［导师推荐语］

    19世纪以来，亚洲美术与西方艺术进行了碰撞，其激烈程度乃是前所未见的，在这种情境中，亚洲各国的美术都经历了“西化”的洗礼。日本是一个极为突出的例子。日本艺术家以“明治维新”为契机，主动地吸收西方美术，将之与传统融合，形成了具有鲜明特色的日本油画。

    日本曾是中国艺术家学习西画的中转站，我国最早一代油画家不是在日本学习，就是经由日本而奔赴欧洲深造。因此，了解日本艺术的“西化”历程对于研究中西艺术的关系具有重要意义。

    张少君博士（现在温州大学任教）论文较全面地论述了日本人学习西画的过程及其观念的历史变化，同时也介绍了从欧洲留学归国的日本艺术家用西方眼光重新审视自己的传统的情况。正是在这样的背景下，日本艺术家由此发起了向“日本风格回归”的思潮，以期创造出既具有世界性又不失民族特色的新绘画。本文中论述的内容正是日本人学习西画的过程及其观念的历史变化的部分。

    对于日本艺术的“西化”问题，国内尚未见较系统的介绍，张少君的论文可补此缺，特此推荐。

    曹意强（中国美术学院教授、博士生导师）
                                  
    日本人认识西方美术的初始，人所共知，是作为富国强兵的技术手段之一被人们所接受的。明治初期的洋画家们注意到的只是西洋美术的技法，很少或完全不考虑隐藏在美术背后的美学根源。无论是司马江汉（1738-1818）（1），还是高桥由一（1828-1894）（2），甚至在工部设立的专门的美术学校（3）中，虽然聘请了意大利美术家丰塔内西为教师，而且丰塔内西也竭力想让日本美术家们领会西方美术的真谛，却并没有引起日本美术家们的注意，他们关注的只是“写真”——真实地再现所要描绘对象的技巧。这一点倒是和西方美术界对日本美术的关注有异曲同工之妙，不同的只是心态。两者都只是关注绘画表面的因素，而很少去关注绘画背后的民族内涵。当然日本人对西方美术是抱着崇拜的心理，而西方人也许就未必，以至于会产生黑田清辉（1866-1924）（4）回国后所谓“新派”和“旧派”的对抗。等到出现表达绘画新观念的高村光太郎的《绿色的太阳》（5）时，时间已经过去了大约半个世纪，大约是在明治四十三年（1910）。

    一、锁国后期至明治初期“写实主义”技法的泛滥

    文艺复兴时期，以“万能的天才”著称的莱奥·巴蒂斯塔·阿尔贝蒂（Leon  Battista Alberti  1404-1472），同时又是一个人文主义者。在他1435年撰写的《论绘画》中，对画家的作用进行了定义。他认为，所谓绘画，就是在平面上把真实的立体的对象如实地再现，为此，技法上各种方法，就有必要特意强调。因此，阿尔贝蒂在他的《论绘画》中，首先第一义讲述的就是绘画为了达到写实而必备的基本的技术，如运用透视、阴影或者色彩的方法等。因此，此书可以作为绘画工作室的技术指导书籍。并且，众所周知，由阿尔贝蒂和同时代的艺术家们确立起来的写实的技法，作为西欧绘画的传统，至少到19世纪后半叶，直至20世纪的今日，在美术领域还在产生着持续的影响。其间，我们可以看到在每个时代、每个国家甚至每个画家都在探索多种绘画样式，都没有超出这个基本的框架。

    作品中被描绘的现实世界的各种实物，包括人与动物、植物在内如真实出现在眼前，这种甚至比实物更逼真的写实的技法，在更广泛的意义上，可以称之为“写实主义”的技法。这个写实主义，是希腊以来西欧绘画的传统，即使在中世纪，也一直像地下的眷眷小溪流淌不息，在人人以现实世界的魅力为目标的文艺复兴时期喷薄而出，形成了此后西欧绘画的基础。在普林尼的《博物志》以及以后的很多文献中都有很多记载，在古典时期，画家如果具有高超巧妙地模仿真实的技巧就能得到很高的评价，能赢得世人很大的称赞。如：著名的宙克西斯和帕拉西乌斯的《竞赛》的情节就是其中很好的例子。

