皮影，亦称影戏，是一门融贯技与艺的光影艺术，它集绘画、雕刻、音乐、影像、表演和唱白为一体，两千年来，以其精彩的艺术形式和深厚的人文内涵丰富着中国的民间艺术宝库，保存着中国农业社会丰富的人文信息和原汁原味的民间生态样本。皮影艺术声形并茂，以优美的雕刻造型与动听的地方唱腔相结合，戏中有画、画中有戏，既具有平面艺术的特征，又具备了戏剧的表演样式；既有故事性，又有音乐性。早年皮影戏以演唱前代史书之传奇、兴废战争为主，直到清代增添了灵怪、烟粉、传奇、公案等内容抑恶扬善、宣传教化。金受申先生在《北京通》中是这样写皮影的：“影戏的本质是宣扬教化，以‘宣教拾遗’为底本。”，所以，一直到清光绪二十三年前后还称‘宣卷’，以后才称‘影戏’。
    皮影流派众多，代表性的皮影流派有：陕西皮影、北京皮影、乐亭皮影、山东皮影、湖北皮影、四川皮影、辽南皮影、广东皮影等，不同地域的皮影在艺术语言的表现上各有千秋。北京皮影历史悠久，其源头可上溯至金代。清代同治年间，北京皮影由于不同的传入源头而产生了以鼓楼为分界线的东、西两大重要派别，东派称滦州影，西派称涿州影，“西派影戏人一切皆古装，东派影旦角用时装”，两派皮影出处不同，戏路不同，唱腔不同，造型不同，但却都在北京扎下根，几百年来在相互融合中竞相发展，为繁荣北京皮影立下汗马功劳。但由于种种历史原因，北京东派皮影于20世纪30年代逐渐消逝。北京西派皮影造型古朴，色彩则以典雅见长，面部生动夸张，富于变化。清光绪年间，清宗室载光辰把京剧脸谱引入皮影，雕刻成影人，从此，在皮影人雕刻上就采用了京剧净角的脸谱和服装纹样，促使影人的雕刻技巧更加精细，色彩也更加华丽而富于变化，同时又把二簧的唱腔、锣鼓、剧本借鉴到皮影上来。西派皮影生、旦、净、丑角色齐全：生角儒雅、洒脱，旦角端庄、俊美，净角勇猛、豪爽，丑角幽默、滑稽。影人的服饰图案则吸收民间刺绣中吉祥纹样，雕刻技艺精湛，刀法细腻圆润。
    刘季霖先生是北京皮影的西派传人，生于1936年。他于1956年参加北京德顺皮影剧社（北京皮影剧团前身），师从著名皮影艺术家路景达先生，此后一直从事皮影和木偶戏的剧本创作、造型设计和导演工作，成为继路景达之后北京皮影的代表人物之一。在北京皮影的发展过程中，他起到了承上启下的作用。刘季霖有着深厚的艺术学养与精湛的雕刻手艺，掌握皮影戏的“全活儿”，集设计制作、舞台美术、剧本编写、音乐唱腔、表演技艺于一身，还收藏了大量民间影戏班皮影和明清时期古老的皮影，老皮影也影响着他的艺术创作。他的皮影吸收东派和各地皮影之长，不拘一格、博采众长，同时在人物造型、舞台美术、音乐唱腔等方面进行创新，形成独特的艺术风格。如北京西派风格的《白蛇传》、北京风格的《杜十娘怒沉百宝箱》、陕西风格的《猴王出巡》以及辽南风格的《天帝出巡》等作品，这些皮影戏都已经成为皮影的经典剧目。
    皮影的装饰基本趋于匀、满的装饰法则，既有固定的形体规律，又富于变化而不呆板，与中国传统剪纸、绘画有着相似的审美特征。传统皮影的雕刻镂空与剪纸相像，在方法上形成了成熟的程式化手法，它概括力很强，不论是人物、花草、动物、树木、陈设、建筑都可普遍使用，刀法大致分为“阴刻”与“阳刻”。头部刻画有“空脸”（“阴刻”）、“实脸”（“阳刻”）之分。“空脸”是将影人面部充分雕透镂空，产生强烈的对比效果，多用于旦角、生角或一些性格突出的角色。“实脸”多用于“净角”，也就是“花脸”。