中国传统的书画鉴定多从艺术风格来进行真伪鉴定，这的确是最为行之有效的方法，但是，有一些伪作与画家本人风格非常接近，仅凭风格很难做出准确的判断，一些重要的旁证便显得非常重要。其中，画上的题跋常常会提供意想不到的“线索”。笔者在研究髡残绘画时，曾对其作品的题跋进行过系统整理，发现有部分作品上的题跋几乎完全相同，还有些在语意上不通，这引起了我的警觉。我们都知道，一个画家对自己的某首题画诗或某段画论特别满意，有可能偶尔会在不同的作品上书写相类似的题跋，但如果这种情况一再出现，尤其是出现在像髡残这样品性高迈，且不以卖画为生的画家的作品中时，就不能不让人怀疑，并对之进行探究了。正是基于此点，笔者对髡残的作品中的题跋重复现象进行了集中整理，并对某些作品的真伪提出了新的看法，下面就以《报恩寺图》和《深山茅店图》为例，来阐述笔者对髡残作品辨伪的新思考。

　　一、《报恩寺图》是髡残的真迹吗？

　　日本京都泉屋博古馆收藏的《报恩寺图》(图1)是一件被国内外学者认定为髡残极重要的代表作。早在1933年，画家张大千便在髡残的《天都溪河图》裱边上对此画给予了极高的评价：“十年以来，海内外藏家莫不推崇二石、八大，搜求甚力，而石溪尤少，所见真而精者才数幅。日人住友报恩寺图，朴茂中饶有澹远之致……”1960年，美国著名美术史家高居翰先生在其《中国绘画史》中，更是将此画称为是髡残“最著名的作品”。他对髡残绘画的描述几乎完全基于是图，“他(髡残)在创作中透露出对这些古物古景的喜爱。他并没有把自己的思想强加入画里；琐碎的干笔表现了无意而又有点纷乱的景象，正像实景一样。峭壁和断崖都富有土层的坚实感……层层岚烟涌下土坡，翻卷在寺庙的四周，和其余景色一同在落照中泛起红色的光辉。处理得最好的是远岫的色彩。在这里，髡残放弃了所有明显的重线条，改用荒疏的湿笔，捕捉到了岚光霁烟的短暂印象。”[1]《报恩寺图》的确体现了髡残山水画繁密苍浑的特色。画幅上端作有长跋，布满天空，几乎占据了画面近一半的空间，其文云：

　　石秃曰：佛不是闲汉，乃至菩萨、圣帝、明王、老庄、孔子，亦不是闲汉。世间只因闲汉太多，以至家不治，国不治，丛林不治。易曰：天行健，君子自强不息。盖因是个有用底东西，把来龌龌龊龊自送灭了，岂不自暴弃哉！甲午、乙未间，余初过长干，即与宗主未公握手。公与余年相若。后余住藏社，校刻大藏，今屈指不觉十年。而十年中事，经过几千百回，公安然处之，不动声色，而又所谓布施斋僧保国裕民之佛事，未尝少衰。昔公居祖师殿，见倒塌，何忍自寝安居。只此不忍安居一念，廓而充之，便是安天下人之居，便是安丛林广众之居，必不肯将此件东西自私自利而已。故住报恩，报恩寺亦颓而复振。归天界见祖殿而兴，思公之见好事如攫宝然。吾幸值青溪大檀越端伯居士，拔刀相助，使诸祖鼻孔焕然一新。冬十月，余因就榻长干，师出此佳纸索画报恩图，意以寿居士为领袖善果云。癸卯佛成道日，石秃残者合爪。

　　跋文首先阐发了髡残对时事的看法，反映出他积极精进的人生观，历来被论者作为重要的证据加以引用。接着，髡残回忆了他与宗主未公的交往，以及宗主未公复兴报恩寺，及程正揆对他的帮助。最后，点明此画创作的缘起：“冬十月，余因就榻长干，师出此佳纸索画报恩图，意以寿居士为领袖善果云。”可知此画是宗主未公为了给程正揆祝寿，而请髡残绘制的。创作时间为“癸卯佛成道日”，即清康熙二年(1663)的十二月初八。题跋上首钤“好梦”朱文印，跋后钤“石溪”“电住道人”白文印，画幅左下端钤有鉴藏印“方可之鉴藏书画印”。