    当时，宙克西斯创作了一幅葡萄图，由于画得太逼真，引得小鸟竞相飞过来啄食。宙克西斯为了防止画被损坏，第二天特意给葡萄图上盖上一层帘布。某一天，家里来了慕名而来的客人，宙克西斯命人掀开帘布让客人欣赏这幅作品，此时发现那个帘布是由帕拉西乌斯画上去的。普林尼在书中如此论述：“认识到自己失误的宙克西斯，坦率地承认对手赢了，自己只是欺骗了小鸟，而帕拉西乌斯把作为画家的自己都给骗过了。”（6）

    在彼特拉克一本著作中，记述了他曾经在拿波里的某个官邸的画廊看到过的美术作品，对其中以那喀索斯（7）为主题制作的美术作品，有生动的描述：打猎归来的那喀索斯，站在水池边痴迷于自己水中的倒影。水池周围画有适合拿来赞美年轻人的似开未开的白色小花。这幅画极其重视写实的表现，连从花瓣上滴落下来的水滴，趴在花上的蜜蜂也不放过，使我们都弄不清楚，画面上是真实的蜜蜂被画中的花所欺骗而闯进来，还是我们将画中的蜜蜂信以为真。

    我们姑且不论有关宙克西斯的故事以及彼特拉克所论述的事情有多少真实的成分，有一点可以确定的是，当时的画家如果具备高超的写实技巧是能够得到相当高的评价的。而且诸如此类的对于绘画的种种思考，在文艺复兴时期被继承并不断地得到强化。宙克西斯的故事在文艺复兴时代被广为流传，阿尔贝蒂和他的朋友们听到这个故事必定会非常惊喜，其结果就是在《论绘画》中成为被理论化、法则化的写实的各种技法，支配着此后的西欧绘画。

    文艺复兴时期被确立起来的写实的技法，明确地讲，就是透视法、远近法和明暗法。日本美术在接触到西欧绘画之前，对于阿尔贝蒂所说的透视法、阴影法都不清楚。其实在日本也不是不追求写实，或者认为对摹写真实的技巧的评价没有意义。“似绘”的传统从平安时代之前就有，也有能使人联想到宙克西斯和帕拉西乌斯轶事的诸如工匠和百济河成（782-853）之间竞赛的故事流传，但却仅仅停留在个人的成功上，没有像欧洲那样被理论化、法则化。

    从西欧传来的日本传统绘画中没有的绘画手法使日本画家们惊叹的情况，在黑船来航之前的18世纪后半叶就开始了。佐竹曙山（1748-1785）（8）于安永七年（1778）撰写的《画法纲领》中提到：在历来的日本传统画法中，能画出人的侧面，却不能从正面刻画鼻子，能表现从旁边流出的河水和从左右突出来的峡谷，却不能表现从远处延伸到人们眼前的河流和峡谷。总之，不能刻画远近和凸凹，可是如果学到西欧的手法和技巧就能做到。曙山之后的二十年后，司马江汉在《西洋画谈》中，亦清楚地论述了这一点，并对东洋的传统画法进行了批判。

    当然，曙山和江汉不可能直接参照阿尔贝蒂，他们恐怕连这个人文主义者的名字都不知道。实际上他们也不可能见到能真正表现西欧绘画的有代表性的名作，他们能见到的只不过是由荷兰过来的铜版画或书籍的插图。即使是这些资料中体现的表现写实的技法，也足能引起曙山和江汉们的惊叹了。透视法和阴影法，在西欧只是普遍的技巧，但是在日本却是特别新奇的东西。

    这种情况，与19世纪后半叶马奈和印象派的画家们被日本浮世绘和草纸绘迷住的情景很相似，他们从作品中看到的打破均衡的大胆地构图、华丽的色彩表现、毫不犹豫的省略化，引起法国画家、美术爱好者强烈的好奇心。这些在日本最普遍的技巧，却是在西欧的传统表现中没有的、罕见的、新奇的表现手法。

