中国美术学院收藏民间年画起步较早，藏品丰富，主要包括两部分：一部分是学院美术馆藏品，由著名史论家史岩先生从中国民间美术研究所购得，1992年无偿捐赠给学院；另一部分是院版画系于20世纪50年代的征集和创作作品，这部分藏品也从另外一个角度见证了当时的艺术态度与风尚，就是艺术创作要向民间学习，提倡单线平涂的手法，以形成民族风格。

　　中国美术学院所藏民间年画作品包括苏州桃花坞、天津杨柳青、四川绵竹、福建漳州、山东潍坊杨家埠、河南朱仙镇等地年画。不同地域所呈现的不同特征非常明显，同一产地不同时期的年画所表现出的不同风格也是那么鲜明。其中苏州王荣兴铺子的作品有多幅，这是一个老铺子，各个时期的作品见证了桃花坞年画的风格流变。笔者试从中国美术学院收藏的王荣兴年画出发，对此进行初步的研究和梳理。

　　苏州木刻年画缘起明代，至清初在虎丘、山塘、枫桥一带已成规模，雍正、乾隆时发展最盛，咸丰年间，其地大火，遂迁至城北桃花坞，以后一直习惯称为桃花坞年画。年画销售至江苏、浙江、安徽、江西、山东、湖北、河南、东北三省等各地，还流传到日本、英国、德国，特别对日本浮世绘有较大影响。那时，苏州经营年画的商号坊铺很多，仅从现存年画的署款，就有王荣兴、文和斋、张星聚、朱荣记、文仪斋、墨香斋、老文仪澜记、沈文雅、吕云台、宏泰、陈同盛、陈同兴、吴太元、鸿云阁等数十家。[1]鸦片战争以后，由于西方的石印技术输入我国，桃花坞年画的市场缩小，主要销售被迫转入农村。抗日战争前，大部分艺人已改行转业，年画铺仅剩下王荣兴、朱荣记、朱瑞记3家，桃花坞年画已濒临人亡艺绝的境地。20世纪50年代初期，由苏州市文联对桃花坞木版年画的状况进行了调查研究，并把散失在民间的艺人组织起来。在合作化高潮中，仅存的3家年画铺合并组成合作小组，印刷旧版年画销售。可见王荣兴年画铺的存在至少延续了二百余年。

　　研究桃花坞年画的发展，必然牵涉到年画的作者问题。现在所见的一些桃花坞旧年画，究竟是谁的作品还无法肯定。大约当时的艺人思想上对年画还存着鄙视的心理，因此大多没有留上真实姓名。即使必要落款时，也往往用上个别号或斋名去代替。在作品中所署款号还有桃坞主人、墨浪子、墨林居士和吴太元、吴友如、周梦蕉、何俊元、嵩山道人等。由于作者的不屑留名，从而使一些年画作者都无从考据，对今日研究桃花坞年画的历史和沿革，带来一定的困难。值得庆幸的是王荣兴年画铺的作品大多印有画铺名号，虽无具体作者，但给我们今天的研究提供了有力的依据。

　　中国美术学院藏王荣兴年画铺的作品，体现了典型的桃花坞木版年画一版一色的特点，构图丰满，造型夸张，色彩鲜艳，线条流畅，不失清雅，富有装饰性和朴实感，具有强烈的地方风格和民族特色。其内容丰富、取材广泛，有人物、山水、花鸟、民间传说，还有戏文故事及装饰图案等，尺幅规格有门画、中堂、条幅、斗方等。王荣兴木版年画的制作，可归纳为创作、刻版、印刷三道工序。在画稿完成后，刻工将画稿粘贴在梨木板上，称“上样”。一般将画稿分成线版和套色版若干块。然后刻工运用拳刀，根据画稿上的线、点、块，先后采用发、衬、挑、复、剔等技法刻制，达到线条流畅、图稿不走样的效果。王荣兴木版年画为分版水色套印，印刷时先印墨线版，然后根据画稿的色泽再分版套色。用色通常为红、绿、黄、桃红、紫和淡墨等五六套色。无论套色版用色是否相同，印刷时都是均匀平刷，不分浓淡，但可用“环色”，即两种套色重叠造成复色，可丰富色彩的变化。在印刷过程中，印工则采用“模版”技法，使墨线版和套色版准确无误，使印刷的作品与原作不失真。再后进行装裱，一幅年画才算完工。