　　《报恩寺图》不论从绘画风格还是题跋内容来看，似乎都合情合理，定为髡残的真迹应该不存在任何问题，但是，笔者在现藏于上海博物馆的《入山图卷》（图2）的卷后却见到与此画几乎相同的题跋。该画卷首题：“佛不是闲汉，癸卯佛成道日，题于幽栖关次，石秃残老。”钤“天壤残者”朱文方印、“石溪”朱文方印。起首钤“一个闲人天地间”朱文椭圆印。点明此跋也题于癸卯(1663年)的佛成道日。画面的右上题：“入山图。入山恐不深，入林恐不密，若得庐山路，吾志真可毕。岂闲石道人题并画。”钤“石溪”印。卷后跋语则与《报恩寺图》如出一辙，现摘录于下，以供读者对照。

　　石秃曰：佛不是闲汉，乃至菩萨、圣帝、明王、老庄、孔子，亦不是闲汉。世间只因闲汉太多，以至家不治，国不治，丛林不治。易曰：天行健，君子自强不息。盖因是个有用底东西，把来龌龌龊龊自送灭了，岂不自暴弃哉！甲午、乙未间，余初过长干，即与宗主未公握手。公与余年相若。而体不大壮，以有不胜衣者，意以为不过备职员而已。后余住藏社校刻大藏，今屈指不觉十年，而十年中事，疾风暴雨、怪浪狂波，不知经过几千百回，公安然处之，不动声色，而又所谓布施斋僧、保国裕民之佛事未尝少衰。昔人云，子房貌类妇人，人真不可以貌知耶。今年公辞报恩方丈，还天界旧居，见祖师殿倒塌，何忍自寝安居。只此不忍安居一念，廓而充之，便是安天下人之居，便是安丛林广众之居，必不肯将此件东西自私自利而已。故住报恩，报恩之厨库诸司已颓而复振，归天界见祖殿而兴，思公之见好事如攫宝，然吾知其必有同志檀越拔刀相助，使诸祖鼻孔焕然一新。冬十月余因就医长干，师出此卷索余题数语，余辞曰：我道家人语多粥饭气藉，既书之，不足为师重。师云，诸方颇知石公不诳。余曰：有个石公早已诳了也。因并书之，以供知者喷饭耳。天壤残者合爪具。

　　跋前钤“介丘”朱文连珠印。跋后钤“电住道人”、“天壤残者”方印。

　　《入山图卷》曾发表于《艺苑掇英》第37期，遗憾的是，该书未将卷前、卷后的跋语一并刊载。谢稚柳先生主编的《四高僧画集》[2] 中虽录有该画的题跋，但几乎没有人将两画的跋语进行对比。对比《报恩寺图》和《入山图卷》的题跋，疑点顿生：两画均题于癸卯佛成道日，且两跋几乎完全相同。以髡残的人品和画格，他不可能在不同的画上作相同的题跋，更不要说在同一天将之题写两次了。那么，两画中至少有一件是靠不住的，谁是谁非呢？

　　由于两画表现的对象、绘画风格均存在较大的差异，论者很容易将它们作为髡残两种不同画风的作品，但是，如果我们仔细对比两画的题跋，便会发现，《入山图卷》的跋文更详，《报恩寺图》的题跋稍简，很可能是从前者摘录变化而成，有时因省略而在表述上存在语意不通的情况。首先来看对未公的最初印象，《入山图卷》多出：(未公)“体不大壮，以有不胜衣者，意以为不过备职员而已。”这实际上是髡残对未公的最初印象，在阐述未公十年间所作“布施斋僧、保国裕民之佛事”的善举后，再以“子房貌类妇人，人真不可以貌知耶？”作结，采用了先抑后扬的手法。“备”乃充任、充当之意，过去多用作谦辞。“备职员”一语即，髡残初见未公时，发现他长得瘦弱不堪，不像是很有福报威严的样子（俗语所谓和尚要胖，胖和尚，瘦道士，今亦以方丈胖者为有福之相），所以当初髡残认为把未公推举为宗主，不过是摆摆样子罢了。后来经过接触，才有人不可貌相的感慨。

　　再来看未公的行迹与功德。《报恩寺图》云：

　　昔公居祖师殿，见倒塌，何忍自寝安居。只此不忍安居一念，廓而充之，便是安天下人之居，便是安丛林广众之居，必不肯将此件东西自私自利而已。故住报恩，报恩寺亦颓而复振。归天界见祖殿而兴，思公之见好事如攫宝。然吾幸值青溪大檀越端伯居士，拔刀相助，使诸祖鼻孔焕然一新。

