展览名称：朱铭—太极雕塑展
展览时间：2006年4月2日至4月27日

    如何解决传统与现代的冲突？如何调节国际与乡土的矛盾？这是20世纪后半叶以来，许多艺术家共同面对的挑战与课题。朱铭正是以他的作品，尤其是《太极系列》，成功处理了这些问题，并成为创建清晰典范的一位杰出艺术家。
    朱铭崛起于台湾20世纪70年代的乡土运动风潮中，他和洪通(1920?1987)两人，被视为是台湾乡土运动中的两个代表性人物。他们都是来自民间，也都以充满泥土与草根趣味的作品，在当时一片唯西潮是赖的台湾艺术界，造成轰动，被称作是“乡土的奇葩”、“化外的灵手”。
    不过，朱铭到底不同于南台湾乡间的“朱豆伯”洪通，因为朱铭艺术中带着思维与超越的企图，和来自杨英风(1926?1997)启迪的“现代”因子，很快地就拉开了他和洪通之间的距离，成为一个具有国际知名度与重要性的杰出艺术家。
    1938年出生于台湾苗栗通宵的朱铭，本名朱川泰。早年家中贫困，小学毕业后为谋生计，拜师李金川，学习佛像雕刻，在这里奠下了传统技法的基础；三年后出师、自立门户，曾在基隆开设店面，累积了雕刻的经历和经营的技巧。之后回到通宵老家，搭棚成立工作室，收徒授艺；所做工艺品，销售全台。紧接着入伍服役、退伍、成婚、生子；迄1966年，因工厂周转不灵，导致负债，只得结束营业，举家迁往后里、再迁大甲。在当地一家工厂，担任高级雕刻师傅，也负责全厂事务的管理。这是朱铭人生的困顿时期，却也是一个重要的转折时期。在这段时间，他全力工作，力求清偿欠人的债务；但也开始尝试较具艺术性的创作，并提送作品参加台湾全省美展，获得特选第三名和优等奖的成绩。
    早在跟随李金川师傅学习的时期，少年朱川泰就曾经以疑惑的口吻询问老师：“为什么我们的作品不能参加公家的展览比赛呢？”
    憨直的师傅只能抱歉地承认：自己只会雕刻工艺品，如果要参加比赛，应该要有像雕刻界前辈黄土水(1895?1930)那样的水准才行。黄土水是台湾1920年第一个以作品入选日本帝国美术展览会的伟大雕刻家，曾经留学日本东京美术学校。这对当时的朱川泰来说，黄土水的成就是遥不可及的。
    不过当生命面临低潮，重新寻找出口的时刻，“当个艺术家，不当生意人”的念头，再度盘据朱川泰的心灵。几经波折，他如愿见到了心仪已久的雕刻名家杨英风，也成为他入室的弟子。
    杨英风是战后成名的台湾杰出艺术家，早年服务于关系台湾经济发展至巨的农村复兴委员会所属的《丰年》杂志，担任美术编辑的工作，举凡版画、雕塑，乃至漫画、美术设计等，均有杰出的表现。朱川泰对台湾艺术界，完全不了解，但他经常在报章杂志上看到有关杨英风的报导；他直觉认为这个人就是台湾雕塑界最重要、最值得追随学习的人。
    在杨英风台北市的工作室学习，前后7年之久，杨英风为他重新取名朱铭，是希望世人能永远铭记这样一个艺术家。朱铭为方便学习，举家迁往台北市近郊的板桥江子翠。白天在杨家习艺，晚上回家，还要授徒雕刻工艺品外销，以维持家计，深夜的时间，再自行创作。
    杨英风到底教导了朱铭什么？依据朱铭自己的说法：“作为一个艺术家，天人合一，顺其自然，这点很重要，杨老师不像一般人，多半只是教技术，而没有注意到精神面。他很重视精神面，我和他一起生活，等于是‘同修‘。”
    作为一个已经出师多年，也自立门户的传统木雕师父，朱铭一度因技巧的熟练，心生厌倦，想舍去木雕另寻新的现代表现手法。但杨英风告诉他：“传统的雕刻技巧，得来不易，不应放弃，重点应在如何找出新的内涵和新的精神表达。“技巧练到熟练，技巧就渐渐不见了，这是自然的动作，也是灵性的境界。”杨英风如是说。
    于是，朱铭开始在传统的雕法中，重新思索，如何摆脱太过精细的雕工，改以质朴、自然的刀法，磨练出恰到好处的刀刻风格。
    早在李金川师傅处学习的时候，朱铭就曾以自己的创意，雕刻了许多有趣的水牛，被送到当时台湾木雕集散地的三义，受到市场相当的欢迎。
    现在，这些水牛的题材，被重新找回来，用更简洁的手法表现，也包括台湾民间所熟悉的各种民俗人物，如：武圣关公、文圣孔子、故事人物鲁智深等。
