1929年，美国经历了一场史无前例的经济危机，危机一直持续到1933年。这场令美国人刻骨铭心的危机给各行各业都带来严重影响，美国学者称这个时期为大萧条（the Great Depression）时期。在此期间，美国的艺术市场也在劫难逃。艺术家的作品忽然没有了买主，即使有，价格也被压得很低。在这种恶劣的环境里，艺术家的境况可想而知。
    力挽狂澜的是在1933年当选美国总统的富兰克林·D·罗斯福。上台伊始，罗斯福便开始推行新政（New Deal），以求复兴陷入空前危机的经济，救济和安置大量失业者和贫民。美国政府在大力恢复经济的同时，也采取了一系列扶助文化艺术的政策，不仅救艺术家于水火，更为日后美国抽象表现主义跻身西方艺术的领导地位奠定了坚实的基础。

一

    按照弗朗西斯·奥康纳（Francis O'Connor）的说法：“当1933年3月4日富兰克林·D·罗斯福就任美国总统时，美国有一万多名艺术家失业。”（1）就在这一年，艺术家们组成了“失业艺术家协会”，后来改称“艺术家协会”。他们举行游行和示威，敦促政府为改善艺术家的生活采取必要的措施。
    如何救助这些艺术家呢？罗斯福总统的老校友、画家乔治·比德尔（George Biddle）劝说罗斯福效仿墨西哥的做法。他在给罗斯福的信中写道：
    有一件事，我考虑了很长时间，或许哪天您的政府也会对它感兴趣。墨西哥艺术家们已创立了继意大利文艺复兴之后最伟大的国家壁画学派。迪埃戈·里维拉告诉我，就是由于奥夫雷贡政府同意按管工的工资付给艺术家报酬，让他们在政府建筑的墙壁上表现墨西哥革命的社会观念··较为年轻的美国艺术家们已经意识到他们尚未真正参与到我们的国家和文明目前正在经历的社会变革中去，因而如果能够得到政府的协助的话，他们迫切希望以一种可以长期存在的艺术形式表现我们的社会理想。他们将以生动有力的纪念性作品表现和弘扬您为之奋斗的社会理想。并且我确信如果稍加刺激和推动，我们的壁画艺术必将完成历史上首次具有重大意义的能够代表我们国家面貌的艺术创作。（2）
    罗斯福采纳了比德尔的建议。1933年12月3日，罗斯福政府在新政中建立了公共工程艺术计划（Public Works of Art Project，简称PWAP）。在它存在的7个月时间里，共雇用了3,749名艺术家，他们每周获得从26美元到42美元不等的工资，一共为公共设施完成了15,663件艺术作品。（3）由于公共工程艺术计划所取得的成功，在1934年10月，美国财政部成立了一个绘画和雕塑部，其目的是为全国的公共建筑提供绘画和雕塑。这不是一个专门的救助计划，艺术家需要在竞争的基础上获得委托。在这个部门存在期间，一共为各种政府建筑创作了1,100多幅壁画和300件雕塑。（4）
    事实证明，上述两个计划是非常成功的。但是，由于被批评带有精英主义的倾向，在新政的第二阶段扩大了它的救济范围，其规模也远远超过了当年的墨西哥。1935年8月，在为解决失业问题而成立的工程振兴局（the Works Progress Administration，简称WPA）之下设立了联邦艺术计划（Federal Art Project，简称FAP），由霍尔格·卡希尔（Holger Cahill）担任计划的主任，直到1943年计划终止。（5）与前两个计划不同的是，联邦艺术计划不需要艺术家提交有关其专业成就的证明，使更多年轻的和不甚知名的画家和雕塑家可以合法地接受国家经济上的资助。到1936年，共有6,000多名贫困的艺术家、教师、工匠、摄影师、设计师和研究者受雇于联邦艺术计划。他们平均每月可以得到95美元，作为回报，他们需要工作96小时或定期提交他们在自己的画室里以任何风格完成的作品（指那些架上画家）。其余时间他们可以根据自己的兴趣进行创作，这种创作的自由对艺术家进行艺术探索是必不可少的。最终，接受联邦艺术计划资助而创作的公共壁画达2,500多幅，架上绘画108,000幅，还有18,000件雕塑，250,000幅版画，两百万幅海报，以及500,000幅摄影作品。（6）

