今年是我国近现代工笔重彩花鸟画家于非闇先生诞辰120周年。也是于非闇先生逝世50周年。为了缅怀对于先生的敬仰之情，特别撰写小文以此纪念。

　  一、于非闇的生平
　  于非闇，原名于魁照，后改名于照。字仰枢。别署非厂、非庵、非、老非。号闲人。画室名玉山砚斋。汉军旗籍，1954年改随母亲祖籍并正式登记为满族。祖籍山东蓬莱县。1889年4月21日（清光绪十五年农历，即，1889年3月22日）生于北京，1959年7月3日卒于北京。享年71岁。
　  于非闇幼年在家随曾祖父于明保、童年随祖父于钟英、少年随父亲于文森识字、读书、习画。后在家中读私塾。其母爱新觉罗氏，为满清宗室。其妻爱新觉罗·风，也是宗室后裔。于非兄妹6人，其排行老大，二弟于魁耀、三弟于魁焕，另有三个妹妹。于非祖辈三代都是清朝举人，均以教书为生，家中藏有法帖、书画、印谱、拓片、缂丝等旧藏。于非自幼在祖父和父亲的指导下研习书画，同时对笔、墨、纸、砚、颜色等进行收藏与研究。1908年入满蒙高等学堂，1912年入北京师范学校学习。1913年随民间画家王润暄学习绘画、制颜色。后任职于《晨报》文艺副刊，以非厂、闲人和“非漫墨”之名，在北京、天津和上海等报刊上发表或连载文章，是当时知名的专栏作家。后又先后任教于北京市第二小学、市立师范学校、私立华北大学美术系、私立京华美术专科学校、北平国立艺术专科学校。1931年曾从师齐白石习山水与篆刻。后听从张大千建议，于1935年起专攻工笔花鸟。1936年在中山公园举办首次个人画展。1937年受聘担任第二届全国美术展览审阅委员，并于同年起任故宫古物陈列所附设的国画研究室导师至1945年。1946年至1948年专心研究宋人画风并精心临摹创作了一批宋人风格的优秀作品。1949年新中国成立后，历任北京市新国画研究会会员、常务理事、副会长，1952年为世界和平理事会画《和平鸽》。1954年起，任北京市第一、二、三届人民代表，中央美术学院民族美术研究所研究员，北京市文联常务理事，北京中国画院（后改名为北京画院）副院长等职。主要作品有《玉兰黄鹂》、《牡丹鸽子》、《红杏山鹧》、《丹柿图》等。著有《都门豢鸽记》、《都门艺兰记》、《都门钓鱼记》、《中国画颜色的研究》、《我怎样画工笔花鸟》、《于非工笔花鸟选集》等。
　　
　  二、于非闇承前启后的贡献
　  于非闇对20世纪中国画坛特别是新中国工笔重彩花鸟画的最大贡献，主要可以概括为四个方面。
　  第一，复兴传统古法。一是兴费继绝了西蜀黄筌创立的勾填画风、南唐徐熙创立的勾勒画风、北宋宋徽宗赵佶创立的宣和体画风，特别是重彩设色“近看薄，远看厚”的设色技法；二是揭示了两宋花鸟画构图的主与从，花瓣之间的呼与应，叶片正反的阴与阳，天地之间的开与合，前后之间的实与虚，用笔勾勒的软与硬，薄与厚，石色、植物色以及水与墨使用的和谐等内在联系；三是探索了写生选型的“八分面”，起笔入手的“关键瓣”，以及同时需要处理好的选点、分组、聚散、呼应、收分等矛盾关系，并由此阐释了民族花鸟画的实质是“写”“动”“态”的“生”，而绝非是描摹物象的“实”这一真谛。
　  第二，以自身的文人素养为底蕴，巧妙借鉴梅兰芳京剧造型艺术和民间戏曲艺术，把传统诗、书、画、印中的高贵意涵与自然界花、卉、禽、鸟的生动趣味融会贯通，并与“院体画”富丽堂皇的装饰性，“文人画”飘逸雅致的内涵性，“民间画”淳朴通俗的寓意性有机结合，以感恩般的浪漫情怀，创立了符合新中国气象和人民大众审美情趣的、充满明丽阳光和活色生香的“于画风格”。为传统工笔花鸟画从产生于农耕文明与服务于古代宫廷，向现代文明与服务于国家及大众的形态转型开创了新机。