　　清初至乾隆年间是桃花坞年画发展的鼎盛时期。乾隆一朝的年画，风景画是主流，画法最精，刻工最细，结构最复杂，画面最宏大。苏州当时经济发达，“五方杂处，人烟稠密，贸易之盛，甲于天下”[2]。它已经发展成一个重要的新兴对外贸易城市，每年出海贸易的船只多达上千艘，日本长崎和苏州之间的航运船只来往不绝。江户时代的长崎同时是与荷兰贸易的重要港口，也是接受荷兰最新画法的唯一门户。年画的外销也非常繁荣，特别是销往日本的数量最多，其中也不乏有大量年画转口到西方各地。在这种情况下，苏州年画形式与技法受外来风格的影响尤其明显。与长崎的频繁贸易为西洋画法流传到苏州提供了可能，而由于年画的大量外销，西方客户的审美趣味也为苏州年画的“西化”提供了动力。年画工匠们，在作品中毫不犹豫地使用了“阴阳”“远近”之法，甚至在一些作品上明确题有“仿泰西笔法”，但在构图、人物塑造、树石等表现技法上，仍保留有传统绘画的特点。[3]

　　王荣兴画铺的《姑苏报恩进香》就有这一时期年画的特征，年代被《中国民间美术全集》确认为清中期。[4]作品构图丰满，以报恩寺为主体，报恩寺塔高耸入云，大殿内塑观音菩萨，有老妇人叩头祈愿。建筑物占据画面大部分位置，纵横互衬，建筑巍峨壮观。其构图形式与西方风景画相类似，较之传统的山水画、界画有很大差别。它着重于对报恩寺的真实状况的描写，充满着社会生活的现实气息。这里所营构的景象，不是什么文人心中的理想境地，而是人们日常所见的真实所在。画面景物安排虽不严格按照焦点透视规律，但运用焦点透视的痕迹依然明显。图中对象符合视觉习惯，远近分明、层次清楚、色彩艳丽、装饰性强。《姑苏报恩进香》也有画册把它断代为清朝晚期。仔细研究整幅作品，其制作较为粗率，与清中期的精雕细刻制作精良有较大距离，作品尺幅也较鼎盛时期小，笔者认为可能是晚清翻刻所致。翻刻现象在民间年画制作中非常普遍，在《中国民间美术全集》中也收有一幅断代为清末的《姑苏报恩进香》，明显就是前面所述作品的翻刻，两幅作品图式基本一致，但较学院所藏作品呆板，款识不是原先的行楷，而是用仿宋体，并且无“王荣兴”铺号。[5]尽管在年代上，学院所藏《姑苏报恩进香》存在争议，但作品中那种清代中期桃花坞年画受西洋风格影响的倾向不可否认，它与传统绘画式样有明显区别。这件作品也印证了王荣兴年画铺对清中期所流行的“泰西笔法”的一种回应。

　　但随着清后期经济的萧条，内外战争的连绵不断，繁华的姑苏盛景一去不返，市场规模也日趋缩小，年画外销也逐渐停止，桃花坞木版年画逐渐走向农村，接近民俗的形式。学院美术馆展出的桃花坞年画基本上是清代后期的作品，当时它的发行对象主要是农村人群，趣味上也就更接近于乡土，内容和风格上也更好地反映出农民的生活愿望和欣赏习惯。比之前期作品，后期桃花坞年画无论在思想上，还是在表现形式上显然单纯得多，朴素得多[6]，作品题材增加了不少反映农村生活的内容。画面上多采用富有装饰性的夸张手法，色彩运用上以大红、桃红、黄、绿、紫和淡墨组成基本色调，画面更丰满热闹，与劳动者更为贴近，因而受到广大农民的欢迎。而王荣兴年画铺就是这一时期重要的代表。这些年画语言上的变化，也体现在中国美术学院所藏的王荣兴年画铺的作品之中。