二

    在联邦艺术计划的运作过程中，霍尔格·卡希尔个人所起的作用是不容低估的。在艺术家们眼里，他是一个思想开放的、敏感的现代艺术的传教士。卡希尔在1932年出版了《美国民间艺术》一书，确立了他将艺术视为民族精神表现的一种方式的观点。卡希尔对失业的艺术家充满同情，早在与联邦艺术计划发生联系之前，他就大力鼓吹政府应当资助美国艺术。担任联邦艺术计划主席后，卡希尔开始将自己的艺术理想付诸实施。
    在卡希尔眼里，联邦艺术计划的目的就是“达到艺术与社会日常生活的结合”。（7）1934年，实用主义哲学家约翰·杜威（John Dewey）出版了《艺术即经验》一书，这本书成了卡希尔指导联邦艺术计划工作的理论依据，同时这本书也对大萧条时期开始转向社会的和工人阶级主题的艺术家产生了很大的影响。在杜威的哲学思想中，艺术的功能在于使人的经验比普通生活所提供的内容更有意义、更清晰和更加生动。他认为“技巧性”和“美感”是一件艺术品所必须具备的两个特征。艺术家在创作作品时必须是在某种美感的指引下完成的。更吸引卡希尔的是杜威所提出的艺术所具有的传达功能。他指出，“在一个充满隔膜和障碍，限制人与人的经验沟通的世界里，艺术作品是唯一的最彻底最不受限制的媒介。”（8）
    罗斯福新政开始时，在美国艺术中占主导地位的风格是写实主义，以专门表现美国本土文化和美国人生活的美国情景绘画（American Scene Painting）为代表。由于艺术观点和政治态度不同，美国情景绘画又分为乡土主义（Regionalism）和社会现实主义（Social Realism）。
    乡土主义的成员包括托马斯·哈特·本顿（Thomas Hart Benton）、格兰特·伍德（Grant Wood）和约翰·斯图尔特·柯里（John Steuart Curry）。他们都与美国某个特定的地域有联系，本顿与密苏里，伍德与衣阿华，柯里与堪萨斯，且他们都曾受到欧洲前卫艺术的影响，都力求创作出更具有美学价值的文化民族主义作品，将现代艺术形式与对美国情景主题的表现结合在一起。本顿对新政的成效深信不疑，认为乡土主义艺术对推动美国社会的变化将会起到极大的推动作用。在壁画《密苏里的社会史》中，他将个人的政治理想转移到公共艺术作品之中，他希望他的思想能进入社会变革领域。格兰特·伍德的作品《美国哥特式》中坚毅的农民夫妇，是以他的父母为原型创作的，柯里作品中所表现的美国乡村的洗礼仪式，都表现的是美国最普通的老百姓的形象和生活。
    其他属于乡土主义的画家还有以亚历山大·霍格（Alexandre Hogue）为首的“达拉斯九人派”，这是一群来自德克萨斯和俄克拉荷马的艺术家，主张停止模仿欧洲和美国东部的艺术，从而建立起他们独立的地域性美学特色。乡土主义艺术家们持一种右倾的、孤立主义的态度，从当时激变的事件里回撤，试图在自己的绘画中重新回到美国人垦殖乡土的过去。他们所采用的叙事性的风格和充满动态的构图，使乡土主义成了20世纪30年代美国艺术中的主导风格。主要因为其缔造者们坚持创造一种独特的属于美国的，而且是明白易懂的现代艺术，刚好与新政想要创造一种鼓舞人心的和具有社会责任感的民族文化的理念相一致。
    而自1913年军械库展览（the Armory Show）以来在美国流行的欧洲现代艺术，此时却遭到了抵制。（9）造成这种状况的原因主要有以下两个方面：首先，在20和30年代美国政治生活中孤立主义盛行，这导致了在美国文学艺术界对本民族文化传统的关注，“寻找美国传统的根”成了这个时期非常重要的口号；其次，大萧条改变了美国艺术家的生存状况，促使他们的艺术态度发生了变化。艺术市场的萎缩使他们丧失了鬻画为生的途径，另外，维持生活的其他工作的丧失都使他们无法再躲在象牙塔里搞那些形式上的探索和局限于表达自己感受的个人体验。他们开始思考艺术对社会的作用和艺术与公众的关系问题。格兰特·伍德就认为：“一件不能和公众产生交流的作品是失败的。”（10）因此，关注人人都能看懂的、能与公众进行交流的写实艺术，冷落现代主义艺术就成了很自然的事情。
