在“从延安走来—纪念毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》发表70周年美术作品展”的几个篇章中，“人民形象”是最早被提出并确立的，这是因为在对中国美术馆藏品的研究过程中，能够清晰地感受到“人民”这一关键词贯穿在70年的美术创作中，刻画人民形象的作品既能够串联起70年美术作品的发展线索，又能够反映不同历史时期的时代面貌和社会变迁。更为重要的是，“人的主题”是20世纪中国美术区别于传统美术的重要主题，特别是自20世纪初辛亥革命提出“民族、民权、民生”以及五四运动提倡“尊重人的存在”以来，美术作品对人民形象的塑造与现实密切相关，具有典型的时代特征。《讲话》进一步突出了艺术为人民服务的宗旨，将人民与美术更加密切地联系起来。因此，在“纪念《讲话》发表70周年的展览”将“人民形象”列为独立篇章是合乎逻辑且有学术价值的。

　　在美术展览中运用典型研究是对美术创作典型论的反向应用。毛泽东同志曾在《讲话》中说，新的文艺作品“应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性。”这使得展览以典型研究的方式切入此种文艺精神指导下的美术创作成为可能。同时，恩格斯在致玛·哈克奈斯的信中曾说，现实主义的意思是，除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。因此，对《讲话》发表以来的现实主义美术进行钩沉与研究，就要将典型人物纳入视野，以“人民形象”为线索展开典型研究，反映《讲话》发表以来的20世纪中国美术如何以典型形象表现现实，又怎样从传统走向现代，由此彰显社会主义美术的文化特色。

　　厘清了展览策划的思路，确定了展览的学术方法，作品的选择范围也就清晰了。由于本次展览是关于《讲话》的纪念展，因此作品遴选的时间起点定为《讲话》发表的1942年。作品的遴选经多次反复论证，其原则总结为三个方面：其一，作品以肖像特写、群像塑造等方式表现人民形象，这里的人民指包括工农兵在内的人民大众；其二，作品表现的人物反映时代精神，具有普遍代表性又具有典型价值。为了体现展览的公共性，以真实存在的人名命名的特定肖像不在展览选择范围内；其三，人物形象与特定的社会环境有关联，但不表现具体的故事情节。凡是反映具体故事情节的人物肖像或群像都纳入到“源于生活”的篇章而非本篇章中，例如古元的《减租会》、邵亚川的《巡堤》等，尽管作品主要描绘人民形象，但其情节反映社会变迁的现实，因此也不在本篇章的选择范畴。同时，为了让公众能有更多的机会欣赏中国美术馆的藏品，此次展览的作品以馆藏为主。

　　毛泽东在《讲话》中说，“革命的文艺，应当根据实际生活创作出各种各样的人物来，帮助群众推动历史的前进。”因此，展览的策划思路从某种意义上也回应了对讲话的纪念，那就是要展示美术创作所塑造的那些典型形象。以时间为线索，纵览70年来美术创作中以“人民”为主题的作品可以发现，不同时期的形象构成了一部社会发展缩影，人的形象印刻着时代的烙印，作品本身又反映不同阶段美术的变迁。当然，在在很多作品原件难以征调进厅的情况下，“人民形象”这一篇章也无法面面俱到地展示70年美术作品中的典型形象。但展览毕竟提供一个观看的视角，一部时间线索下的视觉图史，观者可以从中发现新的问题。

　　一、真实的典型

　　20世纪30年代末期，画家们离开大城市，奔赴延安。在20世纪中国发展史上，这是画家们第一次大规模地主动走向农村。他们与广大人民群众一起生活，近距离地观察和感受他们的容貌与生活，由此，这一时期的美术创作改变了以前“城市精英文化”的倾向，而是瞄准现实，以个人的切身感受来浸染创作，塑造了延安美术中真实的典型人物形象。画家们所经历的空间迁徙使得他们在由远及近地走近人民，他们对人民生活的感受更为深刻和鲜活，对人民形象的刻画也不再是个人经历的片段，而是属于人民的集体经历和经验。这一时期刻画的人物形象主要是农民，既包括劳动英雄、农民的军人以及生活在农民群众中的革命领导者，还有洋溢着快乐与幸福的劳动者群像。在创作中，艺术家一方面“在贴近群众中贴近生活”，特别是《讲话》发表后，画家们以实地的生活经验和对这方热土的情感绘写现实，怀着对人民的热爱创造了具有典型意义的典型形象，例如夏风的《货郎担》、力群的《毛主席像》和计桂森的《妇纺小组》等作品就反映出画家们生活在人民之间的事实。事实上，只有这样，人物形象的塑造才能真实、生动而丰满。1945年2月刊美国的《生活》杂志刊登了彦涵、力群等人的作品，并评价说，木刻家们只有生活在大西北的风情中，才能刻画出如此真实的形象。另一方面，生活在人民之间的画家从民间吸收艺术创作的源泉和元素，用源于人民的形式来表现人民，就更显真切。古元的作品《回家》《劳动英雄赵占愧》以及胡一川的《牛犋变工队》等都吸收了延安民间剪纸的元素。特别是古元，作为“鲁艺”培养的一代美术家，他将延安的民间美术形式融入到创作中，创造出具有鲜明艺术语言的典型形象。艾青在《第一日—略评“边区美协一九四一年展览会”中的木刻》一文中评价古元，“他是如此融洽地沉浸在生活里，从生活里去吸取无尽的美。他是如此亲切地理解了现实，甚至使他被称为现实的肖子也可受之无愧。”此外，这一时期画家对典型形象的真实塑造显示出画家对未来充满希望，例如一组以农民群体形象为原型的作品《丰衣足食图》《解放区的天是明朗的天》等，这是画家对美好幸福生活的想象与向往，同时也是为了呈现画家心中解放区人民的面貌。在特定的时代背景下，在画家从城市走向农村所经历的空间与身份的变化间，在深入延安的生活中，那些典型的形象跃然纸上，成为中国现代美术上的重要篇章，显示出新的艺术精神和观念，具有特殊的时代意义。