    然而，印象派的画家们接受日本的造型表现与日本画家接受西欧画法很大的差异是：对于马奈和凡·高，他们碰到的日本的浮世绘，即使充满了新奇的启示，也只是在彻底的绘画世界的范围内，而佐竹曙山和司马江汉他们，在看到透视法、远近法等一系列高超的绘画技法的同时，必定会注意到其背后巨大的欧洲文化的整体，说到底那就是在当时日本与西欧之间的文化落差。我们重点考察的是带来那个落差的，与文艺复兴时期创造出的三维绘画表现精神同样的东西。把亲眼看到的自然真实地表现出来的那种热情的背后，就是把自然放在一定的法则当中进行理解并支配自然的那个精神——创造出西欧科学文明的精神。因此这不单纯只是绘画的世界。阿尔贝蒂在其《论绘画》中，反复强调数学、几何学的重要性，其原因也在于此。透视法与几何学密切地连接在一起，阴影法与光学的实验密不可分。透视法、阴影法之所以成为任何人都能运用的工具，就是因为它具备了科学文明所具有的普遍性。感受到西欧“写实性”表现法巨大魅力的日本画家们，必定也会同时感受到在其背后整个西欧文明的巨大魅力。采纳西欧画法的同时，又在对证和接受西欧文明。曙山的家臣，当时洋画风画家中最优秀的代表之一的小田野直武，他最初的工作是为一本题为《解体新书》（9）的解剖学著作制作插图，这绝不是一件偶然的事情。

    在当时信息极为有限的情况下，最能理解西欧人文主义精神的人，就是司马江汉。他的作品《图画室》（图1），画的是画家的画室，可是从在画架前工作的画家的身影看，明显不是日本的画室。在画面深处的地方，还可以看见为铜板印刷而用的印刷机。比这更有趣的是在画家周围，特别是在前景部分画着地球仪（或者是天球仪？）、指南针及按西欧风格装帧的书籍、眼镜、地图等物件。这表明这位画家不仅仅是从事绘画的专职的画家，而且还是一位精通天文学、地理学、几何学等各种学问的人文主义者。在画面右手的前景部分，还出现了线装的书籍和日本曲尺，说明也不是什么都是以西欧为模特儿的。

    曾经有一种议论，认为这幅版画上的画家不是江汉的自画像，可是笔者认为不能仅从相貌特征上去判断，确切地说这是江汉接受西欧人文主义洗礼的精神性的自画像。事实上，江汉作为接受了整个西欧文化影响的新一代文人的代表，他不仅仅是画家，而且还是《舆地略记》（宽政四年）、《地球全图略说》（宽政五年）、《哥白尼天文图解》（文化五年）的作者。

    江汉事实上对希腊传统画家宙克西斯的故事有很大的兴趣。关于这一点，从他留下来的作品中查不到什么踪迹，但是在黑田源次著的《司马江汉》这本著作中，则谈到了江汉以宙克西斯与帕拉西乌斯“竞赛”的前半部分情节为主题而作的画作（图2）。画面上，描绘了人们看到被立在台上的葡萄图诱惑，正从窗户飞进来的两只小鸟之后发出惊叹的场面。总之，这幅画不仅是对能精彩地画出欺骗小鸟的葡萄图的宙克希斯的致敬，也是对“写实主义”的赞歌。

    可是，有趣的不仅是这些。在画面上，与西欧派的江汉相称的，是 “KookanSchidert”（江汉画）（图3）的罗马字署名和同样横着写的作画时间“一七八九年”，署名和时间不是像通常见到的都是在画面的某一个角落，而是写在画中葡萄图的下边。我们根据这个署名，可以看到，江汉实际上把高超地描绘葡萄，欺骗小鸟的绘画观点作为自己的主张。或者说，在这里他把自己与古希腊的“写实主义”的巨匠宙克西斯重合了。

    如此对“写实性”表现倾倒的，不仅是江汉及其同时代的画家们，还有川上冬崖和高桥由一等明治初期的洋画家们和明治美术会的画家们。不论好坏全盘拿来，成为明治时期日本接受西洋绘画的基本特征，对于日本洋画的全面发展带来了极大的影响。可是必须有两点要指出：

