文/卡洛琳·克里斯托夫-巴卡捷夫

　　在这篇文章中，我想提一个问题：我们如何来界定艺术实践和研究。此外，在艺术和其它自然及社会科学研究领域被习惯性地相分离的背景下，为了更为世界化的生态学、为了地球上各种生命形式的共同演化和繁荣，我们如何重新设想展览？我也将对此提出我自己的浅见。

　　之所以要采用这一方式，有一个最为显而易见的理由：现今，虽然绝大多数艺术家都希望通过自己的艺术、社会和话语实践来宏观地讨论整个世界——这一倾向甚至体现在他们最为内向的、制作精良的艺术作品和项目中。然而，很多策展人、艺术批评家和收藏家并不认同这一开放的观点，他们将艺术家的作品与整个世界割离，以此来保护它，这其实延续了杜尚式的名义主义（Duchampiannominalist）模式：他们局限在某个特定的艺术谱系和历史中，通过某个符号和表现系统来管理艺术实践——甚至在他们处理政治艺术时。（他们可能说：“这是艺术，因为艺术家和我将它系统地放置在了这个领域中。”）对我来说，这种实践却不再有多少意义，尤其对于在宇宙政治范围【cosmopolitical，伊莎贝尔•斯唐热（IsabelleStengers）】内部联动【intra-acting，凯伦•芭拉德（KarenBarad）】和相互修补【cobbled-together，哈拉维（Haraway）】的人类与非人类代理【humanandnon-humanagents，布鲁诺•拉图尔（BrunoLatour）】的世界性【worldly，唐娜•哈拉维（DonnaHaraway）】联盟【alliance，苏珊•巴克-莫斯（SusanBuck-Morss）】来说。

　　《艺术的故事》（TheStoryofArt，1950）由奥地利英国艺术史学家恩斯特•H•贡布里希（ErnstH.Gombrich，1909–2001）撰写，即使在今天仍位列流传最广的二十世纪艺术史著作前三甲。在序言中，贡布里希写到：“实际上没有艺术这种东西，只有艺术家而已。所谓的艺术家，从前是用有色土在洞窟的石壁上大略画个野牛形状，现在则是购买颜料，为招贴板设计广告画；过去也好，现在也好，艺术家还做其他许多工作。只是我们要牢牢记住，艺术这个名称用于不同时期和不同地方，所指的事物会大不相同。只要我们心中明白根本没有大写的艺术其物，那么把上述工作统统叫做艺术倒也无妨。”

　　20世纪30年代，德国社会学家、美学和音乐哲学家特奥多尔•W•阿多诺（TheodorW.Adorno，1903–69）赞同“批判理论”（criticaltheory），对现代消费主义及其“文化产业”（cultureindustry）持否定态度，并以此为基础高度赞扬了自主性艺术先锋主义，由此闻名。2在他晚年的作品《美学理论》（AestheticTheory，1968）中，他走上了一条更为激进的道路，以一种开放式的、怀疑性的批判思想否定一切可能的先验（aprioris），他称这一思想为否定辩证法（negativedialectics），旨在发掘所有已有知识结构中的不确定性，包括我们称之为“艺术”的领域。他曾写到：“自不待言，今日没有什么与艺术相关的东西是不言而喻的，更非不思而晓的。所有关涉艺术的东西，诸如艺术的内在生命，艺术与社会的关系，甚至艺术的存在权利等等……艺术必须背离自身，反对自身概念，而让其自身——包括最深处的纤维——都变得不确定……因为艺术是它成为的事物，而它的概念指的是它不包括的事物。刺激艺术创作的事物和艺术的过去之间的紧张关系限制了所谓的审美构成问题。”

　　这两篇文献提醒我们，当代艺术（contemporaryart）是由历史定义的，并非如同今天这个相互重叠、平行发展、充满竞争、甚至常常对立的多个艺术世界仍然希望我们相信的那样具有同一的意义。（这可能是所有不同的艺术世界唯一相同的地方——当代艺术这个概念确实存在）。甚至没有人理所当然地认为它存——除了作为现代艺术的所构筑的想象和延伸之外——也没有人认为它将永远存在。我意识到，在西方前卫传统中，“艺术的终结”（endofart）曾多次被提及，特别是在20世纪60至70年代，他们呼吁将“高雅艺术”（highart）分解为广义的美学社会和革命性的共产主义生活【马尔库塞（Marcuse），阿尔甘（Argan）】，但我现在所讨论的与这一主张并非完全一致。

