展览名称：远望：许江作品展
展览时间：2006年6月15日至6月22日

    “远望：许江作品展”于6月15日在中国美术馆展出。本次展览共展出作品一百余幅，新作近百幅。展览按照主题框架分为三个部分：被切割的远望、历史的风景以及世纪之弈。期间将举办“两个世界的交叠——许江艺术之路”学术研讨会，就“平面的疲惫：绘画在当代的境遇”、“观望与呈现：图像时代的视觉真实”、“历史、记忆与远望：许江的绘画”等不同主题进行深入探讨。

    回返的艺术史
    从20世纪80年代末的《神之棋》至今，许江的创作形态经历了一场反向的发展过程：从空间回到架上，由观念重返绘画——他向我们展现了一部个人的回溯的艺术史。这次“回返的出逃”，为当代绘画揭示出一个新的发展空间，也为当代艺术研究提供了一个独特的案例。
    然而，这种媒介与形态上的发展轨迹或许并非其主旨所在。许江无意于对既有的艺术史文本进行颠覆，也与媒体进步论或任何样式的保守主义无关。在他20年的创作生涯里，真正起决定作用的，是对于历史及其视觉显现的持续思索与追问。在1989年的《神之棋》中，他感兴趣的不是行为或装置的艺术史标签，而是棋局在时间中不断被引发和开启的机缘，那是在表现主义泛滥的时代里的一种不断丢弃自我意志的可能性。90年代初的《与伏尔泰弈棋》、《翻手覆手弈》、《关于皮鞋与布鞋的演习》中，弈棋被转义为一场历史冲突与征伐的现场。弈棋是一种引发变化的策略和机制，是个体命运与公共历史的相似物。作为反复开始又结束的游戏，弈棋是对无可挽回的命运以及永劫回归的历史的一种颠覆性的象征。弈棋的对手是谁？是必然的、不可改变的现成的历史，还是彻底偶然又极端必然的命运？
    在随后的创作中，艺术家的兴致不再是与历史博弈（那是在青春激情驱使下的唐吉柯德式的行为）。弈棋双方捉对厮杀的现场消失了，作者从弈棋的参与者转而成为观者或叙述者，作为历史对应物的棋盘退隐了，取而代之的是历史的剧场，作品形态也由装置返回到架上。棋盘退隐了，棋局却依然存在，艺术家保留了一个象征物——弈棋之手。那是历史与命运之手、创世之手，人类的文明与记忆只是这双弈棋之手点化、经营出的玲珑一局。
    90年代中期，中国艺术界正在酝酿着一场媒体的转换，装置与影像的春天即将到来。在这个时刻，许江却逐渐放弃现成品的使用，重返架上时光。他试图重新发掘出绘画的力量。然而，在这个时刻，绘画之于他似乎仍然只是一种描述手段。数年后，当绘画成为他的日课，成为他日益繁忙纷扰的生活中的一种呼吸般自然而又必须的行动，他才逐渐捕捉住绘画在生存论层面上的深刻意涵。

    从废墟到盛墟
    坑道、沉舟、断壁残垣……这些历史的证据在反复的涂抹、覆盖与堆积中隐没又凸显；恢宏的场景、浑厚有力的色彩和形体、迅疾的笔触、被笔触拆解的城市……这一切在画面上汇聚成一组组史诗般壮阔的景象。1995年开始的4年时光里，许江创作了《大轰炸》、《围城》、《石碑》等一系列巨幅油画。这些作品向我们呈现的是废墟与毁灭，是历史的暴力与悲情，这是画家穿透历史的远望所发掘出的一场 “世纪之弈”。在这个旷日持久的历史战场中，文明的果实正不断被人类自身化为废墟，弈者之手高悬在战场之上，提示着历史兴废背后对抗着的隐秘力量。
    许江或许是中国第一位“废墟画家”。然而，废墟对他而言，却绝非浪漫主义的感伤风景，也不是“如画”诗意的物质载体，而是现代性的证据、文明冲突的遗迹。对他来说，人类历史就是不断制造废墟的过程。在20世纪，废墟的生产达到顶峰，大规模的生产和毁灭空前紧密地捆绑在一起，废墟超出哀婉的诗意，而显现为意志冲突、暴力肆虐的历史剧场。废墟是现代历史的祭坛，它不止代表毁灭，也蕴涵了历史记忆的沉淀。30年代的柏林、世纪末的科索沃、纽约世贸大厦……这些都是已经逝去的风景，是集体记忆中的悲情画卷。《世纪之弈》是现代主义的风景，也是以“现代”为主题的风景。画家把现代性的伤口展露在我们眼前，在一片废墟中向历史致敬，让日渐消亡的记忆在被物质和欲望充满的当代挤开一丝裂缝。
    然而，历史绝不仅仅是被揭过去的一页，不是永逝毋返的时间，也不是经由记忆寻回的时间，它正在我们眼前展现容颜，在现在的每一时刻堆积沉淀。
    1999年，一个全新的主题出现了，在随后的数年之中，它取代弈棋成为许江创作的主导性的命题。对于这一主题，许江发展出了两种命名——“历史的风景”和“逝去与即将逝去的风景”。
    如果说《世纪之弈》所描绘的是存在于历史中的城市的废墟，那么，《历史的风景》所呈现的就是存在于当下的废墟般的城市。这组作品以一座座城市为母题，却无法被归为寻常意义上的城市风景画。它所呈现的是一个画家对于历史的回望，是超出“对景即物”意义上的观看和感知。在画家的眺望与鸟瞰中浮现出的，是一种在时间的溶剂中渐次消蚀、疏离继而远去的景象。画笔执着地守望并且诉说着的，是始终发生着的、未完成的和已消逝的事物，是“逝去与即将逝去的风景”。对画家而言，城市是现代化历史进程的佐证，是人类文明的华丽表皮，也是民族记忆中的传奇和一帘幽梦。每一座城市自有其历史，这历史同样交织在人的记忆之中，与每个个人的历史相契相合。在远望中，我们经验并且辨识着城市的记忆与过往种种。对于我们这“向死而生”者，它是记忆存储与播放的载体。此刻，在向着过去与未来的无限遥远处的凝望中，它是作为古迹的现代（Modernity as Antiquity），是时间的废墟和纪念碑。
    风景在消逝，而且必将消逝。《历史的风景》无法被纳入历史画或者风景画的艺术史序列之中。它不再以历史为主题，不再描绘历史上的已经消逝的事物，而是要呈现出某种历史性的即将逝去的风景。
    于是，历史不再是遥远的记忆，它就在此时此刻、在日常当下发生并且运行——绘画历程与存在的历史性同构，存在与世界同构。《历史的风景》不再是以历史为主题、以绘画为媒介的作品，绘画本身就是历史的显现机制。此时的许江不再需要废墟作为历史的证据，他从眼前的城市中读出风景的历史——那是不断生长、衰异并且毁灭着的“盛墟”。