　　二、理想的典型

　　新中国的成立开启了时代发展的新篇，奏响了20世纪中国美术发展的交响曲，无论艺术形式还是表现的内容都显示出新的活力。与延安时代的人民形象比起来，这一时期美术作品中的人民形象除了农民之外，还包括了各行各业的建设者，更为突出的是，从20世纪60年代开始，女性作为“半边天”走向时代舞台，这一现实转变在美术作品中有清晰的反映，从彦涵的《我们衷心热爱和平》到杨之光的《不爱红装爱武装》，从王霞的《海岛姑娘》到罗工柳的《半边天》以及陈衍宁的《渔港新医》，诸多作品都体现了女性新的形象特征、生活境遇和社会地位。新中国的成立对每一个中国人都意味着命运的转折，画家也不例外。这一事实在全社会形成一个巨大的“情感之场”，在这个“场”中洋溢着各种强烈的、新鲜的情绪，既有关于人民当家作主的状态叙述，又有喜迎新生活的真情表达，还有对人民新使命的感慨。这些情绪拧合在一起构成了这一时期画家笔下“理想的典型形象”。之所以称之为“理想的典型”，是因为这一时期的作品对人民形象的塑造充满理想主义的色彩，画面中的典型形象来自于对现实的升华与提炼，这主要基于两个方面的原因：一是人民共和国的成立使得人民真正翻身作主，成为国家的主人，这是历史性的转变，许多作品中流露出的对前所未有的“主人翁”式生活的憧憬与向往。黄新波的《大地的主人》以及徐匡、阿鸽合作的《主人》都是对“人民是主人翁”这一主题的直接表现，画中人物都扛着锄头，表现他们在为自己的国家和民族而辛勤劳动，尽管没有交代作为主人翁的具体表征，但显然他们是时代的主人。与此形成鲜明对照，孙滋溪的《天安门前合个影》、刘文西的《祖孙四代》以及尹国良和张彤云合作的《高唱革命歌》则间接交代了作为新中国人民社会身份的变化。孙滋溪的《天安门前合个影》刻画了兴高采烈地站在天安门前的工、农、兵各种人民形象，极富装饰性的绘画语言与对人物形象的描述相契合，构成了一种理想的典型形象的叙述。而刘文西的《祖孙四代》、温葆的《四个姑娘》等作品都是选取四个人物形象，塑造了新社会人民的典型气质与外貌，特别是《祖孙四代》提示了人民的共和国是几代中国人的梦想，当伟大的梦想实现时，愉悦之情溢于言表；二是人民的新生活成为画家想象的丰富源泉，也成为画家提炼典型理想形象的载体。正是在如此积极向上的新生活里，才产生了喜气洋洋的人民形象，刘迅的《实验室人物像》、杨之光《耐心教，虚心学》、张仃的《紫砂艺人》、李斛的《女民警》、王玉钰的《山村医生》、薛雁群的《老师》、伍必端的《戴红花的矿工》、李琦的《主席走遍全国》等作品集中反映了新中国各行各业的工作者，很显然在这一时期画家刻画这些人物并不是反映特殊的工作场景，而重在揭示人物的身份，表现画家眼中的典型人物形象。在另外一些作品中，画家重在塑造新生活场景中的人民形象，反映社会变迁的重大事件以及新的生活方式，例如程瑞珍的《红榜》、姚有多的《新队长》反映了人民公社生活所带来的幸福生活，周正的《麦收》、赵宗藻的《田间》表现了画家对新的农民生活的想象，那是农民在自己的土地上辛勤耕耘的许多个瞬间，这些瞬间构成了这一时期理想的典型形象。不仅如此，之所以将这一时期美术作品中的“人民形象”称之为“理想的典型”还在于“他们”大都有着同一的微笑，本文姑且称之为“共和国的微笑”，—“微笑”的表情成为贯穿这些作品的固定图式，而微笑的背后隐含着共同的憧憬和对于理想将要实现一种坚定的信念。因此“微笑”典型而具体，趋同而鲜活，是“理想的典型”的标志性图式。