　　当代艺术的概念包括一系列事物（物质的和非物质的；雕塑、装置、绘画、行为艺术、电影和录像、动作和手势、横向参与系统、甚至是象征性的或有意义的生命形式和研究），代表或体现了一种在人类社会发展过程中的当代（cumtempore/“随时间”）时刻，大致起始于在经历了第二次世界大战、大屠杀和原子弹洗礼后的二十世纪中叶。那是现象学和存在主义的全盛时期；那时我们将时间理解为瞬间的、即时的、源源不断的单个独立的、甚至灾难性事件，由此，我们理解我们的“存在”是一种此时此地（hicetnunc）【《存在与时间》（SeinundZeit），马丁•海德格尔（MartinHeidegger）说】。

　　当代艺术作为一种概念兴起于20世纪50年代，脱胎于欧洲前卫艺术思想。彼得•比格尔（PeterBürger）在著作《前卫艺术理论》（TheoryoftheAvant-Garde，1974）中详细描述了前卫艺术的理论思想，他认为这一思想是一场激进的革命，打破了“此时此地”艺术和生活的界限。自19世纪工艺美术运动（ArtsandCraftsmovement）开始，这就成为了一种比喻，阿兰•巴迪乌（AlainBadiou）在《世纪》（TheCentury，2005）一书中将其称为20世纪最主要的潜在概念之一。然而，当代艺术的思想和领域还起源于另一个截然相反的欧洲艺术概念——现代“高雅”艺术作品中的自主性：这一概念兴起于18世纪。根据伊曼努尔•康德（ImmanuelKant，1724-1804）的《判断力批判》（CritiqueofJudgment，1790）和约翰•温克尔曼（JohannWinckelmann，1716-68）等人的观点，艺术是“创造天才们”（creativegenius）对“自然”（nature）美的无意义和故意的模仿，而“自然美”（naturalbeauty）是“自然”（nature）无意识、无美学目的的产物，却自有其意义。对新兴中产阶级来说，工业产品是有目的、有用处的事物，而艺术作为工业产品的目的性和使用功能的对立面，是必要的，思考的对应体——即使当美学标准被应用于工业设计中。这与黑格的观念相似。黑格尔认为艺术提供了一条通往“美学自由”（aestheticfreedom）的道路。与之相关的，我们现行的艺术观点也认为艺术是一种游戏【唐纳德•温尼科特（DonaldWinnicott）】，这从根本上重新定位了功能系统的规则，让人们以不同的方式运用这些规则，忽视它们最初的目的。这一思想与现代议会民主制和启蒙运动兴起于同一个时代。它之所以兴起，是因为那是一个制造者的社会（工业化和市场经济的开端），同时也是一个思想家的社会，这些思想家们需要发展一个与制造相对应的“反思”（reflection）领域。他们需要一种与有用活动相对应的无用活动。在闲暇时，有用活动即是“无用”活动，也就是自主性艺术的思想。这种艺术确实有一个重要的目的：标记和体现我们的闲暇和沉思的时间。这一概念在今天依然被广泛接受，特别对于收藏家来说；同时也是很多现行艺术实践定义的起源。比如，有这样一个同义反复的概念：艺术家以主题自身为调查手段来检验知觉是如何转变为知识（用颜色探究颜色、用表现探究表现、用手势探究手势、用社交探究社会活动，等等）。这一概念将艺术变为了一种实用性的体验哲学（embodiedphilosophy），一种非语言性语言。当哲学家检查一个物理性的物质现象（比如水壶）时，他们会采用话语和语言，甚至将水壶看作一种容器。

　　然而，在探究同样一个问题时，艺术家则会制作一个水壶，或者甚至倒些东西在里面。然而，不论是现代自主性艺术还是先锋派的外化性的“生活化艺术”（artjoinedtolife）都是同一个现代性（无意义/有意义）的正反两面，两者都认为艺术这一领域确实存在，并由“美学自由”的“特殊”自然先验性而定。