    第一，所谓“写真”赋予西方绘画的巨大的表现力，因与其他科学领域有很深的联系，画法仅被作为专门的新“技术”理解，其美学的一面就被削弱了。透视法和阴影法确实是基础性的技术，却不是西欧绘画的全部。阿尔贝蒂在《论绘画》中谈到“画的目的”时认为，“酷似实物”地去表现对象，能带给画家“愉快、善意和名声”，同时诉诸于欣赏者的“眼睛和灵魂”。总之，所说的“如何表现”的技术无论怎样都是必要的基础，与此同时“表现什么”也是不能被忽视的重要方面。这正是阿尔贝蒂在《绘画论》中详细论述的重点。可是江汉他们吸收西欧画法，只是作为新的实用性的“工具”。这种思维方式，于明治九年设立公立美术教育机构——工部美术学校的过程中体现得尤为明显。工部美术学校，是作为输入西欧技术的工部大学的附属设施而被创设的。由此，我们可以看出，借用高桥由一的话来讲，绘画除了“有助于治国方策”之外，没有其他用处。

    第二，像这种以技术为中心的实用主义的思考方式，不仅仅是在江汉和由一时代，而且一直到其后，至少到明治三十年没有改变过。这期间，西欧在绘画表现、思考方式上都有很大的变动。而在日本，洋画家们开始突破写实主义的框架，运用纯绘画的观念看待西洋绘画，如：大约在明治四十三年（1910），高村光太郎撰写《绿色的太阳》，发表与写实的绘画观相对立的观点时，已经是明治后期了。这种历史性状况的差异为其后日本洋画史带来的影响相当巨大。

    二、明治中后期日本美术界对西方美术认识的逐步深化

    黑田清辉的回国，可以说是日本近代美术史上划时代的事件，他不仅带回了流行于西方的最新美术样式，而且意图从根本上对日本美术界进行“洗脑”。他关注的不再仅仅是形式或技巧问题，他考虑得更多的，是如何运用这些技术或形式来表现什么的问题，开始思考美术背后的美学命题，致力于正宗西洋画的移植工作。主要是在古典主义的“构想画”(grand composition)的绘制方面作了尝试。

    他认为，在美术教学中，对学生的艺术想象力的培养至关重要，而且把对他们的想象力的培养融合在创作时，对人物的安排、采光、配色等过程中是非常必要的，尤其是在制作构想画时，人的想象力可以扩展到无限大，对学生想象力的培养很便利。因此，从学生三年级开始，每周进行一次构想画的授课，进行教育。可是，黑田清辉的尝试很难说就是完全成功的，因为他的构想画创作远不如他的写生拿手。他当时把实物写生作为他绘画的目的，而且即使在当时的欧洲，人们对学院美学中提出的“构想画有明确理念，因此是高贵的画种”的观念仍然持有疑问，其结果是，黑田意图把欧洲学院派的美学理念导入日本的目的最终没能实现。在1900年（明治三十三年）的巴黎万国博览会上，黑田有两幅作品参加展出：第一幅《智·感·情》（图4）采用学院样式在金色装饰背景上刻画了带有寓意性的裸女；第二幅《湖畔》（图5）是以妻子为模特儿，捕捉日常生活中的情感。第一幅画得到了当时巴黎人的青睐，评价很高，获得二等奖。可是在日本却不太受人欢迎，因为对那个时代的日本观众来说，《湖畔》的写实主义倾向更容易理解。

    与黑田清辉同样广为人知的还有明治三四十年代著名洋画家藤岛武二（1867-1943）（10）和青木繁（1882-1911）（11），以他们为代表产生了甜美的日本浪漫主义洋画。明治三十年（1890年代后半期）以后，受同时代欧洲绘画强烈影响的日本美术界，异常活跃，热闹非凡。二十八岁英年早逝的青木繁与明治三十八年（1905年）留学法国和意大利的藤岛都是其中的佼佼者。在20世纪初，由于与绘画相关的大量的书籍和美术杂志被介绍到日本，使二人在日本均有接触西洋美术的机会，通过复制品了解欧洲美术的最新动向。在英国、法国、德国抬头的象征主义运动及其采用象征主义样式创作的绘画作品深深打动了二人。藤岛对皮维·德·夏凡纳(Puvis de Chavannes,1824-1898)的作品怀有深深的敬意，曾积极致力于临摹雷东（Rudon）的作品。青木繁也曾作为记者积极寻找他特别喜爱的画家，像莫罗等。由此可以推测，他们已经不再满足于再现现实世界的理想，而是以对历史和神话世界的热情为基础，在绘画中导入音乐和诗的世界，充满了浪漫主义的诗情画意。