　　这一段是《报恩寺图》题跋最含混不清的部分。首先：“昔公居祖师殿，见倒塌，何忍自寝安居”。这就奇怪了，既然未公居住的祖师殿倒塌了，他怎么还能“自寝安居”呢？又何来的“何忍”呢？其次，《报恩寺图》的题跋对宗主未公的身份交待不清：他到底是报恩寺的住持，还是天界寺的住持？因此，也不清楚他修复的是报恩寺的祖师殿，还是天界寺的祖师殿？既然未公请髡残画《报恩寺图》，那么，他应该是报恩寺的住持，修复的也是报恩寺的祖师殿。奇怪的是，跋文却又说，“归天界见祖殿而兴”。“天界”乃“天界寺”，在南京城南，与报恩、灵谷并称为金陵三大寺。从文中，可知“归天界”的应该是髡残，也是他“思公之见好事如攫宝”。还有一点，全篇都在讲未公的功德，最后却笔锋一转，“然吾幸值青溪大檀越端伯居士，拔刀相助，使诸祖鼻孔焕然一新。”此处的“吾”应该还是指髡残，这就奇怪了，明明说未公修复了祖师殿，这里怎么说程正揆帮助了髡残，真的让人如坠云中。

　　让我们再来看《入山图卷》对此事的叙述：

　　今年公辞报恩方丈，还天界旧居，见祖师殿倒塌，何忍自寝安居。只此不忍安居一念，廓而充之，便是安天下人之居，便是安丛林广众之居，必不肯将此件东西自私自利而已。故住报恩，报恩之厨库诸司已颓而复振。归天界见祖殿而兴，思公之见好事如攫宝，然吾知其必有同志檀越拔刀相助，使诸祖鼻孔焕然一新。

　　这段文字传达的信息非常多。首先来看未公的身份。《入山图卷》的题跋云，“今年公辞报恩方丈”，“辞”即辞去，未公辞去报恩寺方丈之职，说明他是报恩寺的方丈。那么，跋文开头为何称未公为宗主呢？方丈之职，过去都是有年限的。届满后，大家再推举。方丈自己也可以辞去。“宗主”，按前面所引赞宁的解释，同于法主，是寺院僧职最高者，但是，到了后来，已经成为一种荣誉头衔。现在寺院一般都是在方丈退居后，尊方丈为“法主”。也有一种说法，认为“退居方丈”不再过问寺院事务，而“法主和尚”则可以其特定身份参与寺院一些寺务。髡残作此跋语时，未公已辞去方丈之职，因此尊他为“宗主”。

　　再来看未公修复的是何处的祖师殿。跋文交待得非常清楚，未公辞去报恩寺方丈之职后，回到天界寺的旧居，见到天界寺的祖师殿倒塌，从而产生“何忍自寝安居”的念头，故而发心修复祖师殿。因此，髡残回到天界寺见到祖殿已经修复(祖殿即祖师殿)，故“思公之见好事如攫宝”。前文的“还天界”的主语是未公，后面的“归天界”主语是髡残，交待非常清楚。当然修复祖师殿并非未公一人之力所能完成，因此髡残才说：“然吾知其必有同志檀越拔刀相助，使诸祖鼻孔焕然一新。”到底是谁赞助了未公，此处并未明说是程正揆。

　　最后，让我们来看两画创作的目的。《入山图卷》云，“冬十月，余因就医长干，师出此卷索余题数语，余辞曰：‘我道家人语多粥饭气藉，既书之，不足为师重’。师云，‘诸方颇知石公不诳。’余曰：‘有个石公早已诳了也。’因并书之，以供知者喷饭耳。”与程正揆并无丝毫关系。如果不是故意挑毛病，这段话并不存在语意不通的地方。而《报恩寺图》的题跋则提示作画的目的是为了给程正揆祝寿。到这里，笔者突然明白了为什么《报恩寺图》第一次提到程正揆那么突然，那正是为了证明这幅画创作目的重要意义的一个铺垫而已。正如前文所述，这一铺垫显得十分突兀而且非常不合逻辑。更为致命的是，《报恩寺图》的题跋说此画是为程正揆祝寿而作，但笔者察阅程正揆的《青溪遗稿》，发现程正揆的生日是九月初一[3]，但作画日期却是“佛成道日”，要知道，“佛成道日”是腊月初八，髡残怎么会在程正揆生日过去3个月再为其作画庆生呢？这与常理不合。况且查遍报恩寺的史料，都未发现程正揆住修报恩寺的记载，他本人的《青溪遗稿》对于此事也未见任何记载。据成书于康熙七年(1668)年的《江宁府志》记载，清初，在髡残生前的确有过报恩寺复建工程，第一次是“顺治八年(1651)二月，报恩寺始造万佛楼。”第二次是“顺治十七年(1660)正月，郡人沈豹重造报恩寺大殿。”第三次是“康熙五年(1666)七月，知府陈开虞倡修报恩寺藏经殿。”都没提到过程正揆。