　　桃花坞后期作品《招财进宝》表现的是武财神赵公明，他身着红袍满脸胡须，立于一个大元宝之上，手托天龙，正接受天龙口赐的大量宝物，元宝左右两侧各置如意一枚。本图富有奇幻浪漫的情调，形象鲜明，构图饱满，线条流畅，生动有趣。此图有红、豆绿、汁绿、黄、黑五版五色，色彩明艳，气氛热烈。这件作品显然是桃花坞年画后期趋于民俗化的典型之作。此作民国期间亦有翻刻，《中国民间孤本年画》收有一幅题为《武财神》的作品，画册断定此作为民国，画面形象与前作一致，但仅有红、黄、蓝、黑四色，技法更为粗率，人物处理更为稚拙。[7]另一件作品《猫蝶富贵 蚕花茂盛》也具有这一特征。画中有一猫、一蝶、一牡丹，古曰老人七十耄，年八十耋，猫蝶与“耄耋”谐音，牡丹又是富贵之花，以此隐喻长寿富贵。江南历为蚕桑产地，而鼠害乃养蚕者的天敌，蚕农张贴蚕猫年画寄希望于猫能克鼠，以保蚕业兴旺。在此年画中便有了“蚕花茂盛”这一独特的主题。此图中的两只花猫，一只仰脸与空中的花蝶嬉戏，另一只则平卧在地，似在寻找猎物老鼠。作品轮廓简劲，造型古拙，变形极具装饰趣味。桃花坞年画中的这类作品体现了农民的良好期望，发展了民间艺术的优良传统。

　　自从石印画风行以后，苏州桃花坞曾一度用木刻翻印，虽不能与石印为敌，但加上了桃花坞传统色彩，也有它的独特销路，所以桃花坞木刻版片中，至今还保存着不少这种翻版年画。当时在苏州《点石斋画报》非常流行，它对桃花坞年画的影响很大。画报很好地继承了中国传统，特别是明清时期版画木刻艺术的特点，吸取了民间艺术中的表现方法，采取了广大人民所喜闻乐见的内容和形式，因而获得深广的群众基础。同时，它也适当吸收了西洋画法中的透视和解剖知识，因而画面上的远近、人物比例等，看来都很悦目。在构图的处理上，是从现实中去吸取，因而真实而有变化。在人物形象的塑造上，也多为画家从现实人物中观察和感受得来，因此他们画的面孔是当时人的，画的服装以至背景道具，也是当时现实的很好反映。这些艺术特点，在后来的人物画、连环画、年画中，得到了继承和发展。[8]

　　《点石斋画报》的主笔吴友如就是苏州人，桃花坞的一些年画上还署有他的名号。虽然一些美术史家认为他没有直接参与年画创作，但其影响力确实存在。[9]吴友如的笔墨技巧，人物画方面可以一直上溯到任熊乃至陈洪绶，然而他真正的意义是在时事画，而非人物画或风俗画技巧的成熟。由于画报的新闻性和真实性，故对于事件真实场景的还原非常重要。作为不在场的画家，吴友如则可以通过遥想、体味、构思而“虚拟现场”，这种情境中的场景描绘对王荣兴年画铺图式风格的影响不言而喻。如《天水关诸葛亮收姜维》一图，讲述的是《三国演义》为底本的戏曲故事，即诸葛亮出兵天水关，用巧计收服姜维的故事。画面中人物形象均以戏曲装扮出现，姜维脸谱红净，孔明纶巾羽扇披八卦袍，左右是王平、马岱、赵云、魏延、关兴、张苞以及车骑龙套等。画面把舞台场面与实景山坡树石巧妙结合在一起，注重对现实场景描述，增加现实感，整体布局生动、紧凑而又严密，人物衣纹线条简洁、流畅而富于变化。可见作品与同时期的点石斋有密切关联，从构图形式，到将戏曲题材植入，到真实的景物，都可清晰辨别出点石斋画风的影子。

