中国美术馆藏吴昌硕作品均为“文革”前所购藏。中国美术馆主楼1962年落成，1963年正式开馆，但此前文化部已着手购藏作品，并委托中国美协购藏，1961年又率先成立美术馆收购小组开展业务。美术馆藏有相当数量的缶翁书画，乃前辈前瞻之功，吾辈深感“前人栽树，后人乘凉”之福。若今日开始购藏，不知要花几多倍钱也难以寻觅。
笔者自1981年进馆以来，即留意吴画。1983年，中国古代书画鉴定组鉴定我馆藏画时，曾随侍得览馆藏吴画，鉴定意见可参照《中国古代书画目录》第一册（文物出版社1984年版）及《中国古代书画图目一》（文物出版社1986年版）。上述《目录》载馆藏吴画43件，《图目》选馆藏吴画10件47幅。人民教育出版社2005年11月版《中国美术馆藏近现代中国画大师作品精选•吴昌硕》【图1】共计选入129件194幅作品。对馆藏吴画逐幅着录、梳理自去岁编选此画册始，“乘凉”者之如此疏懒，恐愧对前贤。深入研究、鉴评有待来者，笔者仅就馆藏作品表面现象略陈数则，为吴昌硕之研究作些许补缀。

    一、早期吴俊
    “昌硕先生自己说他‘三十学诗，五十学画’。其实他23岁已从施旭臣受诗法，30岁开始已从故乡画梅著名的潘芝畦习绘艺了。”（1）癸酉（1873年）吴昌硕30岁，笔者尚未见其30岁之作品。其孙吴长邺说，西泠印社藏有其36岁所作《梅花册页》，“已非初学的笔墨了”（2）。其他三四十岁之作品存世稍稀。本馆藏品中，有44岁（丁亥，1887年）所作《芜园梅》，46岁（乙丑，1889年）所作《墨笔瓶花》，47岁（庚寅，1890年）所作《篱菊》及《国色天香》、《墨葡萄》、《又一看梅诗意》和同一时期的《芰荷香》数幅，皆为研究吴昌硕早期作品之重要资料。
    综观以上早期画作，题材为梅、兰、菊、荷，皆古君子自喻之花木；简笔水墨为主，设色者略施淡黄、浅绿；款识多以近于魏碑的楷书，时有篆题，自署“昌石吴俊”、“仓硕吴俊”、“昌硕吴俊”，可概称“吴俊时期”；画风清逸，圆笔多于方笔，有清爽之致，乏凝厚之力；几乎每画有题诗，富明、清文人画雅趣；就师承关系而言，除潘芝畦外，其余无直接师承，多从所见前人收藏中汲古法，青藤、白阳、八大遗韵颇显，个人风神尚未自立。

    二、昌硕自立
    吴昌硕与任伯年订交之始，其画受任氏半工半简画风影响。馆藏几件“天竹”，如1894年51岁之《缀珠》，直至1905年62岁之《错落珊瑚珠》，仍颇近任伯年笔致，且已具任画之灵动，惜笔力浮薄。1912年，吴69岁以字昌硕行，馆藏作品中，1911年之《富贵清高》署“吴俊卿”，1912年之后作品改署“吴昌硕”亦可证此。他自“俊卿时期”进入“昌硕时期”，大约经过近二十年磨砺，篆籀之力、狂草之势于画中逐渐强烈。以画梅为例，馆藏1914年71岁《古梅》与1916年73岁之《绿梅》四条通屏最为显著。曾见天津市博物馆藏1916年73岁之《墨梅图》、西泠印社藏1918年75岁之《墨梅图》，与上述馆藏二梅均笔力雄强有篆籀之浑厚，富金石气，有草书之气脉，却非柔转；枝干纵横，穿插斜笔，以直角、锐角强化抽象结构张力，气足势放，尽去婉柔之意，在画梅史上为一界碑。他自己也在《绿梅》题诗中多出豪语：“卅年学画梅，颇具吃墨量。醉来气益粗，吐向苔纸上。浪贻观者笑，酒与花同酿。法疑草圣传，气夺天池放。”天池山人徐渭若见之亦当拱手揖拜。
    另一例证为牡丹、枇杷之类题材。昌硕喜于花丛、果枝之上出枯枝，如馆藏1916年73岁所作《五色牡丹》、《五月芦橘》，花果旁之枯枝，或以赭墨，或以墨笔复补赭笔，皆较此前枯苍有力，益增上扬之势。1916年73岁昌硕收获颇丰，气、势、力皆壮厚，俗言73岁为人生一坎，昌硕或当知此，是年显示出老而益壮的活力。是年，以上两画及《绿梅》皆钤“雄甲辰”印（3），也许是偶然，也许是有意。
    “昌硕”时期，缶翁以雄强苍厚朴拙之画风自立画坛，在画法上另一显著变化是藤条的狂草抽象，以馆藏1917年74岁《虞山邹巷古藤》、1920年77岁《珠光》最精彩。其线形回环跌宕，如奔蛇走虺；其笔质有篆籀之浑厚，狂草之飞旋，恰如其言“强抱篆隶作狂草”，“悟出草书藤一束，人间何处问张颠”（题《葡萄》）。这当然是积“曾读百汉碑，曾抱十石鼓”的功底，又将篆隶笔法化入狂草的变通，然后“直从书法演画法”的结晶。余深佩服赵之谦、吴昌硕、齐白石、潘天寿等大师将篆籀及北碑书法之力融入画笔，这自是碑学昌盛学术氛围的影响，亦是近现代简笔花鸟画由阴柔之美转向阳刚之美的根柢之一，此举由以轻灵秀美为长的南方画家实现，可移为矫薄秀柔弱之病的良方。这当然也是出于与所绘自然物形态的同构，出于艺术家的个性与情怀。吴昌硕题《虞山邹巷古藤》曰：“虞县邹巷古藤，明时孙某手植，盘曲一亩地，如龙如蟠，如盖如笠，花时香溢数里外，予曾与沈石友诗人酣醉其下。”此足以证此画风之形成，是“古人为宾我为主”的信念引领，是功力学养所致，亦是“外师造化，中得心源”的物我交流。
    当然，吴昌硕之所以自立于画史，不仅限于其书法入画，其诗思与画之内美的精神含量；其印之分朱布白与画面结构的联系，与溢于笔墨间的金石气；其用色之大胆鲜明所创造的浓墨重彩的写意新风，都是这位后海派领袖独领风骚之处。但为吴代笔者多，这类作品不仅技巧偏弱，个性不符，亦少情感之真诚表现。以上前人与笔者已多有陈述，既名文为“拾遗”，则不赘言。