    朱铭在杨英风处的学习，相当辛苦，也逐渐成熟。杨英风有机会带他多次外出，甚至出国见识，逢人总是介绍：这是艺术家朱铭。而不是说：这是我的学生朱铭。
    1976年，台湾的“乡土运动”已经形成一股风潮，各种对文化、社会的反省思考，充塞文艺界。一位来自南台湾乡下的素朴艺术家洪通的作品，才刚展出，就造成万人空巷的参观热潮。杨英风原本排定在历史博物馆的档期，托言准备不及，正式推荐由朱铭取代。馆方为求慎重，还特地请来日本雕刻家前往审查，获得通过。没想到朱铭木雕展，一经展出后，立即获得如涌的佳评，人潮不断，展出档期，一再延期。
    朱铭首展展出的作品，正是一批以简笔式的刀法，呈现了许多民间原本即已熟悉的题材，包括水牛、牧童、鸡、孔圣、武圣、鲁智深，和一座刻画人牛拉车，奋力向前、向上行进的《同心协力》。朱铭的这批作品，充分保留了传统木雕刀法的趣味，人物在似与不似之间，以简洁的造型利落呈现，一如中国简笔的水墨，含蓄中自有深韵。不过，正当所有的评论，从“乡土的”、“水牛的”、“激励的”等层面，给予这位初现艺坛即造成轰动的艺术家最大的肯定与赞扬时，朱铭已经将自己创作的焦点，转向另一批以中国太极招式为主题的创作之中。
    这个改变，造成了许多人的质疑，甚至否定的评断；而这些批评他的人，正是当时全力支持赞美他的人。这种情况，让朱铭深觉抱歉，但也绝不动摇。幸好始终支持他的杨英风老师完全赞同他的选择。
    不被原有的成就束缚，也正是朱铭日后能够不断有所突破、有所超越的主要原因所在。
    《太极系列》的成型，固然有来自朱铭接受杨英风老师劝告，拜师练习太极拳以健身，进而对这些招式有所体认的基本背景所致，但另一个艺术上的动力，则是他一趟罗马之旅，所带给他的巨大感动。朱铭说：“没有出国去开阔眼界，欣赏罗马的大建筑，我不敢刻那大的袖子。胆子不够！”
    告别那些被视为台湾乡土代表的民俗人物与动物，朱铭以爆发性的创作能量，完成了第一批最具原创性的《太极系列》，也就是1977年年初前往日本展出的那批作品。舍弃《乡土系列》中不免流于情绪或道德的文学诗情，《太极系列》彻底回到材质与形式的原始思考，利用木头原本即已存在的形式与神韵，加上几刀极为简洁的劈砍剥裂，就浮现了太极的某一招式样态，予人以极大的想象和共鸣。你可以不熟悉那些招式和名称，但绝对可以体会出那些招式或所暗含的肢体动态与意念，那是一种超越文化与地域限制的国际语言。
    朱铭的这些作品，马上获得国际艺坛的注目与看重。而更重要的，是朱铭也很快地就将这些原本受限于木头大小，无法作大规模表现的木雕型式，转换为以大块保利龙切割做成原模，再透过精湛的翻铜技术，形成巨大的景观雕刻；而这种将雕刻作品和环境契合的思想，也是杨英风老师长期提倡的思想，朱铭巧妙且完美地加以呈现！太极置于街头、太极置于海滨、太极置于山巅、太极置于公园、置于雪景之中??太极的展出形式，随着环境与时节的不同，也演成一阙阙动人的传奇。
    初期的《太极系列》，是以单一的人物动作为造型，但至迟在1983年前后，已经逐渐形成二人一组的对话形态。从《掰开太极》，到后来备受推崇的《太极拱门》作品当中，朱铭的思维，正在逐步深化其对太极的体认与掌握。
    “太极”是中国传统文化中的精华，从宇宙的起源，到生命的运行，到身体的调息??朱铭成功地将这复杂而深奥的哲理，凝练成现代的具体的艺术语汇。随着朱铭作品的传播，从日本到中国香港、从新加坡到英国伦敦、从纽约到法国??人们一次又一次地借着朱铭的作品，亲炙太极思维的无限与可亲。而作为太极思维的中国原乡，也将随着朱铭作品的首度展出，重新检视、震撼于那传统文化的深邃，与现代艺术形式的凝练！
    这就是从传统中成功超越，走入现代的杰出雕刻家─朱铭！

「朱 铭」1938年生于台湾苗栗。1953年拜木雕师傅李金川学艺，1968年师从雕塑家杨应风学艺。现为雕塑家。

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