引言

　　在传统美术史的书写中，西画东渐的途径或有传教士的强行植入，或有近代中国青年画家的主动引进，但一直以来，中国的西画渊源多来自日本、欧美，传播和影响范围也主要是以上海为中心的中国南部沿海地区。而东北地区的绘画情况，由于其长久以来脱离主流文化范围之外，早已退出历史的视野。

　　韩景生1912年生于河北省昌黎县，是大文学家韩愈的后裔。幽幽家学使其自幼习字作画，享受着来自家族内部的传统文化的熏陶。但自1916年至1930年间，他开始随家庭往返于河北昌黎和黑龙江哈尔滨之间。地区的变化带给他的不只是旅途的奔波，还有文化氛围的转换——透过中国传统文化背景，接触到哈尔滨浓郁的俄式文化，并借此认识了“油画”这种新式绘画形式。1925年，13岁的韩景生开始随哈尔滨市一俄人画家学习素描和油画。1927年，他完成了个人第一幅油画《乡间庭院》，时年15岁。随后，韩景生在哈尔滨这片土地上开始了油画艺术之路，并终其一生致力于此。

　　韩景生的油画作品，无疑给今人带来了对哈尔滨乃至东北美术史以及中国油画史的一次重新审视机会。

　　时代的契机·像与景的叙事

　　相对稳定的社会环境和创作群体、特定的社会需求、适宜的欣赏阶层，这些不仅是新生艺术发展和繁盛必要因素，也是受众选择接受它的最重要因素。正如“四王”山水能成为北京画坛的霸主、外销油画能在广州兴起一般，油画在哈尔滨的发展离不开其特殊的地理位置及政治历史原因。

　　1898年中东铁路修建，俄国与哈尔滨之间建立起了密切联系，哈尔滨从此成为东北地区最主要的移民城市。十月革命爆发以后，一批俄国的旧贵族更是携家来到哈尔滨避难，并在此定居。他们不仅影响着哈市生活模式，更在文化艺术方面引入了自有的欣赏对象。油画开始广泛出现在哈尔滨的大街小巷，随之而来的还有对于油画作品的社会需求。与此同时，以俄国人为主的外籍画家也进入到哈尔滨，从而为这门艺术在当地的传播提供了必要条件。据《黑龙江省志·文学艺术志》记载，当时哈尔滨不仅有各个教堂等宗教建筑中的圣像和壁画、公共娱乐场所的壁画，还有铁路俱乐部、秋林公司陈列的油画，其中即包括列宾学生复制、经列宾修改过的《苏丹酋长致查布罗什人书》，复制的列维坦、希施金的风景画，当地近10家较大的古董、艺术品商店也主要经营油画，这对油画艺术在哈尔滨的传播起到了重要作用[1]。在这股社会潮流中，哈尔滨当地人逐渐接纳了异国审美趣味并开始迎合这种新型社会现象。西式的音乐会中开始出现中国欣赏者的身影，更多家庭愿意将孩子送去学音乐、学俄语，当然，其中学画的人亦不少，只是真正能坚持下来的并不多。

　　二三十年代是韩景生转益多师的时期。就在《乡间庭院》的创作当年，韩景生成为了刘海粟在上海创办的上海美术专科学校肖像科的一名函授生。我们现在虽已不能了解上海美专的函授教程之于韩景生此后的油画创作能产生多大影响，但这毕竟是他正式学习油画的开始。此外，相关中文出版物也是其早年学画的重要参考资料[2]。这种半自学的学习方式虽不专业，但也为他带来了极大的创作自由。肖像如此，风景亦然。正如他在其第一幅油画中所展现的那样，寻常的农家场院亦在其画面中显示出前所未有的静谧与浪漫。题材都是生活的叙事，形式附加着乡土的情愫。

　　《思》《红椅上的女孩》中，微侧的情态、不羁的笔触与明丽的背景所衬托出的少女内心，构成了带有叙事性的肖像作品。色彩与形式、笔触与情感，这是韩景生对油画语言的试探和挑战，而画面中所具有的表现性因素，则暗示了后印象派画风的影响。《马车》中，横向线条使景色超越画框延伸出去，仿佛马车可以永远前进，给画面带来了无尽的生机。这种切近生活的近距离观察才是作品显示出来的最重要的创作方式。平凡的风景凝固于画笔之下，通过短促的色点重新组成坚实的形象，中国最普通的乡村景色因此散发出永恒的魅力。题材都是生活的叙事，形式附加着乡土的情愫。技法之外，对平凡生活的诚恳叙述为韩景生的作品赋予了精神的力量。