　　综上所述，对比两画的题跋，笔者发现《报恩寺图》由于删节，存在很多语意不通的地方。从常理上说，将文章加以删节容易，将一段本来语义不通的文字扩充得通顺合理，则何其难也。因此，若论抄袭，只可能是《报恩寺图》的题跋抄了《入山图卷》，并加以删改。它删节的文字，多为谈佛门中事者，作伪者不懂，又限于画中可供题跋的空间有限，所以尽数删去。比如，《入山图卷》中云，“报恩之厨库诸司已颓而复振”，“厨库诸司”其实就是代指寺里的经济问题。厨库最初在佛教指厨房，后分为厨房（即所谓香积厨）和库房。厨供饮食，库纳钱粮（账房在寺院称库房）。唐道宣《续高僧传》第二十卷之“唐京师弘法寺释静琳传四”中即云：“又寺居古，惟一佛堂，僧众创停，仄陋而已。琳熏励法侣，共经始之。今则堂房环合，厨库殷积，客主混同，去留随意。”（见《大正藏》第50卷第591页中）“报恩之厨库诸司已颓而复振”，换成今天的话来说，就是“把亏损企业扭亏为赢”，如是而已！《报恩寺图》的作伪者不懂这说的是什么，所以只好删去，便成了“报恩寺亦颓而复振”。这句话可以理解成报恩寺颓败，未公加以复兴。报恩寺是否颓败而由未公复兴？笔者未见其他佐证材料，不敢遽断。不过，借由所谓报恩寺颓败而未公复兴引出程正揆才是作伪者的真实用意所在。此外，还可以看出作伪者对髡残及其好友程正揆的生平事迹非常了解。因此，将《报恩寺图》说成是为祝程正揆六十大寿的赠画，具有非常大的迷惑性，但是，《入山图卷》一文的文字生动如画，非亲见未公者不能道。经作伪者一删改，却变得干瘪之极，不合于髡残之文风。

　　尽管《入山图卷》的题跋本身不存在语义上的问题，但是，《入山图卷》的画风与髡残的代表作有较大的差异，而且其跋文的书风也过于纯熟流滑，因此，其真实性仍然可以再讨论，但有一点可以肯定，即使《入山图卷》是赝品，它所录的跋语应该是对髡残某件真迹较为完整的抄录，而《报恩寺图》很有可能对之进行了删减和篡改，从而变得语义不畅了。

　　再来看《报恩寺图》画面本身。该画构图繁密，正是张庚对髡残山水画造境的定位：“奥境奇辟，缅缈幽深”[4]。用笔以干笔皴擦为主，体现出龚贤对髡残笔性的定位—“粗服乱头”。右侧山崖层层重叠而上，呈梯形结体，其上的杂树及点苔均给人以似曾相识的感觉。远山墨色交融，从米家云山变化而来，也是髡残常用的画法，但是，与髡残的典型作品相比，该画仍存在许多疑点。首先，右侧山崖与左侧主峰的走向之间的关系不太谐调；远山的位置也过高，不仅与前景的关系不太协调，而且在画面整体空间感上显得有点混乱。其次，与髡残同一年创作的《青峰凌霄图》（图3）、《苍山结茅图》（图4）等作品相比，此画在构图的整体感和概括性方面也存在问题。《报恩寺图》的题跋几乎占据了画面一半的空间，也在视觉上给人逼塞压抑的感觉，破坏了该画的构图。”这种画与题跋各占一半的构图，不会是像髡残这样的绘画大师会犯的错误。因此，《报恩寺图》画面本身也令人怀疑。此外，《报恩寺图》题跋的书风与髡残的书法也存在一定的距离。我国古代的画家大多数也是书法家，这使他们一方面能将书法用笔融入绘画之中，另一方面也为我们的鉴定工作提供了更为便捷的途径。因为，作伪者如果对一个画家的作品反复临仿，可能对画法了然于胸，达到乱真的程度，一旦在画上题字，便很容易因功力未到或刻意临仿而露出马脚。髡残现存的作品多有长跋，因此，我们对他的书法大致能有一个准确的把握。他的书风从整体上和画风是相通的，都喜用秃笔短锋，以苍浑老辣见长，功力深厚，行笔自由洒脱、含蓄内敛，时见枯笔飞白、破笔。如果将《报恩寺图》的题跋与髡残同一时期的作品进行对比，似乎也具备了这些特色，但是，论及功力，却明显存在一定距离。如果我们进一步分析，就可以发现许多差异。

