写实主义或现实主义（Realism）这个词不论在西语中还是在中文中，都有两层意思：写实的方法和现实的精神。来自于西方的这个用语，20世纪之后传到中国，广泛运用于文艺理论与批评。在西文中，这两层意思都用一个“Realism”来表示，根据它述说的内容而确定其含义，而在中文中则用“写实主义”与“现实主义”分别来表述。当然，这两者之间有一定的联系，因为现实主义的艺术一般是用写实的方法来表现的。采用别的方法，如用象征寓意的或抽象、荒诞语言的艺术，常常被归入到别的主义里去。20世纪以来，我们先后提倡过现实主义、革命的现实主义、“革命现实主义与革命浪漫主义相结合”的方法。在相当长的一段时间里，我们普遍接受的观念是人类艺术史贯穿现实主义与反现实主义斗争，还认为，中国传统文人画特别是文人山水花鸟画不是现实主义的。我们曾经提出过“改造”中国画的主张，原因就是认为传统的文人画没有现实性的品格，不属于现实主义。为什么50年代末毛泽东同志提出“革命现实主义与革命浪漫主义相结合”的方针？就是基于对人类艺术史和文艺实践的观察与研究，认为现实主义不是惟一的方法，文艺史上的主要潮流至少有这两种：现实主义和浪漫主义，仅仅把现实主义视作惟一主要流派不够全面和科学。我们不同意以现实主义作为惟一标准来评价艺术的看法，但这并不意味着不要提倡现实主义。现实主义艺术具有的面向人生的精神，有永远的价值；它采用的易于大众理解的直接写实手法，仍然是艺术创作中重要的方法。
    这里存在一个问题，如何在中国画领域运用“现实主义”这个概念？我们之所以提出和关注这个问题，是因为按照我们以前的观点，只有描写现实的和历史的人物画或写实的山水、花鸟画，才是现实主义的，而恰恰中国传统的文人水墨画不是用写实的方法来创作的，中国画有自己独特的表现方法。中国画的表现方法就其主体来说是属于写意体系的。即使比较写实的工笔画在美学观念上也是属于写意体系的范畴。写意并不是脱离现实，而是在对现实生活体验基础上更加主观、更加注意表现内心感受的描写；写意也并不是完全排斥具像写实，而是追求“似与不似之间”的意象造型。从表现“方法”的角度怎样归纳中国画艺术呢？是归入现实主义，还是归入浪漫主义，或者别的什么主义，我看都很困难，也没有必要。但这并不是说中国画与现实主义无缘，中国画同样具有现实品格和现实精神。所谓现实品格和现实精神，就是说中国画从根源上、从原理上、从本质上是面向现实、面向人生、面向自然的，是从社会现实生活、从大自然中吸取创作源泉的，而不是满足于模仿古人，满足于闭门造车，脱离社会生活、脱离现实；“外师造化，中得心源”是中国画创作的原则。中国画应该对社会文化、对大众的精神世界产生积极的作用，而不是满足于仅仅用笔墨趣味和形式美感给大众以视觉的愉悦。从某种意义上说，以笔墨为表现核心的中国画是“形式的”，但它不是惟形式而形式，而是在形式中表现一种意味，体现一种精神，这种审美意味和和文化精神便是中国画最可贵的地方。假如说衡量所有绘画的标准不能从题材出发的话，那么，评价中国画的标准更不能从题材出发。
    用“现实品格”和“现实精神”这一标准来评价历史上的和当代的中国画是贴切的，不是勉强的。
    文人画看似“出世”、远离现实，实际上是文人们受儒家和道家思想的影响，用貌似“消极”的方式曲折地表现出他们忧民忧时的情绪。更不用说像徐渭那样用泼墨大写意抒发胸中悲愤、哀痛，表达“推倒一时之豪杰，开拓万古之心胸”的思想感情的一类艺术形式了。关于这一点，已有不少史家有很好的论述，这里不便赘说。至于20世纪中国画，要承认两种类型的艺术创作，即传统型的和中西融合型的，都是可能具有现实品格和现实精神的。徐悲鸿的一些人物画和影射现实的花鸟画，固然有现实品格，齐白石在他描绘的花鸟虫鱼中所蕴含的健康、质朴的美感，同样跳跃着时代的脉搏。
    中国画是有着深远的传统的。作为一种造型艺术，中国画当然有与其他民族艺术相似的，但作为有特色的中国传统的造型艺术，对于一般造型的要求，又有不同于其他民族绘画的特殊要求。例如，受儒道佛思想的影响，中国画强调“天人合一”与“中和”的精神；中国画源于书法，在造型上强调书写性和写意性，等等。也就是说，传统的中国画和传统的中国戏剧一样，有自己的“规矩”、“程式”，只不过中国画的规矩和程式不像传统戏剧的那样严格，表现方法相对比较自由，这就给中国画发展提供了较为广阔的创新空间。这就是中国画之所以能在“师古人”与“师造化”之间有广阔的发展余地的原因。“师古人”能使传统的表现手法代代相传，保持其鲜明特色；“师造化” 从现实中吸收营养，充实其表现内容，丰富其形式表现力，则能使中国画始终有生活气息而不致步入泥古不化的歧途。回顾中国画（这里主要指文人画）一千多年来的历程，大致上可以看出，中国画创作观念与实践上的争论基本上是围绕沿袭传统模式与突破模式之间展开的，凡是能在传统基础上突破传统的中国画，莫不是从现实生活中吸取了丰富营养，也莫不是在形式上有所革新的。