　　三、塑造个性

　　改革开放政策的实施，是20世纪中国社会发展的又一个里程碑，由此也翻开了美术历史新的一页，正像戴恒阳的《在希望田野上》所描述的那样，改革开放吹响了新时代的号角，人民群众对未来充满希望，那似乎就是近在咫尺的美好图景，在这种时代背景下，画家愈发地回归现实，在丰厚的现实土壤中挖掘人民的新形象。纵览改革开放以后美术作品中的人民形象，大致可以分为两个阶段的两种风貌：从20世纪70年代末到20世纪80年代末期的宏大叙事篇和20世纪90年代以后的个性塑造篇。20世纪70年代—20世纪80年代末期是中国社会所遭遇的第一个转型期，特别是中国开始主动打开国门吸收世界的先进文化成果，西方的存在主义哲学深刻影响文艺界，引发了文化艺术上的“反思潮”，也使得画家重新贴近现实，回归人本关怀，从现实出发理解社会，感受生活，对哲学层面的思考和精神的追求形成一股宏大叙事的叙事潮流，这种宏大叙事表现在对纪念碑式的人物形象塑造上，詹建俊《高原的歌》是具有代表性的一幅作品，画面采用大仰视的视角，表现高原劳动者的形象，充分表现了农村的乡土风情。与《高原的歌》相比，罗中立的《父亲》似乎更真实，画家抓住了真实的许多细节，如写满沧桑的皱纹，因在劳动中受伤而被包着的手指以及手里端着的大碗，构成了对“父亲”这一形象的描述，真实的细节凝聚为巨大的力量，显现为纪念碑式的人物形象。与此同时，画家们试图对塑造真实的人物形象的期许使得他们尝试采用新的绘画语言来塑造形象，在王华祥的《贵州人》和韦尔申的《吉祥蒙古》等作品中可以窥见新的绘画语言探索，《贵州人》运用表现性的刻画语言表现人民的风采，《吉祥蒙古》则使用“雕塑”语言表现人物个性特征。耐人寻味的是，在这些作品中，昔日的微笑转化为深沉的思考，作品因此更具现实意义，也让观者生发出对画作和画中人的崇敬。20世纪90年代以后，社会进入深度变革的时期，改革开放的政策初见成效，表现在社会结构和时代风貌的空前多样化。画家们一方面被淹没在当代社会不同的现实空间里，另一方面也开始用心感受百态形象，作“内向观”式的审视，以往抒情性的话语也转变为沉思式的表达。这些倾向，使得这一时期的人民形象显示为四个特征：其一，与画家的个人生活有关，从内心和身边发现真实，带有人文关怀。例如，喻红的《她》、曹魏的《幸福生活》等作品塑造的就是日常生活中的人物形象，但是这些形象与画家密切相关，似乎就是他们生活的某个片段，因此具有个性特征；其二，捕捉百态人生的个性特征，在纵向的历史与横向的社会发展视野中寻找个体的差异。例如，张为之的《穿过人流》、刘悦的《生于80年代—阵雨》等作品，与其说这些作品表现了百态苍生，不如说塑造了百态个性；其三，由抒情诗般的歌颂与赞美格变为陈述的词汇。例如，刘仁杰的《通道》、冯远的《苍生系列》都体现了这种创作倾向。更为典型的是，当代画家对农民、农民工、矿工等劳动人民的塑造带有明显的底层观照的特征，显示出时代变迁对画家观照视野的影响。刘永健的《矿工纪事》、陆庆龙《兄弟》、宣新明《渔》等作品对人民形象的塑造都体现出画家对底层群体深沉的关怀；其四，创作面向的对象发生变化，这是都市化与全球化进程给中国社会结构所带来的改变，人民既包括过去的农民、工人、知识分子还增加了新的社会群体，例如农民务工人员、城市新兴的“中产阶层”、大学生群体等，同时他们也堪称当代中国社会最典型的名片。桑建国的《动车组》、曹明的《毕业生》等都是代表性的作品，画家们抓住当代社会中新群体的个性特征，以不同的角度反映生活，描绘社会图景。此外，在当代人民形象塑造中，画家对农民工的刻画是具有代表性的主题。与延安时期画家走向农村恰好相反，进入当代社会，农民离开自己的家园来到城市变为“农民工”，城市与农民之间的身份关系变得异常微妙，许多画家敏锐地感受到新的关系，塑造了许多新时期的“农民工”形象。因此，当代美术对人民形象的塑造是寻找个性的过程，既发现时代的个性，也捕捉人民个体的个性，这些丰富的个性构成了整个当代社会的典型形象。

　　从典型到个性，从延安到当代，美术作品中的人民形象既是社会的存在，也是艺术的存在，美术作品中的典型形象和个性容貌是纪录美术发展和社会变迁的生动文献。70年来美术作品对典型形象和个性容貌的塑造体现了《讲话》精神及其理论在不同时期的发展和影响，由此构成了70年中国美术对《讲话》的丰富阐释与叙述。