　　第一，髡残的书法从习颜字入手，题跋多狂放的行草书，但并不以字与字之间的大小变化求势，每个字的大小较为均匀，对上下、左右字之间的关系掌握得非常到位、顾盼自然，浑然一体（本文后附髡残的《苍翠凌天图》（图5）《苍山结茅图》《青峰凌霄图》和《幽栖图》（图6）等，读者可自行对比体会)。《报恩寺图》的题跋中，上下行文之间的气韵不仅不是十分通畅连贯，更为奇怪的是，字与字之间还出现了明显的大小变化和错落关系，行与行之间更是很难见出良好的呼应关系，显得比较孤立。当然，《报恩寺图》的题跋字数较多(逾300言)，画家可能为了在有限的空间中容纳更多的内容，采取较灵活的处理方式，但是，在髡残的作品中，长篇题跋并非仅此一件，我们还可以找出很多例子，比如：与《报恩寺图》创作于同一年(1663年)的《卧游图卷》(现藏故宫博物院)（图7），与报恩寺字数相当；《松岩楼阁图》（图8）(1667年，南京博物院藏)的题跋也超过160字，且该画较小，不到《报恩寺图》的一半；《绿树听鹂图》(1670年，上海博物馆藏）近300字；《物外田园册》（图9）(1662年，故宫博物馆藏)共六开，每页的题跋均超过20 0字。这些作品中，髡残的题跋并未受篇幅所限，而有所变化。

　　第二，髡残的书法含蓄内敛，多圆笔，力可扛鼎，很少出现凸现圭角的生硬转折，但是在《报恩寺图》的题跋中，我们却可以轻易找出很多刺眼的方折笔画，如第2行的“明”，第3、8行的“国”字，第10行的“只字，倒数第3行的“图”字……这种例子还有很多，恕不一一举出。很明显，《报恩寺图》的题跋从书法的角度看，与髡残的作品也有一定的距离。综上所述，虽然《报恩寺图》在画风上极接近髡残之作，但其题跋的内容和书风都颇令人质疑，因此笔者认为该画是一位对髡残画风和生平极为了解的作伪高手的欺世之作。当然，作伪者选择大报恩寺为表现对象，的确具有一定的迷惑性，因为报恩寺对髡残来说具有特别的意义。报恩寺又称大报恩寺，位于南京聚宝门外。初由吴主孙权修建，虽经历年战乱毁坏，仍不断复建，先后名为长干寺、天禧寺等。明永乐年间，成祖北迁，因欲报父母的深恩，重造九级五色琉璃塔，名曰“大报恩寺”。大报恩寺不仅规模宏大，与灵谷寺、天界寺并称为金陵三大寺，且为三大寺之首，是当时南京的第一名刹，地位十分显赫。明朝迁都北京后，负责僧徒登记注册的政府机构—僧录司随之北迁，大报恩寺作为僧录司副衙，所有僧人均必须到此登记注册。此外，大报恩寺还是南京地区的教育文化中心。到了17世纪初，大报恩寺仍是重要的佛教中心，明末复兴禅宗的三高僧之一—憨山德清(1546—1623)曾住持过该寺。清初，在遗民中颇富声望的觉浪禅师(1592—1659)成为这里的住持。1654年，髡残受觉浪禅师之嘱，来到南京，参与校刻《大藏经》，在此，他结识了东林魁首钱谦益和爱国诗人、思想家顾炎武，并与名遗民熊开元、钱澄之、张怡等交往。报恩寺修藏不仅使髡残在文化思想界享有崇高声誉，也因其对佛学的精深造诣，获得清初名僧觉浪禅师和灵岩继起禅师的器重，前者于1658年正式收他为弟子。次年，觉浪禅师辞世，甚至将曹洞宗的法嗣交由髡残继承。此外，正是在大报恩寺，髡残结识画家程正揆，这成为他后来完成由佛门高僧向画僧转变的一个重要因素。因此，只要对髡残的生平稍加了解，便会认为他创作《报恩寺图》在情理之中。

　　2005年，笔者参观了由天津博物馆与北京艺术博物馆联合举办的“石涛展”，发现了一件与泉屋博古馆收藏的《报恩寺图》如出一辙的《山水图》，不论是画面构图还是题跋内容，都完全相同，只是该画品相较差。不过这件作品并不称为《报恩寺图》，就使笔者产生了一个新的疑问，既然《报恩寺图》上的题跋存在故意与报恩寺拉上关系的嫌疑，那么，它表现的真的是报恩寺吗？

