国统区里的艺术家们就要改辙换道了，不过在创作像《上海的早晨》这样的插图时他们则能一展眉眼。老解放区的艺术形式是具有领导地位的，但这并不意味着他们可以固步自封，因为“一边倒”，所以他们与苏联仍然是有着相当距离的，所以需要留学。“20世纪50年代的国际政治环境使人民共和国不得不‘一边倒’，倒向前苏联和东欧社会主义国家。前苏联的‘社会主义现实主义’文艺理论影响了中国的文艺理论和创作，也影响了艺术设计的理论和创作。大批前苏联和东欧社会主义国家专家来到中国，中国则派遣专家和留学生到前苏联和东欧社会主义国家学习。西方资本主义国家的文化艺术，包括艺术设计处于被隔绝、被否定的状态。”[8]除了这些少数人外，对于留在国内的人，便把学“留”到国内，把洋画师请进来，此外便是在全国范围内推广契斯恰科夫素描教学体系。一个是中央美术学院的“马训班”，主持者是苏联画家马克西莫夫[9]，马氏走后又由首批赴苏归来的教授继续苏式教学。另一个是在时为浙江美术学院的罗马尼亚画家博巴[10]。

　　在书籍装帧领域，写实还是表现这两种艺术形式的区分所导致的却是要装帧还是要插图的区别。而反映生活、为社会一般群众的接受而创作所导致的最终结果便是插图被提到了突出地位上来。“廿年代末到卅年代初是形式主义猖獗的时期，当时在书籍插图方面是唯美主义和形式主义画家盘踞着。很多美术家是如何看待插图的呢？他们对待文学作品的态度如何呢？他们认为书是生活中的一件事物、一件东西。因此，重要的是给它创造出一种形式，合理地装帧书籍。画家主要的工作是给书籍外补一装饰，如设计封面和排版等，而形象地揭示内容，这不是画家的事，这是读者的事，是读者的想象。因此，画家把自己仅仅局限于解决实用方面的任务。另外一种态度则是纯粹装饰，书籍成为唯美装饰方面的主观练习。”[11]这段话透着那个时代的特殊语气和态度，但不妨看到其中含有这样几个信息点：第一，唯美和形式主义是受到否定的，社会需要美，但这个美是要以普通民众接受为基础的大众的美；第二，形式主义艺术家们认为书籍装帧不包括插图的装饰；第三，书籍插图是再现的、写实的，而不应该是与内容关联较少的表现性画面。对照这段话，联系中国的实际，我们会发现中国插图创作的兴盛除了中国自己的原因外，是与“一边倒”方针下的苏联影响相关的，如果对照当时的插图和书籍装帧形式，可能这一点更加明显。虽然说中国自古有插图传统，在民国时期，鲁迅等人也一再提倡，但插图毕竟还是更多表现在了封面上。插图的地位或者说插图的表现形式、装帧样式是在苏联的影响下才确立起来的。由这个对比，联系民国时期书籍艺术的状况，可以看出那时是以日本、欧洲的影响为主的中国风，而在此之后却是苏联影响主导的中国风。即便是中苏关系僵化之后，我们开始注重民族艺术，但却仍然是在绘画表现形式上产生一定的变化，在装帧体制上依然采用的是苏联的样式，这个体制一直延续到90年代变革的发生。或者说，这次转变根本来说就是否弃苏联特点的变革。因为在艺术水准上，只有苏联和欧美能够对抗，政治的变化、思想的改变也需要新形式的艺术。

　　三、插图设计范式影响

　　在对插图的认识及表现方式上，苏式思想以苏联插图画家施马里诺夫、拉普切夫等人的介绍为例。“插图画家的首要工作，是找出善于表现出该文学作品的基本思想的，完整的艺术处理手法。带有插图的书籍不仅仅是文字加上附着在边上的图画而已。画家必须找出插图与文字之间的正确关系，协调而有顺序地把书籍的一切造型处理的因素组织起来。”[12]