    美国情景绘画中还包括以表现城市生活为主的城市现实主义，其代表人物有雷金纳德·马什（Reginald Marsh）、伊莎贝尔·毕晓普（Isabel Bishop）、亚历山大·布鲁克（Alexander Brook）和艾萨克、摩西和拉斐尔·索耶兄弟（Isaac，Moses and Raphael Soyer）。毕晓普的绘画《在街上》表现了30年代美国公司里的职业女性。30年代初，大约有一千万美国妇女在公司里工作，仅在一年之内，就有大约两百万女性失去了工作。毕晓普描绘了两位外表毫无魅力的公司女孩，她没有像好莱坞电影那样，将女性表现为男人们的性工具，而是赋予她们独立的人格和尊严。
    社会现实主义的代表人物有菲利普·埃弗古德(Philip Evergood)、威廉·格罗珀（William Gropper）和本·沙恩（Ben Shahn）等人。他们和很多30年代持左倾思想的美国知识分子一样，深受马克思主义的影响，描绘处于阶级斗争中的工人的状况。在本·沙恩为新泽西创作的壁画《泽西的家园》中，可以看到手里提着小提琴的爱因斯坦的形象，因为他就生活在普林斯顿，是新泽西州外来移民的代表。在画面的左上角，他还表现了被美国当局处死的意大利裔罢工领袖萨科和万泽蒂的尸体，作为对这种冷酷行为的控诉。
    阿伦·道格拉斯（Aaron Douglas）是一位美国黑人艺术家，他的作品《塔之歌》证明社会现实主义也可以采用更加现代和抽象的形式语言。这件作品是为哈勒姆区的纽约公共图书馆分馆创作的，是联邦艺术计划中《黑人生活》组画中的一幅。在联邦艺术计划中，对于种族问题表现出了宽容的态度，黑人艺术和印第安人艺术都得到了政府的扶持和赞助。1932年，艺术教师多萝西·邓恩（Dorothy Dunn）在新墨西哥州圣达菲的联邦政府的印第安学校建立了“画室”计划，开始在整个美国传播现代美国民间绘画。在她的画室里培育出了未来一代的美国印第安艺术家。邓恩说，画室的目的是展示印第安艺术家们迷人的艺术作品。这座圣达菲印第安学校开办于1890年，在20世纪30年代得到了政府的资助。除了印第安人的艺术之外，还资助墨西哥裔移民创作他们本民族的艺术作品。
    社会现实主义的座右铭为“画无产阶级”，乡土主义者则代之以“画美国”。在政治观点上，两者是相互对立的，社会现实主义者是朝前看，关注激烈的社会变革，希望建立一个工人阶级的乌托邦；乡土主义是向后看的，希望回到田园生活的黄金时代。然而，在美学观点上他们是相通的。尽管题材不同，一个表现工人而另一个表现农民，但是他们都采用写实的技巧和面向大众。更主要的是，他们对待欧洲现代主义艺术的态度是相同的，都采取了拒绝的态度，前者将现代主义视为与无产阶级相敌对的艺术，后者将之视为非美国的艺术。
    根据艺术家联盟的杂志《艺术前线》（Art Front）的说法，联邦艺术计划的官员对社会批评、大萧条题材和抽象艺术非常反感，这就无怪乎有很多接受救济的艺术家以陈腐和因袭的作品作为自己的“避难所”。但是，卡希尔一直对当时在美国继续进行现代艺术探索的艺术家持同情和开放的态度，在联邦艺术计划中为他们提供了平等的机会。在纽约，负责架上绘画的计划官员伯戈因·迪勒（Burgoyne Diller）就是一位抽象艺术家，他竭尽全力帮助和保护像波洛克和德库宁这样年轻的实验性艺术家。联邦艺术计划对美国艺术的发展产生了深远的影响，特别是付钱给艺术家使他们能集中精力进行创作，少为生计而分心。一批年轻的艺术家，像阿什尔·戈尔基（Arshile Gorky）、杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）、威廉·德库宁（Willem de Kooning）、威廉·巴兹奥特斯（William Baziotes）、马克·罗斯科（Mark Rothko）、阿道夫·戈特利布（Adolph Gottlieb）、菲利普·古斯顿和詹姆斯·布鲁克斯（James Brooks），在他们逐渐走向成熟时获得了一个相对平和的环境，能自由地进行艺术探索。