　　1934年，韩景生在哈尔滨道外头道街开设了自己的“天真照相馆”，这是他第一次将对肖像的兴趣及相关技能延续到工作当中。但这项工作并没有坚持多久，《急归》（1936）一作提示我们，30年代的哈尔滨，社会局势风云变幻。自1931年的“九一八”事变开始，沦入日本掌控之下的东北，气氛骤然紧张。《急归》所表现的正是当时社会的缩影。秋冬交接的傍晚，电车入站，聚集在车站等待登车的人群中，有上班归来的男女，也有放学回家的孩童，有头戴瓜皮帽的“旧世人”，也有严肃朴实的修女。气氛和季节一样冷峻萧肃，顾盼的女孩脸上所显露出的不安甚至恐惧，代表的是画家以及当时沦陷区所有民众的心情。

　　抗战时期的现实主义美术有不同的表现方式，唐一禾的《七七号角》、王式廓的《台儿庄大血战》等等是奋起反抗的斗争美术，而《急归》则是沦陷区人民生活的真实写照。东北沦陷区作家季疯在1 9 4 0年曾写过这样一段意味深长的话：“一个人，应该说的话，一定要说，能够说的话，一定要说；可是应该说的话，‘有时却不能够说，这其中的甘苦，绝非无言之士所能贪图其万一’。……所以‘言’之者，自有他‘言’之道理，不‘言’之者，也自有他‘不言’的苦在。……”[3]《急归》正是“苦在”之人的申诉。这种申诉不仅在韩景生个人艺术作品中极为少见，即使在东北地区其他艺术家的创作中也属少数，因为他们在当时有着颇为为无奈的社会身份。

　　1936年起，韩景生开始在哈尔滨工业大学（时称哈尔滨高等工业学校）建筑系任教，教授建筑图画并负责全校的摄影。其间师从系美术教授佐藤功，后又得到日本著名画家石井柏亭的指导，也曾参加过日本画家美术研究所的学习与交流活动，常与佐藤功、栗原信、大部六藏等出外写生。这种特殊的学艺经历，为他带来了经由日本加工后的法国印象派风格：一种集西方外光的色彩与东方内敛的线条于一身的风格。但与此同时，俄罗斯审美范畴中的现实主义叙述、浪漫主义哀思以及对崇高精神的向往始终潜在地影响着他的创作。故而，在其早期油画作品中，韩景生以朴实的客观态度引导画面的叙述，在这里，最平凡的物品也能具有其独立的存在感，最普通的街头坞坊也能犹如教堂般高贵地耸立（如《石磨坊》《木屋小院》），反映出艺术家对身边事物及其所处地域文化的深切认同。只是在当时情景下，这种乡土情怀里掺杂着些许忧思与悲悯。1947年，长期压抑的情感终在《被日寇炸毁的机场废墟》一作中爆发。

　　《被日寇炸毁的机场废墟》[4] 是韩景生晚年嘱托家人捐赠给中国美术馆的第一件作品，也是被著录、展出次数最多的一件作品。其以深沉的色调真实地记录了那片历史的残迹。在这里，断壁残垣丝毫没有西方艺术中古希腊罗马废墟的浪漫情调，作为图示符号的石头是战争的明证，也是当下居民生活状态的呈现，以此提醒人们中国所遭遇的灾难。画中虽未涉人物，但画外却烙印着中国人的视角：其历史隐喻是画家作为历史亲历者的呼喊，所产生的观看态度代表的是全体中国人对战争的控诉。1946年韩景生与哈尔滨画家石揖、高莽等共同成立了“哈尔滨市美术协会”，并开始组织“光复画展”。《被日寇炸毁的机场废墟》即参与了展览，其展出本身又是一个再记忆的过程，废墟不可能永远保持残状，但艺术作品却可以批判地将之永远留存。正因如此，《被日寇炸毁的机场废墟》已不是单纯的油画作品，其在艺术价值之外具有了强烈的社会价值。这件作品不仅是韩景生早期艺术的代表，更是20世纪前期中国油画的经典之一。

　　纵观韩景生前期的油画作品，他不仅提示我们哈尔滨地区独特的艺术环境，更为我们带来了诸多产生自此一特殊艺术环境之下的艺术作品。作品将哈市的风景凝固于画布之上，也将时代的艺术浓缩于其中。更重要的是，他在西洋油画中注入了中国画家的精神感情和叙述方式，这是韩景生的自觉。

　　艺术的真实·光与色的表达

　　随着哈尔滨的解放，韩景生的生活与工作都发生了一定变化。他开始频繁地接受各种政治任务，个人创作时间大大减少，只能在业余时间画几幅写生。1957年，“反右”运动开始，境况愈加紧张。此时的韩景生只能躲在屋内一遍又一遍地描绘自家小院，执著之处使我们想起莫奈与他的池塘。