　　“苏维埃插图画家有一种传说，即要到文学作品所描绘的事件现场”。[13]施氏在为《死魂灵》创作插图的时候，拟定了一个严谨而又循序渐进的步骤：“1.分析《死魂灵》的思想内容和果戈理的艺术手法。2.研究造型艺术的遗产，并用批判态度去领会它们。3.订立完整的插图内容计划。4.根据博物馆的材料来研究那个时代。5.在果戈理所描绘的场所进行写生。6.初步描绘《死魂灵》中的人物肖像，并拟制构图。7.作穿衣模特儿的素描。8.作钢笔画写生练习。”[14]画家在设计插图表现内容时，进一步发现了文学作品本身所具有的“三条结构线”，这三条线是文学作品的文学结构的基础，也是画家设计思想的指导：“1.《死魂灵》的一系列的主要人物的肖像。2.省市生活的多人物与多层次的背景。3.人民的描绘和抒情的插笔。”[15]可以看到，上述的八个步骤可以说是插图创作前的基础性工作，而这三条结构线则大致规划了插图的内容形式：第一种是主体人物的肖像，在插图中这些人物的肖像即使没有像证件照那样完全是一个个人头像，但显然，对人物的肖像刻画被放到了一个突出的地位。这种肖像是深入观察后的一个外在形象，而不是简单的形象再现，而且这种形象的塑造在于在对情节中人物的表现基础上起到一条重要的线索作用，可以说是故事展开的第一个基础。对比当下的许多此种类型的插图，则没有设想到这一层意义，往往为塑造形象而塑造形象，排除了肖像之外没有其他的赋予。等而下之者则连形象的“塑造”都没有实现，只是一个莫名其妙的形象而已。在插图表现中，创作一种生活中的形象而不是漫画形象是插图创作中人物刻画的中心。果戈理对人物形象漫画化的表现误区提出质疑：“给那些穿着领子磨损的旧制服老官员作讽刺画是要容易得多；但是要抓住那些外表相当貌似，但在通常的上流社会里却并没有突出之点的特征却是需要很高的技巧……我总认为，他们的外表和姿态随便怎么样是并不使人厌恶的，也不是那样漫画化。”[16]第二种是对故事背景的描绘，也可以说是环境描写，包括了背景意义的人物以及建筑等人造环境和自然环境，这些都是为了氛围的营造。其范围可以说是一个从近景到中景的跨度；如果说第二种还是作一个较近距离外部空间的叙述，那么在第三种中，就引入了更辽阔的视野，“人民”这个抽象的词汇本身就需要一种概述意义的表现。“抒情的插笔”则更为明了，是一种排除了人物之后的对景物的表现，这种白描的景物也许没有与故事内容具有明确情感联系的作用，而只是直白地去表现。在这里，画家则没有浪费这个表现的视角，而是把它用作具有抒情意义的外部烘托。法国美学家拉罗认为：“单纯的自然，荒无人烟的平静的自然，是既谈不上美，也谈不上丑，而只是非美学的。当通过艺术的媒介来观看时，它方才第一次获得了一定的审美价值。”[17]美丑是一种人的评价，它所体现的是人的态度，自然在这时成为一种人化的自然，以艺术的媒介来观看，正是一个人化的行为。插图中景物的表现更是如此，它不但是一个人化的过程，而且是与文学作品相联系后的“化”的行为，更不是一个无意义的冗赘。

　　在书籍装饰上，“努力在继承俄罗斯书装艺术传统上吸收现代西欧特别是英国、法国和德国书装和版画的经验，从封面、子母开头的花饰、卷头装饰画、题尾装饰画各个方面加以革新，并把书装和插图作为一个完整的装饰整体来加以处理，舍弃那些偶然性的、随意性的细节，把具有现代特点的装饰、图案与历史上有价值的装饰手法加以吸纳，使书籍装帧成为一种新颖的、有独立意义的艺术。”[18]这些装饰形式并非就是不合时宜的，或者是完全苏联独创的，只是在欧洲其他地区不断变换新形式时，苏联的这种方法还在中国不断地延续下去，变成过时的地方特色，它就变成了一种时代的表征。

　　关于书眉、题头、尾花这部分，要“深化插图所表现的主题，有时还预示情节的发展，仿佛把读者带入小说的氛围中；书眉画又像一首序曲，突出了作家和插图画家创作的某些特征。”[19]它们成为具有说明意义的副插图。

　　在出版社与插图画家之间的互动中，拉普切夫叙述苏联的做法是出版社“预先与我协商好了题材选择的主要线索，然后制订了书的整个精密的样本并拟制了每一幅插图页的构图。所以整个插图组画的计划与它们在文章中间的安置，尺寸大小和相互之间的关系都在一开始就拟订好了。”[20]