　  第三，与张大千一起，共同培养出了以俞致贞、田世光为主要代表的新一代工笔花鸟画家，开创了国家高等美术教育传统工笔花鸟画教学的技法范式，奠定了有“京味儿”特色的“京派”工笔重彩花鸟画形式。并将自己对中国古代花鸟画的精湛研究，以及对中国画使用的笔、墨、纸、绢、颜色等经验之谈，毫无保留地、详尽细致地著述在《中国画颜色的研究》、《我怎样画工笔花鸟》、《于非工笔花鸟画选集》等著作中。
　  第四，把生命的最后十年无私的奉献给了他所热爱与感恩的新中国。其间，参与了1955年与齐白石、陈半丁、何香凝等14位画家为中国代表团出席世界和平大会而创作的《和平颂》。参加了1956年召开的全国文化先进工作者会议，并将自己在会议期间的两次关于花鸟画心得讲话整理成文字发表。担任了1957年成立的北京中国画院副院长，并于同年与张其翼、田世光、俞致贞、王学敏一起，为庆祝建军30周年创作了巨幅《江山如此多娇》。还先后完成了国家有关部门安排的为斯大林、金日成、胡志明、苏加诺等外国领导人创作国礼画的任务。并为外交部、对外友协、国家体委、北京市等部门创作了多幅作品。另有多幅代表性作品，分别被故宫博物院、中国美术馆以及多所美术院校收藏。甚至在于非逝世后，其女儿于琛将父亲所有未提上款的五十几幅作品，无偿赠予了于非生前所在单位—北京画院。
　　
　  三、几位故去的老人对于非闇曾经的缅怀
　  老舍在《悼于非闇画师》（1959年7月7日《人民日报》）中说：于非画师的病故是全国画界的损失！画师多才多艺，能画，能写，能篆刻，善莳花，豢鸽，养鱼，并善于鉴赏古器。从养花养鸽等等得来的知识，都运用在绘画上，所以他特精绘事，尤精于花卉翎毛。画师在施彩运墨方面，多遵宋元秘法，可是构图状物，一本真实，所以他笔下的一花一木既饶古趣，又有所创造。他极重写生。即在晚年，虽已成名，可是还时刻留神观察百卉虫鸟，以求精确。每逢公园牡丹花盛开，或某处闻有菊花展览，他必去详为赏鉴，勾画底稿多幅。每值我家菊开，画师必来，徘徊花间，见细瓣如针，或色微韵秀，频谓“这怎么画呢？怎么画呢？”事实上，他并不畏难，他千方百计地想办法，把最不易摹拟的画了出来。这便是创造，因为前人没有这么画过。
　  叶浅予在《于画风格》（1959年第9期《中国画》）中说：工笔画因为偏重细致的刻画和厚重的色彩，易流于顾其形而其神，有成见的人便认为工笔画有先天的缺陷，来贬低这一画派，是不公平的。于老深知其中的甘苦，所以主张工笔画必须做到“形神兼备”和“兼工带写”，为了达到“形神兼备”，在创作时就要考虑“兼工带写”这一表现方法。在《我怎样画花鸟画》这本书里，于老详尽地叙述了他对宋元以前勾勒工笔一派花鸟画的兴趣，对黄筌、黄居、崔白、赵昌、赵佶和无名宋人的作品作了会心的分析，特别是对宋徽宗的作品表示了极大的兴趣，只要看一看于老所写的一手瘦金书体，就可以知道他对徽宗艺术的热爱程度了。在他学习工笔画的过程中，对学习遗产与体验生活既临摹与写生的关系走过一段弯路，最后解决了这个问题，把师古人与师造化统一起来。大概在解放前夕，他的风格逐渐成熟。北京的解放，对于老的画风又是一个新的起点。他在同一书里反复提到“为谁作画”的问题，他说解放以前他不懂，解放以后，接受了文艺为工农兵服务的方针，才豁然开朗。因此他说姚最所说的“质沿古意而文变今情”符合现实主义的方法，过去只是口头读过，不够理解，现在懂得怎么是“沿”。怎么是“变”了。所以在他的创作实践中要求自己“画牡丹不守死法，而要使它尽态极妍，比真的牡丹还要漂亮鲜艳。”“文变今情”虽然是创作方法问题，实际是画家的立场观点问题。如果搞不清“为谁作画”那么画中的牡丹不可能比真的牡丹还要漂亮鲜艳。