　　画于1957至1958年的一组小院冬景[5] 是韩景生“小院”题材系列作品中一个突出地的试。他以冬雪为题，用艺术的眼光观察着光色变化。简单的画面中，白色混合以灰色、褐色以及表现寒冷的蓝色构成了哈尔滨的冬季。轻松的笔触使我们很难想象画家创作之时紧张的社会氛围，源自内心的纯净使得平常景致焕发出诗情画意。1962年《银白色的诗》一作中，厚重的白雪覆盖了小院中的一切，往日世界的喧哗随着白雪一起沉淀下来，留下的是乡村生活的宁静。除却冬季，韩家的小院永远在为韩景生提供着无穷无尽的创作动力。诚如《东北人家》所示，院中景致不仅是他每日触手可及的素材，更是他精神的寄托，传递出居住者安稳的情感状态。韩景生在他的小院中获得了最大的安全感，因此他在庭院作品中敢于尝试多样的表现方式。这其中不仅有对四季景色的人格化叙述，也有对色彩的抽象探索（如《蝈蝈又叫了》）。如果说，莫奈在其池塘中找到了色彩关系的独立的美，那么韩景生则在他的小院中体悟到了自然情愫、现实生活与艺术创作的和谐。笔法和风格已不重要，重要的是内心的宁静以及艺术的自由与真实。

　　在重庆，吕思百（1905—1973）在4 0年代以一幅《庭院》而被誉为“田园画家”。在哈尔滨，韩景生以《乡间庭院》为起点，带有浓郁乡土味道的庭院题材贯穿了他艺术的一生。质朴的绘画语言、充满生活气息的家园景致、积极的生活和创作态度，这怎不又是一位隐遁于生活、安乐于生活的陶渊明？但是，他在欣赏、向往农家生活的同时，又从未刻意回避现代社会的发展[6]。从这一点看来，韩景生又不似归于山林的古代隐士，反而更近于“大隐隐于市”的现代智者。而他作为一名社会人，其作品中也传递出新时代艺术方针的影响，《四季春》即是其一。

　　《四季春》作于1964年，是韩景生第一幅参加过全国美展的作品，它以出色的艺术表现、突出的地域特征以及积极向上的精神暗示入选了第四届全国美展。画面中，在一片深秋的气氛里，四周的农田已只剩裸露的土地，但中央的蔬菜大棚内却透出了一抹绿色，“四季春”的名称呼之欲出。这是风景作品里的宏大叙事，画家应省美协人员的要求在写生稿基础上作了诸多艺术加工[7]，并使之具备了诞生于共和国建立以后十七年（1949—1966）的美术作品的共同特征：“表现出朴素的、蓬勃向上的社会主义现实主义精神，并且具有革命现实主义与浪漫主义相结合的特点。”[8] 回看《四季春》的写生稿，虽然其场面不及前者恢宏、技法亦不及前者考究，但由于画家面对的是生活的真实，艺术的自由带来了观看的亲切，从而使观者感受到了更为直接的艺术感染力。两件作品，我们很难判定孰优孰劣，二者都是对当下的真实记录：写生稿中可能更切近生活的真实，其代表的是个体观察；而创作稿则更贴近文艺思想的真实，其所反映的是群体观念。韩景生在写生与创作中实践着当下艺术创作的理念与艺术家的抉择。

　　《四季春》显示出作品产生的社会环境，也提示着艺术家的社会身份：哈尔滨市美术家协会美术服务部的一员。服务部工作中，除却绘制“伟人像”的政治任务，还包括一些比较特殊的工作。1960年，韩景生受省政府指示，为人民大会堂黑龙江厅创作油画《镜泊湖瀑布》，同时期，油画《森林》被悬挂于钓鱼台国宾馆。1969年，韩景生随同事到苏杭写生，为的是完成广州交易博览会上的参展任务；1972年，出于同样原因，再赴桂林写生。据家属介绍，为保证外销油画的创作“质量”，单位在写生过后的油画遴选中，多以韩景生的作品为范本，让其他画家对着临摹复制。

　　面对这批作品，我们很难将这种应时代需要而生的作品与“小院”系列相较（本期《藏品》栏目对韩景生的“小院”主题绘画另有介绍，可参阅。——编者注），因为它们有着不同于后者的创作目的——或是对时代精神的追摹，或是向装饰风景的回归。而韩景生真实的艺术个性始终闪现在他最自由的光色写生中。绘于七八十年代的五大连池系列写生[9] 是韩景生对光色幻化的极致发挥，焦石的动势、白雪的绚烂、阳光的七彩被一一记录下来，使我们看到其沉静之外奔放的内心，但短促有序的色点又使我们看到了秩序的严整，这是画家感性与理性的碰撞，是物象与光色的互动。

