雕塑本来就不在架上，至少原始艺术史是这样证明的。确乎有过雕塑原创主要完成于艺术家案头或居所的现象，但中国雕塑自古就很难划属于“架上雕塑”，多散见于旷野或器用。“架上雕塑”，应该系指学院雕塑体系创立以来，主要在艺术家个人意志、情趣、风格影响下产生的雕塑。“架上雕塑”的概念核心，意味着艺术家与作品之间的关联程度极高，“架上雕塑”的属性越纯，越表示作者的才情、思想、风格融入越多。反之，离开架上而走向公共空间的雕塑，则意味着其精神性、艺术性的折损和失落。离开“架上”以后，雕塑开始从原创者那里削减所受的统一而完整、强烈而纯然的影响，开始掺杂他人的影响，接受各种因素的干预或规限，原创者因为不能身心投入而无法对其负责，只好把走向公共空间的作品视同弃婴，纵使夭折也无不安；倘若出息则可勉强承认。在艺术家看来，作品诞出于架上，标示着一种学术的深度和高度。当我们讨论这个问题的时候，已然基于业界普通思潮，有了一种对架上雕塑的追念或对“走向公共空间”雕塑的揶揄与不屑。
    我想说，在21世纪的今天，这种情绪要不得！我不否认：雕塑被某种统一而完整、强烈而纯然的情感与观念所影响，更可能深进创作而提高精品率，更可能个人差异化而丰富整体的多样性，更可能保护独见锐意而不被他人并吞、消蚀而流于庸常。这一切的最佳选择，是以雕塑不“下架”为底线的。雕塑圈内习惯认为架上雕塑更纯粹、更学术、更精神化，可能还是出于对当代雕塑异化现象的反应。雕塑走向公共空间，反映在体量上的第一变化是“小变大”。大了才撑得起特定空间，才有视觉分量。而大了就得求助于各种工艺材料。各种材料介入雕塑，是雕塑异化为装置的主因。表面上，装置艺术该是观念艺术，但物态上却十足是变异的雕塑。装置越来越在当代艺术中主流化，雕塑的异化便越来越严重，甚至趋于观念而无形化，趋于行为而过程化，重返二维而平面化。本体的、纯正的雕塑反倒“老套”了、边缘了。以三维空间中有意味的型来表情达意的艺术手段和途径，如果不靠架上雕塑坚守，还可以指望什么？在这个意义上，怀念架上雕塑，坚持架上雕塑，就是主张“正宗的”雕塑，有十分重要和积极的学术意义。
    但从另一方面看，架上雕塑走向公共空间，又是雕塑发展的必然，是雕塑随时代的进步而进步的表现。时代进步了，国家、社会更臻民主化，个人价值和社会待遇在理论平等的认同上增高。艺术作品主要在社会供应终端体现价值，这就意味着主要为艺术作品的创作过程负责的艺术家，不能脱离于受众的视读反应，作品作用于社会（通过公共空间与公众）的结果，往往比产生过程更重要。艺术家的中心地位会有所削弱，其个人意志，即私人化的“统一而完整，强烈而纯然”的影响，很难像本义的“架上雕塑”那样被保护。这就要求艺术家要放下“架子”，考虑公众的情趣、社会的平均审美水平和特定空间的环境规限和匹配条件。很多受不了各种“公共空间”人际与环境因素干扰、肢解、修正的艺术家，便很怀念架上雕塑的清静与纯粹，十分羡慕农业文明背景上潇洒于绘画史的声名显赫的画家，尤其是文人画家。因为这些同行纵使失去一切，却总会殷实地拥有私人化的意志、自尊和成就感。中国文人绘画自古就是案头作业，很“架上”，很个体。相当多的“架上雕塑”家，没有主动适应公共环境的意愿与兴致，就算迫于生计而勉强搞些城雕，也一般不举为自己的代表作。与文学界、建筑界怀念上世纪50年代四合院或旧厂房的情绪遥相呼应，有些怀念架上雕塑者，对公共空间抱有保守主义色彩的敌意。
    我觉得，一方面，应当主张强化架上雕塑的学术品质来改造、提升公共空间雕塑，保卫艺术家的才情与风格；另一方面，则要防止迁就于雕塑的架上状态，而窄化雕塑，让私人意志凌驾于公众之上，把公共空间变成架上雕塑的试验场。基于开放的、进步的文化立场，我们应该欢迎雕塑走进公共空间，因为雕塑艺术的公共性、纪念性、普适性资源，只有在公共空间中才能得到充分体现。我们要理智地对待，热情地欢迎雕塑走进公共空间。