于老在解放后的10年中，由于社会主义事业的鼓舞，表现了高度的政治热情，激发了极为旺盛的创作欲望，在作品中创造了许多生气勃勃和鲜艳夺目的形象给人一种兴奋愉悦的快感。“毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》和党所提出的‘百花齐放，推陈出新’，对于我这个有些一知半解文学艺术知识的人来说，是给了极大的鼓舞和推动力量的。因此，我在旧社会学习工笔花鸟画14年，不如我在新社会6年的成就。”这是于老自己说明了他在解放以后的变化以及所以变化的原因。这个变化，推动了一个旧知识分子在创作实践中和新的思想感情结合起来，完成了新的艺术风格。于画的新风格标志着社会主义现实主义的创作方法，在花鸟画领域中实践成功的一个典范。
　  俞致贞在《回忆我的老师》（1985年3月手稿，高宗水藏）中说：我1934年拜于非先生为师。初去学画时，老师教我画写意花卉，用讲解与示范并行的方法，使我理解如何运笔用色。他改研究工笔之后，我也跟着学工笔画，先临陈老莲及赵子固的作品，他还让我习篆字练习线条，学瘦金书准备提款。后来我们五个同学考入“故宫国画研究所”，从1937年到1945年，一直在先生的指导下，研究临摹那里收藏的古人各派工笔花鸟画和各种表现方法。平时我还到老师家里去学一些技法要领。老师又带我们到生活里去，指导我们学写生牡丹、玉兰、画鸟等。我不只学了作画，还学了教学，知道了怎样才能把要教的东西让学生接受。比如他讲一幅画的构图，就带我们去看京剧，观察剧中色彩、舞蹈动作、武打中的亮相，让我们掌握欲左先右，欲上先下所包含的呼应顾盼的道理。老师还带我们去听相声，老师讲，说相声不能一上来就逗哏，而要慢慢领下你耳神，让你听他说什么，再慢慢引你听他要讲的东西。老师还带我们去逛颐和园，体会中国诗中“山穷水尽疑无路，柳暗花明又一村。”老师说，进了颐和园如果马上看到昆明湖就没意思了，进门先是个大殿，殿挡住了视线，两旁有两条小路，走南走北都行，走着走着好像没路了，一转身，看见了昆明湖，马上豁然开朗，这就是“柳暗花明又一村”。这就是艺术，不是平铺直叙。我们本民族的欣赏习惯，就是含蓄，要引人入胜。老师讲《清明上河图》，画家如一开始就画桥上的那段，那后面就没意思了。图上一开始是农村，淡淡的色彩，有几头小毛驴，人赶着驴慢慢往热闹的地方走，来到一个地方进入小高潮，再进入大高潮。老师还讲，让人看画，就要让人明白画上的内容，我小时候不懂，画好一幅画，老师问我这是怎么回事？我就说怎么怎么回事，老师说你这画还附上说明书哇？要没有，人家就看不懂啊！老师教我们画画要达到人家能懂，能品出它美的地方。老师非常爱学生，学生的画很像他，他并不满意。我跟他学了19年，他从未满意。当我学到12年时，他说学生像先生，只是学会老师一种面貌，还应树立自己的画风。他的好友张大千到北京来，他硬要我拜张先生为老师。我怕老师寒心，不拜，并推说我没钱应酬拜师礼。我的老师就拿出一匣墨来，里面有几十块，老师让我送去拜师。我看老师确是诚心诚意就遵命了。张先生回四川，老师又让我跟着张先生到家里去学，并嘱研究宋元的，应去南方，看看那里的名花珍禽。老师让我读万卷书，行万里路，多寻师访友，我能有今天就是全靠老师的栽培。老师人品高，正派。老师待人诚恳，平易近人，从没架子，与三轮车夫、街上做小买卖的、打小鼓的、卖书的都是要好的朋友。老师接近劳动人民，对贫苦人总是伸手帮助。街上那些卖旧货的也常把收来的好纸、好绢、好颜色卖给他。传统绘画到了清朝，双勾的花卉就不多了。都是没骨画，就像颐和园和故宫里贴在墙上和隔扇心中的那些没骨花鸟画。那些就是清朝以来重临摹，不重生活，用色也非常薄，远看效果都不怎么好。于老师的工笔画既能近看，又能远看。他常去看裱画工揭裱画，揭开画，他看到画上的神仙、佛像上边的五彩祥云颜色虽然用得薄，可看上去效果好。为什么呢？就是因为后面托上了重彩。老师接受了这些民间传统的手法，近看就不重、不腻，而远看效果还很好。