　　如果说，哈尔滨风景写生中，乡情因素为作品注入了情感，那么，走出东北后，进入新环境的他，仍能在平淡的景物中发现美、创造美，所凭借的就是他对于自然的毫无保留的热爱。北京写生作品中，当机场郊外的小路、田间地头的风景进入画布，呈现出的是耐人寻味的景致，是风景化了的生活。上海写生作品中，一幅《长江之晨》将清晨的光影以轻松的笔调挥洒出来，望着它相信很多人都会联想到莫奈的《日出·印象》。谁人知道，这是韩景生到上海探望大女儿、被困崇明岛时所完成的作品。艺术的敏感和对光色的直觉使其忘却了窘境，融入了画家强烈个人感情色彩的自然的风光，在艺术的加工之下更添一层魅力。精神上的放松使艺术的诗情画意再次与普通生活交融在一起。

　　在韩景生后期的作品中，存在着他双重身份下的创作。一种是社会人的身份，他在美协服务部工作时所画的作品，是应时代需求而生的艺术；另一种是自然人的身份，他对日常生活的倾情抒写使之获得了精神自由。无论色彩如何依内容和形式而变化，他的绘画始终围绕风景——特别是乡村风景——而展开，借此，韩景生显示了他自身的艺术逻辑，一种摆脱一切客观因素的朴素的精神表达。

　　代结语：百年的回眸

　　2012年恰逢韩景生先生的百年诞辰，家属将所藏50幅韩景生先生油画作品捐赠给国家，是对他最崇高的纪念。为此，中国美术馆举办“百年回眸——韩景生油画艺术展”，第一次将韩老的油画之路全面系统地展现出来。百年的回眸，一为追忆韩老卓越的艺术成就，感念家属慷慨之举，一为其所代表的东北早期油画能够重回美术史书写之中，还原历史的真实。我们将韩景生的油画作品视为哈尔滨乃至东北早期油画的代表，不仅由于其作品在有意无意中记录了东北的发展，更因其内在蕴含的东北社会性格。小院题材系列作品即以其简单、恬静且毫无矫揉造作的画面使我们认识了东北人的家园情愫，一幅《菜蔬图》（1958年）又将萝卜、白菜等日常蔬菜置于画面中，体现出困难之中东北人性格的坚毅与乐观。作品的耐人寻味来自于其内在的精神。当众多艺术家为探索油画艺术的深度，深入大后方和西北、西南边陲的时候，韩景生在身边最普通事物中探索着油画的表达，他将自己对生活、家园和大自然的感情附于作品之上，平淡的景致因人性的注入而成为了精神的叙述。这就是韩景生在油画中毕生坚持的艺术个性。

　　“零落成泥辗作尘，只有香如故。”一幅《落芍》，将美丽即将退却之时的淡淡忧伤表现得淋漓尽致。生命的蜕变给平淡的生活带来了喜怒哀乐，也正是这所有情绪的交杂，共同奏出了最完美的生命乐章。当我们还在感叹韩景生一生从未画过一张自画像时，我们应当认识到在每幅作品背后画家的存在，他以其精神叙述成就了作品，而后人也可借作品重拾其艺术品格。

　　注释：

　　[1]张连俊主编、黑龙江省地方志编纂委员会编《黑龙江省志·文学艺术卷》，黑龙江人民出版社2003年版，第818—819页。

　　[2]如陈抱一1926年出版的《油画法之基础》就是其一。

　　[3]《言与不言》，收入季疯《杂感之感》，新京益智书店1940年版。

　　[4]油画《被日寇炸毁的机场废墟》原名作《被日寇破坏的机场废墟》，后更名作“炸毁”，描绘的是哈尔滨机场建筑范围内的一角。此图绘制的准确时间不详。根据家属回忆，1945年8月日本部队退出哈尔滨之后韩景生才得以看到机场一角，又因此图于1947年在“光复画展”中展出，故而其大致绘制时段在1945年8月之后至1947年之间，现暂定为1947年。

　　[5]即《晨雪》《夕阳雪景》《阳光斜射的小院冬景》《冬》《夕阳雪》《晴雪》《残雪》。

　　[6]如1958年的《大炼钢铁》反映的即是当时哈尔滨工业生产现状。此类作品，因其记录了带有工业元素的东北现实生活，而具有了特殊意义。

　　[7]《四季春》应省美协人员的要求，作了以下调整：如将前景蔬菜大棚的面积扩大、远景高楼和铁塔的高度加高等等。

　　[8]王宏建、袁宝林主编，《美术概论》，高等教育出版社1994年版，第521页。

　　[9]即《莲花石海》《海狮》《石山》《石熊》。