三

    联邦艺术计划共分为四个部分：美术部分包括壁画、雕塑、架上绘画和版画；实用艺术部分包括招贴、摄影、美国设计索引、工艺美术和舞台布景；教育服务部门包括画廊和艺术中心、艺术教学、研究和信息资料；最后是技术和协调部门。
    联邦艺术计划中取得最大成就的就是美国的壁画运动，也是30年代美国理想的核心表现。壁画计划主要为了直接与公众沟通，与国内的通俗文化建立联系，其意图就是想使壁画艺术成为那个时代和那个特定地点的史诗。卡希尔相信30年代美国艺术家所追求的就是找寻美国“本土的史诗”和“神话”，并将它们以一种通俗化的形式表现出来。各地区的壁画讲述了当地的历史，“这种纪录性图像背后的主要动机是带有意识形态因素和改革目的的，目的在于将‘民族’与独特而具有多种面貌的美国文化联合起来，从而创造出一种对民族集体主义的认识。”（11）在这些壁画里，艺术家们不仅对美国的文明，也对世界的文明进行了回顾与反映，它们在意图上是史诗性的，想要建立一种具有历史意义的连续性。
    除了壁画，摄影艺术由于其带有纪实性的特点也在这个时期取得了令人瞩目的成就。在30年代，沙尘暴、洪水和其他自然灾害加剧了美国的经济危机。于是在工程振兴局下成立了农场保障局（Farm Security Administration，简称FSA）。农场保障局聘用了一批摄影师去记录美国农民贫困的生存状况。本·沙恩也曾为农场保障局工作，不仅拍照片，还为小型的劳动阶层的社区中心创作壁画。妇女在30年代的美国艺术中占据了一个独特的具有象征性的位置。自1936年起，多萝西娅·兰格（Dorothea Lange）的《移民母亲》成了“面对困境时永恒的和具有普遍性的痛苦的象征”。农场保障局的摄影师们在1935年到1943年间创作了77,000幅照片。就像摄影师阿瑟·罗斯坦（Arthur Rothstein）所说的，“记录大萧条中存在的问题是我们的本职工作，这样就可以证实新政的法令是为减轻人们遭受的苦难而制订的。”（12）
在新政组织之外工作的摄影师也试图去表现低落的民族情绪，尽管他们不把照相机直接瞄准人物。摄影师爱德华·韦斯顿（Edward Weston）在30年代游历了整个美国西部。出版了一部摄影游记《加利福尼亚和西部》（1940），其中有一幅摄影题为《但丁的风景，死亡的峡谷》，表现了加利福尼亚荒凉的景色，让人联想到但丁笔下的地狱。