　　虽然报恩寺已经在太平天国时被毁，但在万历年间出版的《金陵梵刹志》中就有这座辉宏的寺庙的全图（图10）。晚明时，朱之蕃的《金陵图咏》将之列入“金陵四十景”中，从此之后，便不断有画家描绘它。现在我们仍能找到很多例子，如晚明人合作的《山水册》第十开张所画《报恩塔》（图11）、《江宁府志》刊载的高岑所画《金陵四十景》的第四十景“报恩塔”（图12）、石涛《金陵十景册》第十开《今古报恩好》，甚至西方人来到南京，也对报恩寺的琉璃宝塔赞叹不已，称它为“中古八大奇迹”，留下了不少作品。虽然些作品的风格不一，它们都无一例外地对报恩寺塔进行了描绘，其形态基本相似。将这些作品与《报恩寺图》对比，很难寻找到相似点。从《报恩寺图》上看，虽然似乎也表现了一座寺庙，但不仅没有宝塔，而且这座寺庙似乎建在一座临江的山上。实际上，报恩寺就在聚宝门(即今天的中华门)外，仅隔护城河，旁边就是长干桥，虽然它的南侧有雨花台，但它是建在平地上的，并非像《报恩寺图》那样建在山上，离长江也有几十公里，不可能是临江的样子。退万步说髡残可能采取写意的手法，但对于这座具有地标性的建筑，他所有同时代的人的作品都毫无例外地具有相似之处，他为什么单单会描绘得没有一点报恩寺的影子呢？因此，笔者甚至可以大胆地断定，这件被称作《报恩寺图》的作品所画压根就不是报恩寺图，这件作品不仅题跋有问题，画面本身可能是作伪高手臆造之物，而且不止造了一本，还有双胞胎。

　　二、《深山茅店图》辨伪

　　谢稚柳先生主编的《四高僧画集》还有一件上海博物馆收藏的《深山茅店图》（图13），画风与髡残也极为相似。画上有四段题跋，分别来自髡残、戴本孝、陈舒和程正揆。陈、程二人都是髡残的好友，戴本孝与髡残的交往画史一直未有定论。虽然四跋均无纪年，但是，戴本孝的题跋题于程正揆和陈舒之前，陈舒之跋云：“与幽栖法师夜坐题此，”说明陈舒是在髡残生前题写此画。再来看四人题跋的布局，我们会发现如果去掉其他三人的题跋，仅剩下髡残自己的题跋，该画在构图上会显得很不谐调（图14），画面重心本已偏右，髡残再于右侧题字，就使重心更加失衡，这将是一个画家不可能犯的错误。只有一种可能，他是故意将左侧的空白留给朋友题跋的，而其他三人的题跋依次高低错落，不仅补全了左侧的空间，也形成一种节奏感，使画面达到新的平衡。如果此画为真迹，那么，就很容易让人认为四人是在相互知晓的情况下题写，那么不仅说明戴本孝与髡残曾有过交往，髡残、程正揆、陈舒、戴本孝这些当时曾活跃于金陵的画家之间有过唱合往来。如果这件作品为真迹，便可作为戴本孝与髡残有直接交往的有力证据。

　　但是，四段跋语及画面本身却存在诸多疑点：首先，如果该画的题跋真是在四人同时在场时题写的，那么，应该是一件书画唱合之作，是一件非常有意义的事，在四人的题跋中总会有所流露，但是细读四人的题跋，却很难看出有丝毫的线索。戴本孝的题诗前面云：

　　老树扫寒崖，高齐依片石。谁肯爱幽芳，而能达尘迹。

　　高山不见顶，神龙微露脊。大用贵善藏，虚名定何益。

　　石师画理皆有深意，何可为不知者道也。迢迢谷樵夫本孝。

　　程正揆的题诗云：

　　茅店半壶酒，花朝一夜风。鸿飞野水外，帆落乱云中。

　　解语此仙子，题诗独老翁。江边天地阔，吾自信吾躬。青溪揆。

　　陈舒诗云：

　　一屋秋阴里，双溪在后门。道流倍白坐，佛火暖黄昏。

　　细路开樵足，高烟桃酒林。莫忧山夜永，疑义与争论。

　　与幽栖法师夜坐题此。原舒。髡残的题跋完全是在谈禅：

　　此玉局老子学道底一幅，葛藤正好当阳抛出，打鼓着清静，却被家里人藏藏护护曰：此我主人翁济法乳，于是装以文锦，熏以栴檀，虽然消得恁么，却不恁么，何也？遮今茶饭是今衲子想那曲录床上胡然打睡，夺得人间高魁。又成这东撒西撒，如驱耕夫之牛，夺饥鲜人之食，赖是个石秃，不是当行轻轻放过，若遇定上座。昔人云：千七百则是野狐涕唾三藏十二部。天壤石溪残道者。

　　不仅与画面所绘内容毫不相关，更谈不上与其他三人的关系。此外，笔者还发现，髡残的这段题跋与同样藏于上海博物馆的《溪山闲钓图》的前段题跋几乎完全相同，《溪山闲钓图》后还有一段：