    例如：藤岛武二与当时的年轻诗人们有亲密的交往。给当时相当有人气的女诗人与谢野晶子诗集《乱发》制作封面与插图，承担杂志《明星》的封面制作。从《乱发》封面在起伏的曲线内侧描绘的女性的脸（图6），以及为杂志《明星》制作的插图，明显看出藤岛受到了西方象征主义绘画样式的影响。在藤岛的日记里还能看到许多有关样式主义绘画的笔记和素描。

    在藤岛的油画中，有一幅身着日本古代衣装，怀抱箜篌站立的女子的肖像画，以《天平的风貌》为题（图7），是一幅回忆天平时代的作品。用很低的石壁显示的水平线和桐木的垂直线连接起来的构图，能使人回想起夏凡纳的《眺望巴黎大街的圣女》（图8）。但是在石壁的背后运用金底色彩，几乎没有纵深的平面构图，捕捉并反映出了传统的日本装饰的感受性。摆弄乐器的遥远的天平时代的乡愁和即使在他的其他作品中都被普遍运用的图案，都鲜明地显示出藤岛特色的象征主义。

    藤岛作品中具有代表性的一个主题“蝶”，生动的装饰性的图样和热情的情感，充分证明他在构图方面的独特手法。在《蝶供养帖》中，有藤岛特别喜爱的蝴蝶和花卉的写生近二千幅以上。其中除了藤岛自己实际看到、观察到的以外，相当数量的作品是临摹雷东的，说明藤岛与欧洲画家之间有密切联系。

    与藤岛武二作品富有象征性且官能性的性质相比，青木繁的作品就具有相当的文学色彩了。他寻求类似“日本武尊”那样著名的神话和大卫王之类的旧约圣经中的故事题材。青木繁受藤岛的影响，借助起源于天平时代的历史性的典故，然而从作品中表现出来的风格看，显然在模仿西欧的作品，如《温泉》中裸女的姿势是模仿自伯恩·琼斯的《皮格马利翁》，《轮转》的画风则来源于范坦·拉托尔的作品。

    青木繁在东京美术学校受到过黑田清辉等人的指导，在学校时参加第一届白马会画展并获奖，开始在画坛崭露头角。毕业后于明治三十七年（1904），和友人、恋人在千叶县生活时创作的以海为题材的作品《海之幸》，获得好评。其后的作品则全都没有得到日本画坛的认可。他的作品以日本历史中的神话为题材，加上他独特的想象，营造出一个幻想的世界。青木繁的绘画世界，文学性的色彩更加浓厚，沿袭象征主义比藤岛武二走得更远。可以这么说，青木繁对象征主义绘画的内涵理解得更为彻底，与写实的美术完全拉开了距离，而藤岛的作品虽然也体现出浪漫主义的色彩，但他作品中艺术形象的塑造与当时日本人的鉴赏趣味还是非常接近的，转变得比较温和，相对而言青木繁的表现就显得激进。作品《命运》（图9）表现得很典型，完全采用符号语言，艺术形象的写实内涵很低，只是艺术家本人表达其思想、情感的工具。由于他作品中表现出来的超前的风格，以及他本人放浪的生活和早逝，日本画坛很快就遗忘了他。人们再次记起他是在战后，他的画风对于战后日本画坛的影响非常重大。青木繁的出现可以说是日本美术学习西方从写实走向现代、后现代美术的一个转折点，也可以说是从美学意义上重新认识西方美术的一个开始。