　　同样表现《三国演义》故事的《银坑洞七擒孟获》，讲的是南蛮犯蜀，诸葛亮以攻心为主，六擒六纵孟获，在第七次使其诚心归服。画面描述其中一个战斗的场景，蜀汉军队全力进攻，南蛮败遁的情节，气氛热烈，生动惊险。此图与《天水关诸葛亮收姜维》属同一类型作品，但在时间上略早于后者。这件作品最大的特点是在人物脸部塑造上，与其他桃花坞年画的处理方式均不一致，就是在于其西化的开脸方式。此作可能为了突出表现南蛮的形象特征，而强调人物脸部结构转折变化。正面的方形下颚，通过线条的穿插转折，使脸颊向侧面转过去。这种强调结构的表现手段，很明显有浓重的西方线描影子。这种技法即便在《点石斋画报》中也是极为少见，但在同治年间上海土山湾印书馆的一些插图有类似之例。

　　然而，中国美术学院藏光绪早期的《鲍金花打擂台父女取胜》，与上述两幅作品则有较大区别，这显然没有受到《点石斋画报》的影响。作品在构图上完全没有《天水关诸葛亮收姜维》《银坑洞七擒孟获》的透视所呈现的纵深感，而是趋于中国化的平面布置，画面饱满而具有装饰性美感。在人物造型上，尽管形体比例较为准确，开脸却是采用脸谱方式，更添传统趣味，同时也与构图方式相适应。这件作品则从反面印证了点石斋对苏州王荣兴年画构成影响的实据。

　　王荣兴年画《新绘双珠凤彩新前图》，是一幅采用连环画形式创作的年画，它所代表的则是中国美术学院收藏的苏州年画的另一种样式。整幅年画分10个相对独立而又根据情节相互关联的小画面，分别从右至左、由上至下按序排列。画面讲述天官霍天荣之女霍定金、洛阳才子文必正，经过跌宕起伏、艰难曲折的爱情历程，有情人终成眷属的故事。连环画形式的年画作品，使一张年画上连续印有不同情节的故事内容，扩大了年画的表现形式和范围，也可窥见桃花坞年画的独特创新。

　　从中国美术学院收藏的王荣兴年画可见，桃花坞年画一方面继承了传统文人画及民间艺术的优秀形式，另一方面亦不断吸收西洋画如透视、关注现实等艺术元素。开放的模式，使其应对不同时期、不同消费人群的状况下，一直处于不断变革之中。正是因为顺应潮流，桃花坞年画才给人一种清新、活泼的朝气。

　　注释：

　　[1]苏简亚主编《苏州文化概论》，江苏教育出版社2008年版。

　　[2]顾禄《清嘉录》卷五，江苏古籍出版社1999年版。

　　[3]刘汝醴、罗子《桃花坞木版年画》，上海人民美术出版社1961年版，第8～10页。

　　[4]王树村主编《中国美术全集· 绘画编·民间年画》，人民美术出版社2006年版，第166页，

　　[5]邓福星主编《中国民间美术全集·装饰编·年画》，山东教育出版社、山东友谊出版社1995年版。

　　[6]刘汝醴、罗子《桃花坞木版年画》，上海人民美术出版社1961年版，第5页。

　　[7]马志强藏/主编《中国民间孤本年画》，中国书店2008年版。

　　[ 8 ]林树中《点石斋画报与吴友如》，见《南京艺术学院学报》1981年第2期。

　　[ 9 ]顾公硕《吴友如与桃花坞年画的“关系”——从新材料纠正旧报》，见《苏州杂志》1998年第3期。