刘季霖的皮影讲究雕镞镂透，强调透明，凡是能刻空的都要刻空，强调影身图案丰富，在旦角、小生的服饰上喜用一枝花通身表现，四大天王戴着盔甲，帽子进行了改革，采纳雍和宫里的四大天王的发髻往后兜，中间宽两边窄，使脸型富有变化。皮影《猴王出巡》是他的代表作之一，刘季霖儿时非常爱听爷爷讲述当年卤薄（銮驾）出巡或举行大典之盛况，并深深地印记在心中，总想把清皇帝出巡的盛况记录保存下来。20世纪80年代初结识了章可先生，得知他收藏了一份20年代末临摹的陕西东路皮影《猴王出巡》图手稿，根据这五十几幅手稿，他开始创作《猴王出巡》。他到故宫博物院图书馆查阅《钦定大清会典图》，又借阅了章可先生所藏的手稿，依照原稿适当增加了一部分仪仗，于是创作出一套110件的大型皮影《猴王出巡》。道具采用皇帝出巡才用的“金瓜钺斧”、“指掌拳衡”、“日月星辰”、“龙凤虎豹”、“大蠹”、“八人肩舆”、“华盖”、“金锁提炉”等，场面威严壮观；猴子身着清代服饰，挎刀侍卫身着黄马褂，旗子上的刻花选用陕西皮影的图案；颜色亮艳，气度不凡。
    皮影艺术经历了一千多年的发展，始终保持着淳厚朴实的艺术风格和浓郁的民间特色，强烈的本土化色彩是皮影戏得以在各地尤其是广大农村生存和发展的重要原因。然而同许多传统民间艺术的命运一样，皮影戏的生存现状和命运令人堪忧，北京西派皮影同样难以在现代城市生活中立足与发展。刘季霖遗憾地讲道，皮影剧团的发展举步维艰，皮影戏演出日渐萎缩，北京皮影剧团的演出目前仅限于儿童演出，由于缺乏宣传和运作，观看演出的人并不多，老北京万人空巷的观影盛景已一去不返。生存土壤的缺失使这一古老的群众艺术很难继续扎根于人们的生活之中，这也直接导致北京西派皮影的传承走向困境。刘季霖于上世纪80年代起收过十来个徒弟，由于行业的不景气使得他们无暇钻研艺术，迫于生计离弃了皮影，现在只剩四五个徒弟。皮影戏的制作、创编因此受到很大的冲击，耍皮影的绝活儿已少有人钻研并发展，很多人物造型没有延承北京皮影的造型特征，而是直接从小人书中“断章取义”，耍皮影时的唱腔和配乐也渐渐被放录音所代替。
    作为中国皮影艺术的传人之一，刘季霖视挖掘皮影的历史文化内涵为己任。他结合一生所学、所藏，对濒临失传的皮影艺术进行系统的挖掘、整理和发展，撰写了《影戏说》与《中国皮影戏》，针对中国皮影的发源、历史发展、制作工艺、艺术风格比较、演出形式等方面进行了详尽的叙述。刘季霖先生如此阐释皮影艺术的文化内涵：“影戏艺术是中国传统文化之一部分，是古代中国人在数千年的历史长河中所形成的一系列生产方式、社会结构、哲学思想、宗教信仰、伦理道德、风俗习惯等的综合。”历史文脉的延续体现在中国皮影的整个发展过程中，系统的研究和深入的挖掘对于民间文化遗产的保护来说意义非凡。
    2001年11月，中国美术馆举办了刘季霖先生的皮影作品捐赠展，展览展出了503件刘季霖皮影作品以及他收藏的明清以来的皮影艺术品，捐赠作品汇集了不同时代、不同流派、不同风格的皮影珍品，较为清晰地展现了中国皮影彩绘风格、制作工艺、地域特点的发展沿革。这些皮影不仅是中国皮影艺术的“活标本”，也是研究传统建筑、民俗风情、市井风貌的立体教材。现今，由于身体原因刘季霖先生已不能雕刻皮影，但他始终寄福于皮影艺术的发展，希望中国传统的民间艺术受到充分的关注，使中国皮影艺术走向新生，这也是一个民间美术传承人最真诚的期盼。