　  解放后，老师对党非常热爱，他有一枚图章刻的是“再生”两个字。有一次他闹胃病，周身出汗，儿子不在身边，女儿在街道工作，这天正好街道上来人找他女儿办事，一看他在床上翻滚，就请来大夫，后又把他送到医院。他病好后，就刻了一块“再生”的图章，表示对党的感谢。当时老师的心情特别舒畅，作品也一张比一张精。那时他常画出国的礼品画，我们帮助老师打下手。毛主席去苏联参加苏联建党40周年带的象征中苏友谊的礼品画《松柏长青》，就是老师领衔，我和田世光还有几位老先生合画的。后来又为朝鲜建国10周年，咱们建国3周年创作大画，也都是老师带着我们合作画的，这使我们在实践中学到了很多东西。他是我们学习的榜样，我们要继承老师画法，沿着他的脚步好好跟党走，把全部精力投入到艺术上，不断研究，不断创新。
　  胡青在《想起了于非闇大师》（《荣宝斋画谱》·四十七 1991年9月第一版）中说：一般地说，工笔画的最大的毛病和弱点，也是最容易受到攻击的令人轻视的，是它们的匠气和呆板，真实的和原物一样；而非先生的工笔花鸟画偏偏充满了灵气，非常美，比原物美得多！他的工笔画能和白石大师的大写意画并列，都那么耐看，都那么叫人越看越放不下，就因为画得都可爱，都是大艺术品，都有极高的艺术价值和观赏价值。于非先生的工笔花鸟画的艺术水平是越过了前人的。他的画里有新东西。首先，他打破了历来工笔花鸟画的宫廷气和书卷气，他笔下的题材非常广泛，“青青翠竹，尽是真情”。他的伟大之处，不光是在牡丹上发现了美，在百姓庭院的柿子树上，同样地发现了美。平凡的，微细的，熟知的全被他搬进了画，全被他画得很美。他成功地运用了一条创作原则：亲切往往能产生伟大的作品。他是这条创作原则的信奉者和实践者。其次，他打破了历来工笔花鸟画宁静气和沉闷气，他的工笔花鸟画很有生气，很有朝气，充满了欢快，充满了昂昂向上活力。他的工笔花鸟画绝不是静物写生，他的画是动态的，是有强烈时代信息的，这是古人们绝对不及他的地方。从艺术的角度上看，于先生的画也有两大独特之处，第一，颜色极为鲜艳。他善于用色，长于配色，正反两面都敷色，而且掌握许多独特的上色诀窍；第二，画面常常满涂，颇像西洋的水彩和油画，图案性很强。这两条，在国画中是不多见的，他爱这样做，他走出了自己的路。我常常拿我的两位老师的画作比较，白石师和非师，他们的画风截然不同，然而都美。白石大师爱画残荷，大写意，颜色从来不鲜艳，他给人的是一种意境，残破本来是不美的，这意境却别有韵味，是一种变形的美，抽象的美，概括的美，情绪的美。非大师走的是另一条路，他画的是极度完美的美，鲜艳的美，恬淡的美，和谐的美，这种美在自然界不一定都实实在在地有，也是他抽象出来的。你想，他画牡丹，同一张画面上画的是春天的花，夏天的叶，秋天的干，最美的花配上最美的叶子和最美的枝干，那能不美上加美吗？于非先生的为人也有两条是顶叫人佩服的：他勤劳而虚心，每一张画都是他精心设计、精心构思、到处写生、到处征求意见而成的，每一张画都有一小部创造史。看他作画，你会由衷地感慨：这才是一位潜心创作的艺术家！他对学生毫无保留，真正的诲人不卷，倾囊相授。受过他的教导，你会明白什么叫风格高尚和完全的无私奉献。这样的艺术家是十分难得的。于非大师留给人间的是一大批美妙无比的画，他给了人们高等的享受。人们应该记住他！