　　结语

　　在回顾这段历史的时候，联系当时的苏联插图艺术和当时我国的插图状况，可以看到苏联插图艺术对我们的全方位影响。在近日，插图已成为中国一种新近的装帧传统，它浓厚的外来血统非常明显。伴随着这种向外学习的过程，我国的插图创作获得了从艺术思想到具体设计范式的全方位国际影响，迅速建立起一套与国外相同的成熟体系，这是值得肯定的。插图在我国受到重视，以至在相当一段时间里成为一种本能和惯例，乃至本文在此对插图艺术的回顾和描述，都是因为苏联装帧艺术思想在中国的传播所形成的。甚至可以说，即使是对于中国古代插图艺术的推崇和学习，也依然是以这种外来思维为指导来规划和叙述传统的。

　　但另一方面，在回顾历史、对照现实时又可以看到：当一套体系已经建立、成熟之后，在需要进行反思和发展时，在传统文化和审美规律背后的作用下，现实就会表现出这段历史和当下发展的不适。苏联影响结束后的插图艺术与之后创造民族风格时期的插图以及改革开放以来的插图艺术相对比，其时代特色对比明显。重要之处还在于，在这诸种对比之中，中国的插图范式、审美特征、文化特色又表现出了多少？占据多大比例？发挥多大影响？显然并不乐观。

　　注释：

　　[1]鲁迅《新俄画选》小引，《鲁迅全集·集外集拾遗》。

　　[2]王受之《世界现代平面设计史》，新世纪出版社，1998年，第161页。

　　[3]罗选民主编《外国文学翻译在中国》，安徽文艺出版社，2003年，第257页。

　　[4]卞之琳等《十年来外国文学的翻译和研究工作》，《文学评论》1959年第5期，转引自罗选民主编《外国文学翻译在中国》，第213页。

　　[5]罗选民主编《外国文学翻译在中国》，第214页。

　　[6]宋原放主编《中国出版史料（第二卷）》，山东教育出版社，2000年，第479页。

　　[7]奚静之编著《俄罗斯美术十六讲》，清华大学出版社，2005年，第209页。

　　[8]陈瑞林《中国现代艺术设计史》，湖南科学技术出版社，2003年，第9页。

　　[9]“马克西莫夫（1913—1993）是俄罗斯联邦共和国人民艺术家。他主要从事肖像画创作，但他的历史画、风景画、风俗画、静物画也有相当的知名度。在不同题材的作品中，他力求体现同时代人的生活、思考和精神面貌。1955—1957年在中国教学，回国后，从60年代开始，他以水彩画——与中国水墨有相同特点的画种——创作，在苏联水彩画界引起同道们的重视。”奚静之编著《俄罗斯美术十六讲》，第176页。

　　[10]“罗马尼亚布加勒斯特美术学院的埃乌金·博巴教授及其夫人哈其乌·博巴·吉娜主持教学，历时两年。”邹跃进《新中国美术史（1949—2000）》，湖南美术出版社，2002年，第83页。

　　[11][苏]施马里诺夫《我怎样制作“阿尔达莫诺夫家业”与“战争与和平”的插图》，[苏]施马里诺夫等编著，张同霞译《苏联插图画家创作经验谈》，人民美术出版社，1959年，第73页。

　　[12]同上注，第72页。

　　[13]同上注，第100页。

　　[14][苏]拉普切夫《我为果戈理的〈死魂灵〉所作的插图》，[苏]施马里诺夫等编著，张同霞译《苏联插图画家创作经验谈》，第36页。

　　[15]同上注，第36页。[16]同上注，第39页。

　　[17]毛崇杰《存在主义美学与现代派艺术》，社会科学文献出版社，1988年，第3页。

　　[18]奚静之编著《俄罗斯美术十六讲》，第126页。

　　[19][苏]娜塔莉亚·索科洛娃《苦难的俄罗斯——契诃夫小说插图80帧》原序，蓝英年译，三联出版社，2003年，第8页。

　　[20][苏]拉普切夫《我为果戈理的〈死魂灵〉所作的插图》，[苏]施马里诺夫等编著，张同霞译《苏联插图画家创作经验谈》，第43页。