    三、两幅奇构
    据前贤言，吴昌硕山水、道释人物多为王一亭代笔，故其真迹颇为珍贵，且其真迹往往妙思奇构为常人所不能。幸馆藏作品有两件这般奇构颇耐人寻味。
    其一，为1908年65岁作《灯下观书》，以简笔水墨绘一文士倚书而坐之读书状。人物张其二目，耸其双肩，又加两笔短髭，颇为入神。他经常于画中出现的篝灯与人物泼墨衣衫相呼应，亦甚妙。右上款识曰：
    日短夜更长，灯残影相吊。
    独坐忧时艰，突突心自跳。
    微吟有谁知，魍魉暗中笑。
    黄叶挂蛛丝，风吹作鬼叫。
    石友先生示此诗，戏为写图，惜拙笔不能称均（韵）也。戊申孟冬，苦铁吴俊卿。
    读此，知此画乃缘沈石友（4）诗而发，吴与诗友有同感，以此写出清末正直文人暗夜中观书微吟之象，以示对魑魅魍魉的抗争，映照出那一代文人欲反抗而无奈的心声。郑振铎在论述近代中国画家的思想时说：“在帝国主义侵略者们所造成的动乱不安的情形之下，这时期的画坛上充满了怫郁、苦闷和悲愤反抗的情调。”（5）这情调即在此画中，也映现在他那寄寓的人格精神的梅花之中。此图使人想起他47岁时曾画一《灯梅》，还是这只像小椅子似的破灯，那梅花即可视为观书人的象征了。
    其二，为1922年79岁所作《雪蕉书屋图》以淡墨横扫云天，活脱脱衬出雪蕉环绕的茅草书屋，不画人觉有人在其中，可谓笔简意饶。1983年，古书画鉴定组前贤见此画时交口称赞，“意笔，有意思”。该画题道：
    皎洁心头佛，氤氲雪里蕉。
    不堪持赠意，云在已寥寥。
    壬戌夏仲，为竹人大兄画雪蕉书屋图，幸一笑存之。
    乃可见此图亦为文人间倾吐胸臆之作，以雪蕉喻“皎洁心头”，与以梅比君子节操同趣。
    南人吴昌硕确曾有冒雪冲寒之生活体验，且有一图为证。1892年吴49岁时作有《雪景山水》，亦横扫淡墨衬出松石竹木间一茅屋，屋中有一寒士作伏案状，与《雪蕉书屋图》同一思维。此画款识曰：
    袁安一卧传千古，画出茅堂墨沈香。
    我似穷悲失木，狂吟踏雪不辞僵。
    闭门饮水有余清，饿不干人隐姓名。
    我若登堂拜颜色，脚皴手冻先生。
    光绪壬辰岁杪，于役浦东阻风叶榭，大雪三日夜，冲寒登高阜眺龙华浮屠，拟作苦寒行，而诗思不属，写此自嘲亦自砺也。画之工拙有所不计。秋以篆籀作勾勒，昌硕仿之。
此画记壬辰（1892年）事，却署“昌硕”（一般记载为1912年“以字昌硕行”），似有不确，却钤有“吴俊”、“俊卿之印”，但他确有早期作品署“吴俊”同署“昌硕”，此图仍可视为“吴俊时期”之作。此作以诗文生发画意，写出清末文人苦寒之情状和不甘冻馁“自嘲亦自砺”的精神状态。《雪蕉书屋》中文人的情志正与此一脉相传，只是事隔30年，年迈的缶翁在笔下和内心更多了些雅逸而已，这也正映照出中国文人入世无能转归退隐、洁身自好的心路里程。