　　时在癸卯春三月，余于幽栖关中养静，耳目无交，并笔墨之事稍有减去，然中心不□；适东田词丈过余山中，因谈名流书画，又惹起一番思想。东田又谓余曰：世之画以何人为上乘而得此中三昧者？余以起而答曰：若以荆、关、董、巨四者，得真心法惟巨然一人。巨师媲美于前，谓余不可继迹于后，遂复沈吟有染指之志，纵意挥洒，用一峰笔气，作溪山闲钓横幅，以寄其兴。临池时，经营位置，未识与古人暗合不？嗟乎，人生不以学道为主，天命安为道乎？见此茫茫，岂能免百端交集，东田以为然。余爱词丈之语，并录其上，交为水云乡中他日佳话，此语勿传到时人耳边也，遂不觉狼籍如此。石秃残者。

　　此跋传达出髡残对五代宋初山水画大师巨然的推崇之意。前段谈禅，后段谈论禅画家巨然，其中倒还有些闲聊。在不同的画中题写出相同的跋语应该不是髡残这样大师所为。而《溪山闲钓图》定为髡残真迹已无疑议，那么，《深山茅店图》便显得十分可疑。

　　其次，从四人的年龄及在当时画坛的地位与四人题跋的位置来看。正如前文所述，程正揆生于1604年，为四人中最年长者，且因曾师从于董其昌，而在清初画坛赢有极高的声望。陈舒与髡残同龄，戴本孝则比他们两人小近十岁。在当时的金陵画坛上，戴本孝相对其他三人来说应属晚辈。奇怪的是，戴氏的跋文却跑到画坛前辈程正揆之前，紧接于髡残之后，于常理不合。再来看四人的题跋的书法本身。髡残的书法和他的画一样，喜用短锋秃笔，用笔雄浑圆厚，自由洒脱，多枯笔飞白，字与字之间，行与行之间，看似绽放，但气韵自然内聚，但《深山茅店图》的题跋不仅行笔流滑纯熟，还出现了较多轻俏的长线条，笔画缺乏厚重感，显得较单薄干瘦，整体的结构布局也显得较为松散。另外三段题跋虽力图追摹戴、程、陈三人的画风，仍留下诸多漏洞，陈舒的一段更显得做作生硬。从笔性上看，四段跋文很像是出自一人之手。还有一点，戴本孝的题跋后钤有三方印章，分别为“法无定”朱文方印，“形见神藏”朱文方印及“癸未”朱文方印。虽然这三方印章均属于戴本孝，但在同一件作品上钤上清一色的闲章，而无一方名章，同样不合于书画用印的一般原则。

　　那么，《深山茅店图》画面本身是否存在问题呢？该画的确非常接近髡残的画风，其功力非一般作伪者所能及。画中各种景物虽给人以似曾相识的感觉，不论是前景那株老树，还是几抹远山，却在整体上给人一种拼凑之感。几座远山排列散乱，不仅缺乏节奏感，不自然的墨色变化也使之神韵俱失。近处水纹也显得杂乱而缺乏生气。此外，《深山茅店图》较润的用笔也与髡残的作品中枯笔干皴的笔性有一定的距离。

　　综上所述，笔者认为《深山茅店图》很可能也是一件赝品，它不仅不能证明戴本孝与髡残之间的交往，反而因为作伪者将这些跋语题于画上，露出了马脚。

　　不知是否是同一个人所为，笔者还发现日本东京私人收藏了一件髡残款为己酉年(1669)送给周亮工的山水轴，颇具髡残高古苍浑的画风，画轴上方有多人题跋。其中陈舒与戴本孝的题诗与《深山茅店图》完全相同，仅落款不同，戴本孝为：“题请栎翁大观察教正。治下迢迢老樵夫本孝。”陈舒为：“原舒题，栎园老先生教正。”此外还有查士标和石涛等人的题跋。其中，石涛的题跋为：“古画小横幅皆无题跋，即有之，多在别纸联缀装裱，况以石溪禅师之笔墨而可轻有所点污耶？栎园主人出此索题，敬书一上，言此告后新观者，使共知所爱重云。石涛济山僧。”与他《题石溪山水横幅》几乎完全相同：“古画小横幅皆无题跋，即有之，多在别纸联缀装裱，况以石溪禅师之笔墨，而可轻有所点污耶？偶田主人出此索题，敬书一二，又以告后之观者，使其知所爱重云。伯右先生以此画赠我，石涛济山僧跋。”[5] 且不说1669年，石涛尚在宣城，当时是否与周亮工相识，并见到此画，而且石涛和戴、陈三人均在髡残的两幅画上作相同的题跋，仅加上请周亮工教正的后缀而已，这使人不得不对该画的真伪表示怀疑。