    远望者的山水
    对于历史的追索最终落实在画面生成的当下境遇之中，归于一种独特的观看。这种观看并非对某一历史对象的感知，也不是将历史把握为图像，它是一种本质性的经验（如本雅明说的Erfahrung，“活过去”），一种感受着的实行，一种因境域而成就的巡视，一种“向之而生”的观照。由于这种观看，过去与未来交迭应和，存在与时间彼此纠结；由于这种观看，当下视域被往昔映照而有所显现，眼前景象因时间而变得遥远。惟其遥远，许江名之为“远望”。
    2002年，许江开始从宏大激越的历史画卷中抽身，回返到一种更加日常、安宁的画境之中。这一时期，吸引许江的大多是那些无名的风景，车窗外一掠而过的树林、高原上无垠的葵园、荒寒僻远的芦荡……无需寻觅，它们在匆忙的行旅中被无数次错过，许江却久久地凝望。那是一种悉心地省察与呵护，仿佛一段走失的生活重新又有了消息，又似乎它恒在于此，原本如常，静静等待着蓦然回溯的目光。于是，在远望中也就有了记忆与遗忘的握手、历史在自然中的显像。
    《远望》系列超出了风景画的范畴。《历史的风景》呈现出此在（Dasein）与世界在历史性中的共构，人与世界在观看与描绘中紧密地纠缠在一起；而在《远望》中，那些无名的角落是与人疏远的世界，人之外的世界，它无限接近于里尔克所道说的“山水”。他真正要说的，是“在一种缓慢的‘世界的山水化’的过程中，有一个辽远的人的发展。在我们时代的中间，一个‘未来’已经开始了：人有如一个物置身于万物之中，无限地单独，一切物与人的结合都退至共同的深处，那里浸润着一切生长者的根”。
    望总是蕴涵着对视野的超越，由此，它指示着一种内在的遥远。视野的边界是地平线，在许江的画面上，一种鸟瞰式的观看策略使地平线成为主导画面视觉秩序的最重要的元素。地平线不仅牵引着观者的目光，使画家的远望得以重演，同样也是画面构成的基本策略。
    许江所欲捕捉的是风景的消逝，或者即将消逝，然而其自左向右倾斜的迅疾笔触却铸就了一种涌现。作为远望的边界，地平线并不只是事物消逝的方向，而且也是世界奔涌袭来的方向。消逝与涌现，向左右两侧的拉伸与前后地平线所牵引出的这两种向度，与我们的观看彼此规定，构成了画面中巨大的张力。这奔涌而出的并非单纯的风景，这群山、原野、枯木寒林……自远方袭来，又向着远方退去，如同一场祭祀之后的遗迹，只留下大地丰收后的荒凉。
    “行走的无边是流浪，眼睛的无边是远望”。地平线在延伸，远望向着远方不断超越，这构成了天与地之间的视觉的深渊。然而，远方除了遥远一无所有，大地的深处只是荒凉。荒寒的大地疏远而寂寞，远望之远是生命中无法承受之远。于是，画家选择了切割。“被切割的远望”包含着一对矛盾，那是在望与切割之间的悖论，是远望之远的自我颠覆。“人的视角是有限的，视觉是片断的。因此，远望是片断的延续。远望之远并非无限。相反，这恰是一种切分，一种有限的切分。这种有限的切分本身带出一份焦虑，将人的视野切分而确定在一份独特而有限的‘远’中”。
    于是，《被切割的远望》所呈现的就不止是一种复眼般的视觉策略，也不止是漫游者目光的演历——在视觉的聚与散之间，还蕴涵着远望之根本。在此，被切割的远望，是一种妥协，也是一种拯救。远望从无限延伸的地平线返回，化作漫游者的反复回望，画家藉此从远望的深渊中得以返乡。