    四、心画绝响
    吴昌硕丁卯（1927年）一月中风，延至十一月初六日（公历11月29日）辞世。笔者就有关画册、资料见其是年画作不逾10件，其中两套册页最精，其一为浙江博物馆藏《花卉册》十二开，大多署“丁卯春”，又有“丁卯人日”（农历正月初七）、“丁卯雨水”（公历2月19日）；其二为馆藏《山水花鸟册》十二开，署款有“丁卯秋”、“丁卯秋九月”、“丁卯秋杪”、“丁卯冬”等，封面为友人题：“汗漫悦心。缶丈自作画帧，装竟索题。丁卯冬十月，宗元。”（6）故此册又名《汗漫悦心册》（7）。以十月始冬计，此册当始于九月，成于十月，晚于浙博藏《花卉册》，为逝前一二月之绝笔，由“汗漫悦心”四字可知病重期间作此画之不易，得此画之心悦。缶老晚年有此经典，可心安也。
    馆藏《山水花鸟册》十二开印入画册八开，均为墨笔，题材为花、鸟、松、石，皆墨笔。其中《幽兰》、《芍药》为率笔白描，在吴画中极为少见；《草石》与《双石》苍润兼济，一气呵成；《柳雀》、《松枝》潇洒灵动，构图奇巧；《墨鸥》、《墨鸟》为八大笔墨，一单足独立，一回首若睡，若画家自况。此既为“自作画帧”，诚为写心之作，格调亦甚高雅，联系题词来读，可窥缶老晚岁之心。《幽兰》题诗有“风露一茎赠，艳色美人面”，“明珠那足抱，高情动留恋”之句，是否缘自友人持花慰问而寄抱高情呢？苍石爱石，自喻为石，自称“石先生”，但此前少见单独画石，此《草石》、《双石》仿佛有自我写照之意（8），题句皆涉禅，前者题：“老夫画石类狂鬼，颠不下拜禅弥真”；后者题句有：“独抱秋心卧，谈禅不耐听”，也许是他在弥留之际希求一个“寂”字吧。《柳雀》题：“不行书案栖杨柳，鸟亦伤春怨别离”，已有人世不久之伤感。《松枝》题：“结交青枝枝”，可看做他一生交友的原则；又题：“画竟了无大师来，读之以为似复堂游戏之笔”，他是想起了李复堂，也盼古今大师与之共鸣吧。他暮年追怀八大，《墨鸟》题句：“鸟不知何名，八大山人时时写之“，略题诗有：“昨夜梦中驰铁马，竟冯（凭）画手夺天山”之句；《老树高峰》题：“烟笼老树如奇鬼，月照高峰似美人”，寓有自信之豪情。《山林秋色》写“吾乡南门正青黄”之意境，《临榆山景》忆当年“登临榆县城楼”之气象，皆怀恋家乡及山河大地之思。惜此四开山水因工作疏忽，未及印入画册，以馆刊补足，希谅。
    余读吴画，以此册最为动心。画家既视为“自作”，又是绝笔，正可照见缶翁晚年之心理、心路、心思、心境，为艺术心理研究之绝妙例证。当他在弥留之际，摆脱了应酬、迎合之劳务时，照见的是他一颗真心，是艺术思想和艺术格调的升华。缶老晚年之绝响余音袅袅，启吾后学，味之无尽。

注释：
（1）吴长邺：《我的祖父吴昌硕》第5页，上海书店出版社（上海），1997年11月第1版。
（2）同（1）第6页。
（3）吴昌硕生于甲辰（1844年），1904年又逢甲辰时，治“雄甲辰”朱文印。
（4）沈石友（1857〜1917），名汝瑾，字公周，号石友。常熟人。擅诗词，能书画，为吴昌硕诗友。据吴长邺《我的祖父吴昌硕》，吴有小部分题画诗，求石友代笔；吴认为沈诗有三变：少慕清逸，中趋真挚，晚举其悲愤之心而托于闲适之致。
（5）郑振铎：《近百年来中国绘画的发展》，文物出版社（北京），1959年1月版，《中国近百年绘画展览选集》。
（6）据吴长邺《我的祖父吴昌硕》，其诗词契友诸贞壮，名宗元。此书第152页又记载道：“1927年冬，先生逝世前几天，贞壮恰巧来上海，先生最后写成的一首诗，请他共同推敲。先生突然谢世，贞壮悲痛万分，几次想作诗表达哀思而不果，第10天方成五古一首，不久贞壮也因哀伤过度而与世长辞。”为《汗漫悦心册》题签条之宗元先生当是诸贞壮。
（7）有些书、文将“汗漫悦心”误印为“汗漫境心”。
（8）吴昌硕子吴东迈在《吴昌硕》一书中曾忆及其父绘牡丹、水仙，缀顽石，题诗有“自高唯有石先生”句，曾自赏道：“人家看了这块石头，也许会说是苍石的自画像了。”此二石当与该画同趣。