　　通过对《报恩寺图》和《深山茅店图》真伪的辨析，我们发现，辨别髡残作品的真伪，在分析画作本身之外，题跋也为我们提供另一条途径。廖文《髡残山水辩伪》一文便将之作为重要证据，论证了安徽省博物馆收藏的《水阁山亭图》和《听帆楼书画记》卷二著录的《绿阴黄鸟诗意图》的真伪[6]。除此之外，在髡残的存世作品中，题跋的重复现象还有很多，均可作为辨伪的依据。笔者因整理髡残的题跋，共发现以下重复现象，列于下，以供研究者参考。

　　1．香港刘作筹虚白斋收藏的《黄峰千仞图》与广东省博物馆收藏的《黄山烟树图》题跋相同。

　　2．《石溪画集》25页的《晴江叠嶂图》轴(1667年)与上海博物馆收藏的《仿大痴设色山水图》(1657年)的题跋相同。

　　3．台北故宫博物院收藏的无纪年的《山高水长图》与香港刘作筹虚白斋收藏的《耸峻矗天图》(1661年，《宝迂阁书画录》卷二著录)的题跋相同。

　　4．台湾黄君璧收藏的《凌霄图》(1660年作)，此轴题跋异于常法，自左向右而题，题画诗的后10句不仅与香港霍宝材收藏的《地迥群山图轴》相类，而且与《穰梨馆过眼录》卷三十六的石涛《山水轴》的题跋相同。

　　5．上海博物馆收藏的《山居图》(1667年作)的题画诗与髡残为程正揆作的《四季山水册》(1666年)的夏景(现藏德国柏林东亚博物馆)相同，隔水上的题跋与《四季山水册》的冬景(现藏于英国大英博物馆)相同，该画的构图与《四季山水册》的夏景相似。

　　以上这些作品尚待对照原画，方可辨别各自的真伪。髡残山水画中有一些题跋的重复现象可以直接作为辨别真伪的依据。

　　美国密西根大学艺术博物馆收藏有一件《黄山白岳诗意图》四联画，如为真迹，应为髡残以黄山为题材的重要作品，但是，其画风、书风不仅与髡残的作品有一定距离，而且画中题跋也颇值得怀疑，因为我们能从髡残其他存世或见于著录的作品中找到几乎相同的题跋。第一轴的题诗与髡残作于癸卯(1663年)的《苍山结茅图》(现藏于上海博物馆)完全一样，两画的构图尤其是下端的山岩茅屋均十分相似。第二轴的题跋《四季山水册》夏景(现藏于德国柏林东亚博物馆)的题诗相同。第三幅的题跋与髡残辛丑(1661年)为周亮工所作之《山水图轴》(《三秋阁书画录》卷上载)不差分毫。第四幅的题跋则与《古缘萃录》卷六所载之《石溪和尚山水册》相似。这一切均说明了《黄山白岳诗意图》为后人临仿拼凑之作。

　　在髡残某些作品中，其他人的题跋也存在重复现象。如日本东京私人收藏的一件髡残送给周亮工的《山水》轴，年款为己酉(16 69年)。画轴上方有多人题跋，其中陈舒与戴本孝的题诗与《深山茅店图》完全相同，仅落款不同，此外还有查士标和石涛等人的题跋。其中，石涛的题跋与他《题石溪〈山水〉横幅》几乎相同，仅将“伯右先生”换成“栎园主人”而已。且不说1669年，石涛尚在宣城，当时是否与周亮工相识，并见到此画，而且石涛和戴、陈三人均在髡残的两幅画上作相同的题跋，仅加上请周亮工教正的后缀而已，这就使人不得不对该画的真伪表示怀疑。因此，笔者认为日本东京私人收藏的这件作品为伪作，是图极类髡残之作，作伪者特意在画上摘抄了众多时人的评语，以证其真，反而弄巧成拙。

　　注释：

　　[ 1 ] (美)高居翰著，李渝译《中国绘画史》第148页，台北，雄狮图书股份有限公司，1984年。

　　[2]谢稚柳编《四高僧画集》，上海人民美术出版社、香港大业公司，1990年。

　　[3]程正揆《青溪遗稿》卷五有《将寿四首》，明确地说自己的生日为“九月初一予生日”。

　　[4] (清)张庚《国朝画徵录》卷下。

　　[5]《歙程氏藏石涛题画录》。

　　[6]廖文《髡残山水辨伪》，《美术观察》1999年4期 。