    现实品格与继承、发扬传统之间不存着任何矛盾，一切艺术创新从来不可能与传统一刀两断，总是在有所继承中加以发展。艺术史上的所有大师也都是在继承、延续传统和大胆革新两个方面有所建树的，只是各人的侧重点有所不同而已。至今还有人把创新和继承传统两者割裂开来，认为只有与传统决裂，才有创新可言。有人一提中国画的“现代形态”，就以为是没有传统笔墨的随意创造，凡是注重笔墨的便以为是陈旧、保守、落后和没有现代感的，这种看法是受西方现代主义“直线思维”影响的结果。殊不知艺术上的一切创新都可能以两种形式出现：传统形式和非传统形式。前者在“延续”或“复旧”传统中别出新意，后者在相对传统而言的“变异”形式中有所独创。就古老的中国画而言，中国画的创新受传统哲学和美学的影响，主要采用渐变的方式。在社会变革节奏加速的今天，中国画的变革幅度的加大势在难免，但它也决不应该抛弃传统而重起炉灶。
    20世纪中国画的历史还告诉我们，中国画创新的途径多种多样，从我国古代民族、民间传统中汲取养料又是一条有效的途径。齐白石之所以能创造出使人耳目一新的绘画风格，和他少年时期从事木工、木雕艺术有关，他把民间健康、大方的审美趣味和粗犷、朴实的工艺技巧融化到水墨画之中，使自己的创作面貌与当时柔弱的末流文人画拉开了距离。黄宾虹刚柔相济的笔法和浑厚华滋的墨法，与他深厚的书法修养和对金石的研究,有密切的关系。现在我们的中国画主要承继的是文人画传统，而对文人画以前画工们创造的艺术，研究和借鉴却很不够，而恰恰在这些艺术中所包含的宏大气魄与自由创造精神，可能会对我们今天中国画的创新起积极的推动作用。
    在讨论20世纪的中国画的历程时，不能不研究如何吸收外来艺术营养的问题。20世纪初许多美术界先驱主张从西方写实造型中吸收营养，以弥补中国传统文人画的不足，徐悲鸿在《中国画改良论》一文中说“西方画之可采入者融之”。徐悲鸿这里说的“西方画可采入者”主要是指直接写生和素描写实造型。清代中期之后文人画衰落之迹象表现于各个方面，在人物画领域表现尤其明显。社会的巨大变革，要求在艺术上有相应的变化。艺术走向社会、走向人民大众，与现实生活相结合，必然要求描绘现实中的人物，塑造新时代的人物形象。在人物画领域，以徐悲鸿、蒋兆和、叶浅予、黄胄以及李斛、王盛烈、杨之光、周昌谷、方增先、刘文西、卢沉、周思聪等人为代表，吸收西画的写生方法和素描技巧，使中国画的语言更加丰富、更具表现力。山水、花鸟艺术的现实感由于提倡写生也得到加强，表现技巧和手段更加多样。20世纪山水画的革新大家李可染的创造成果充分说明这一点。这些成绩是不应该被否定的。我们不能因为在前进的过程中出现的一些问题，如在“中西融合”的大潮中，传统中国画写意的表现语言和方法被错误地戴上“保守”和“落后”的帽子，受到不应有的批评等，就否定我们取得的成绩。
    当然，我们也决不能忽视中国画在发展过程中积累的问题。就普遍情况来说，20世纪中国画家们的写实造型能力有了很大进步，而在传统艺术修养和艺术格调上，却有缺失。中国画中的“中国味”不够浓。产生这种情况的原因很多，其中美术教育的“西化”——过分注意素描造型而忽视传统创作方法的训练, 起了重要的作用。这种状况引起了中国画界许多有识之士的忧虑，并在理论与实践上力挽狂澜，才使中国画的主流朝着正确的方向前进。
    在如何借鉴外来艺术的问题上，还有一个如何从西方现代艺术中吸收营养的问题。我想，现在不会有人反对适当吸收西方现代主义的观念和技巧来增强中国画的表现力，不会反对中国画领域中接近西方现代观念的种种实验，有人试图把国画和西画或者和其他艺术门类结合起来，创造出像李瑞环同志所说的那种“不东不西、亦东亦西的好东西”，也是会受到欢迎的。当今社会人们有广泛的审美需要，凡是能满足人们的审美需要的艺术，都有存在的价值。当然，对这类新的艺术品种，有些人可能一时看不惯或者不愿接受，但要保持一种宽容的态度。只有宽容精神，才能保证艺术创新不被压制。不过，不应该把这些实验视为中国画发展的主流形态，否则将会本末倒置，对中国画的未来产生不良影响。
    今天，我们回顾上个世纪中国画的历史，会发现这样一个发人深思的现象：凡是做出了重要贡献的革新艺术家,如吴昌硕、齐白石、黄宾虹、张大千、潘天寿、李可染、傅抱石、李苦禅以及他们之后的许多杰出的艺术家，都很好地解决了在传统艺术形式中体现人文精神这样一个课题。所谓艺术中的人文精神，其实就是用艺术形式关注人生、关注现实，给人类以思想启发、以感情提升。这就是徐悲鸿说的艺术的“意寓深远”（《中国画改良论》）；潘天寿所说的“高尚之艺术，能使人心感悟而渐进于至真、至善、至美之境地；美育，为人类精神自我完成之重要一端”。（《论画残稿》）这也就是傅抱石所说的艺术中体现的“醇净的精神，高尚的品格，和深挚的情感”（《中国绘画的蕴藏》）。艺术作品要体现这种既平凡又崇高的精神，全靠艺术家的努力。艺术家必须充分意识到，自己在用工具描绘后面，应该有对人类社会、民族、历史、文化各方面的深到理解，应该有对艺术创造与大众关系的深刻理解；应该意识到，艺术创作的品格与作者自身人格修养有密切关系。因此，必须积累人生经验，加深对社会、对自然的体验，而同时，要提高各方面的修养。只有作者是具有人文精神的艺术家，才能创造出有充足人文精神的艺术品。