    如上所述，日本的洋画家们从江户末期至明治末年，把西洋再现现实的技法吸取到自己的作品中的努力从没有间断过，最终精通能表现肉眼看不见的精神世界的象征主义的画风，达到了吸收整合西洋绘画的目的。19世纪初至末期的欧洲油画，既在受到来自日本的影响下繁荣，又完成了从现实主义到象征主义的蜕变。即使是在明治时期的日本，在西洋绘画的压倒性的影响下，也能看到类似的历史在发展。东西交会、相互影响，结出丰硕的成果。

注释：
（1）司马江汉（1738-1818）：江户时代的西洋画家。初学狩野派，后拜在浮世绘大师铃木春信门下， 并师从宋紫石学习画人物、风景、山川等，以及南苹派画法。1780年，受到平贺源内和小野田直武等的影响，对西洋画发生兴趣，与平贺源内等人交际，师从前原野泽里学习兰学。 并通过兰学学习了西洋画法。江汉于天明八年(1788)在长崎东海道游学旅行，沿骏河游览富士山，出版《西游日记》和《西游旅行谭》，并用插图介绍沿途风光。从长崎游学回来以后，致力于油画的制作，不断发表描绘以富士山为主题，应用了从近景到远景的西方透视图技巧，并具有独特日本风格的风景画。其崭新的技巧，对以后的日本画坛产生了重大的影响。1783年，由于关心自然科学，成功创制了日本最初的腐蚀铜版画，并应用于世界地理和有关天文学书籍插图。1818年10月21日，以72岁高龄去世。
（2）高桥由一（1828-1894）：日本西洋绘画的创始人之一。是出现在日本明治初期真正意义上的洋画家。代表作有《明治天皇肖像》、《鲑》等。
（3）创建于1876年，明治九年。
（4）黑田清辉（1866-1924）：日本西洋画之父。曾留学法国，初学法律，后转而学绘画。一生坚持外光派的写实主义。代表作油画《湖畔》、《铁炮百合》、《舞伎》等，以明快的色调与轻柔的笔法，打破了当时日本画坛上灰暗陈旧画风的束缚。他还创办过天真道场，向日本青年传播西方美术。1925年根据他的遗嘱，用其财产创立了美术研究所（今东京国立文物研究所），其中藏有他的大部分作品。他又是一个教育家，同时还是一个美术工作上的行政专家。他在革新明治中期西洋画方面的功绩巨大，其影响遍及文化艺术各个领域。
（5）1910年，高村光太郎在《明星杂志》上发表的一篇文章。文章里，他捍卫了在艺术中画家的个性和自由的真理，在夕阳画家中间开始传播新的思潮。
（6）普林尼的《博物志》，援引自《近代日本绘画》，［日］高阶秀而著。日本青土社1996年出版。
（7）希腊神话中的人物。
（8）佐竹曙山（1748-1785）：日本江户时期洋画家之一。幼名秀丸、初名义直，后更名义敦，号曙山。秋田第8代藩主。安永二年（1773）为了开发矿山，召平贺源内至秋田。由此，引出小田野直武与源内的会面，成为秋田兰画兴盛的开端。义敦和直武共同研究洋画法，著有日本最早的有关西洋画理论著作《画法纲领》、《图画理解》等。
（9）1774年，以杉田玄白为代表的兰学家翻译出版了《解体新书》，证明了荷兰医学的正确性，纠正了传统中医理论的错误，由此引发了对中国传统文化的怀疑和激烈批判，揭开了日本学习西方、追求现代化的序幕。
（10）藤岛武二（1867-1943）：明治——昭和时期的洋画家。是明治到昭和前半期，日本洋画坛长期发挥指导性作用的重要画家。他开始学的是日本画，后转向洋画。1896年（明治二十九年），在黑田清辉的推荐下，任东京美术学校（现东京艺术大学）助教。参加了黑田主持的白马会。参加了白马会1896年第1回画展，直到1911年（明治四十四年）白马会解散后，重新活跃于文展和帝展。1905年（明治三十八年），受文部省委派，到欧洲留学4年。在法国、意大利学习。留下了很多浪漫主义风格的作品。
（11）青木繁（1882-1911）：明治时期洋画家。他的创作远远超出了当时日本国人的欣赏趣味，与写实主义美术完全拉开了距离。日本人是在战后才对他的艺术成就给予充分的肯定，重新认识他的作品的艺术价值的。