四

    联邦艺术计划的推行对美国艺术产生了深远的影响。首先，由于艺术家对艺术的贡献提高了他们的社会地位，联邦艺术计划的设立表明政府意识到了艺术家对社会的价值。大萧条也凸显了艺术家的社会作用，很多艺术家都认为，新政宣告了一场文化复兴运动的开始。工程振兴局共建立了103个艺术中心社团，有8百多万人参观了这些中心。但是，卡希尔仍然觉得实际情况与自己的希望相差太远，因为这些中心可能为艺术的发展培养出了一批新的观众，但计划本身却无法“像设想的那样，真正传达出——艺术家或观众基本上是在忍受而不是欣赏那些作为邮局和医院装饰的作品——艺术突然成了美国社会的精华的印象··更重要的是，大萧条岁月的经历使艺术家们意识到，对他们来讲是重要的艺术，对其他人来讲仍然处在一个边缘的位置上。”（13）其次，联邦艺术计划使得艺术社团的激增，特别是在纽约。早一些时候的美国艺术家习惯于独自创作，而工程振兴局的雇员却必须在一起工作。日常工作中的频繁接触，使艺术家们有更多的机会交流艺术心得和观点。另外，艺术市场的不景气使画家彼此间的敌意消失，共同的命运使他们团结起来，懂得了共同的利益及群体相互依赖的好处。摩西·索耶创作的《在工程振兴局的艺术家》，反映出了当时在工程振兴局中的艺术家是如何一起共同创作的。
    不过，当时很多艺术家社团所具有的激进态度受到了后来有些美国艺术史家的敌视。例如，欧文·桑德勒（Irving Sandler）就在他的《美国绘画的胜利》一书中指出：“然而，艺术家社团在纽约的出现也有不利的一面：那就是它受到了共产党的操纵，共产党是激进活动的主要原因，它之所以吸引了大批知识分子是因为它假定能为存在的危机找到解释，并提供消除社会贫困、不公正和战争的方案。”（14）其实，艺术家中真正的共产党员并不多，但是有相当一部分艺术家是对激进组织是持同情态度的，特别是那些反法西斯的组织。例如在1936年，在纽约举办了有大约400多名艺术家参加的“第一届美国艺术家反对战争和反对法西斯代表大会”。大会主要是呼吁社会增加对艺术家的帮助、抗议审查制度和声讨反对公民自由以及在德国和意大利出现的法西斯主义。当时的左倾艺术家认为，艺术是阶级斗争的武器，是为政治服务的。因此，很多艺术家采用了社会现实主义的创作方法，以其直观和震撼力对人民进行宣传，画幅要采用极大的尺寸，安放在非常显眼的地方，所以公共场所的壁画是最合适的选择。墨西哥壁画家对美国艺术家产生了极大影响，他们成功地将现实主义清晰的叙事性与现代主义简化的形式和浅层的空间结合在一起，解决了现实主义和现代主义之间的两难选择，因此他们成了新政时期艺术家心目中的英雄。
    70多年的时间过去了，罗斯福新政时期的联邦艺术计划仍然是规模最大的由政府采取的支持艺术的工程。这种具有远见卓识的创举对美国文化的发展和民族精神的塑造无疑起到了非常重要的推动作用，这是非常值得我们借鉴的。尽管自20世纪50年代以来，美国艺术史家对新政时期的美国艺术采取了蔑视的态度，但是他们同时也承认正是联邦艺术计划对艺术自由的强调在无意中成了纽约画派——即抽象表现主义——诞生的孵化器。

注释：
（1）Francis V. O'Connor, catalogue of an exhibition, Federal Art Patronage, 1933 to 1943, University of Maryland Art Gallery, College Park, Md., 1966, P6.
（2）［加］戴斯蒙德·罗什夫特：《墨西哥壁画：奥罗斯科、里维拉、西盖罗斯》。北京·清华大学出版社。2004年版。第16页。
（3）George J. Mavigliano, The Federal Art Project: Holger Cahill’s Program of Action, Art Education > Vol. 37, No. 3 (May, 1984), p. 28.
（4）David Bjelajac, American Art: A Cultural History, Laurence King(London, 2000), p324.
（5）与联邦艺术计划同时开展的还包括音乐、戏剧和文学计划。
（6）Erika Doss, Twentieth-Century American Art, Oxford University Press, 2002. p99.
（7）Francis V. O'Connor, catalogue of an exhibition, “Federal Art Patronage, 1933 to 1943,” University of Maryland Art Gallery, College Park, Md., 1966, P29.
（8）George J. Mavigliano, The Federal Art Project: Holger Cahill’s Program of Action, Art Education > Vol. 37, No. 3 (May, 1984), p. 27.
（9）“军械库展览”得名于展览的地点原来是第69团的军械库。展览上展出了库尔贝、柯罗、马奈、高更、凡·高、塞尚、夏凡纳、马蒂斯、毕加索、勃拉克、莱热、杜尚和毕卡比亚等人的作品。
（10）Joan Liffring-Zug, This is Grant Wood Country, Davenport Municipal Art Gallery, Iowa, 1977, p1.
（11）Erika Doss, Twentieth-Century American Art, Oxford University Press, 2002. p107.
（12）Arthur Rothstein, Documentary Photography (Boston, 1986), p36.
（13）Dorothy C. Miller, in The United States Government Art Projects, New York: Museum of Modern Art, Department of Circulating Exhibitions, p14.
（14）Irving Sandler, The Triumph of American Painting: A History of Abstract Expressionism, Harper & Row, Publishers, 1976, p7.