　　然而，所有的人类学术和知识领域都已经在历史上得到了确立。人类学和社会学在中世纪并不存在。古典时期有哲学却没有精神分析学。点金术消失了，取而代之，我们有了化学和量子力学，并研究学科融合。在19世纪末、20世纪初，医学和心理学分别研究大脑与思想；然而如今，神经系统科学将解剖学、生理学、神经病学、数字核磁共振成像以及心理测试融合在了一起。20世纪早期的自然科学博物馆仅仅将人体和其他动物的躯体区分开来，动物学博物馆被从所谓的人类学或人种学博物馆中分离出来。那时，这一分离（虽然现在我们认为是理所当然的，在那时却阻止了不加区分的旧式收藏方式）被认为是一种革命性的人道主义行为——一种反殖民主义、反欧洲中心论的态度，颠覆了之前将“原始人”与水壶和蛇一起展示的意识形态的种族主义。今天，我们却可能会走另一条道路，不再将人类与非人类分离开来（这却是一种截然不同的观点，对西方、北方、“白人”文化一视同仁）。随着越来越多的生物学研究在分子、亚分子、甚至亚原子层面开展，我们了解了各种材料和众生是如何在内部进行运动的：它们相互触碰，又触碰自身，并通过这种触碰存在于这个世界中，而不是在它之前（巴拉德）。事实上，对于物种和亚物种的广泛区分和分类似乎不再那么富有成效、也脱离了时代的节奏；与之相比，跨物种、跨思想/身体、跨自然/文化、甚至跨越植物/动物的分类去研究内共生的进化过程则显得更为有用【马古利斯（Margulis）】。

　　大多数生活在某个特定历史时期的人认为他们的经验是永恒的。如果我们是古埃及人，我们会相信我们的法老制度是最好的，必将代代相传。今天，绝大多数北半球的人认为他们的代表议会民主制和普选权是最好的，必将代代相传。很难去想象不同的事物。但实际上，生活、政治体制和话语等影响知识收集和展示的事物都在不断变化【福柯（Foucault）】。

　　人类学家阿尔弗雷德•盖尔（AlfredGell）在其1992年的论文《魅力的技术和技术的魅力》（TheTechnologyofEnchantmentandtheEnchantmentofTechnology）4中指出，社会人类学很少研究当今的艺术，因为现行的艺术概念依然主要基于一种对“普遍美学主义”（universalaestheticism）的信仰，这一信仰仅仅与西方艺术历史有联系，实质上是一种种族主义。我将进一步阐述他的这一观点，我认为现行的美学概念还基于一种“人类优先论”（humanexceptionalism）——或者套用一个20世纪70年代的新词，也就是所谓的“物种歧视”（speciesist）：无视地球上的其他居民，仅给予人类特权【理查德•瑞德（RichardRyder）、彼得•辛格（PeteSinger）、马克•贝科夫（MarcBekoff）、万恰纳•德普雷（VincianeDespret）】。在现代，传统的宗教信仰日益式微，宗教成了基于“方法论的无神论”（methodologicalatheism）的社会人类学的研究对象；而另一方面，根据盖尔的观点【以及布莱恩•奥多尔蒂（BrianO’Doherty）早年的文章《白立方内》（InsidetheWhiteCube）5】艺术成为了这一时代的新宗教。因为那些从事社会人类学研究的知识分子也信仰艺术，同时他们不可能使用“方法论的庸俗主义”（methodologicalphilistinism）从外部研究艺术。正如社会人类学家说的那样：“虽然艺术作品可以丰富我们的文化经验，我们也自愿接受各类艺术品中的各种咒语，但自相矛盾的是，这一态度却是通往艺术人类学的最大绊脚石。艺术人类学的最终目的是分解艺术，就像分解宗教、政治、经济、亲属关系等一切将人类经验纳入社会化思想中的事物是人类学的最终目的一样。”6从这一观点出发，艺术批评主要针对艺术，就像神学主要针对宗教——由信徒说给信徒听的话语。艺术实践曾经是怎样的？可以变成怎样？盖尔在这一问题上持有非常传统的现代主义观点。尽管如此，我依然认为他的观点即使对最具批判性、解构式或关联式的当代艺术实践都是适用的。那些表达激进政治观点的艺术项目依然建立在基本的先验论（apriorism）基础上：也就是说，虽然它们起源于现代和当代“艺术”道路，但是它们依然以某种方式有意识地将自己归为马奈的远亲或孙辈——即使当它们与马奈的传统相背离。盖尔认为，人们不应当将艺术作品看作是艺术创作过程的终点或目的，而应该是一种手段或工具——各种“被重施魔法的技术”（re-enchantedtechnology），有着各自的使用价值。“艺术是中介”（artasagency）以及艺术品是有魔法的工具这一观念有助于我们将艺术领域与其他领域放在一起重新思考，并建立一个世界性同盟。

　　在20世纪晚期，随着数字文化的兴起，两大对立的艺术思潮（自主性艺术以及要彻底消除艺术与生活之区分的前卫艺术）开始衰落、模糊，因为日常生活本身也成为了一种中介，真实与符号逐渐融合成一种抽象的语言，数字及半机械人（cyborg）的世界。虚拟世界有时会与“后现代主义”相提并论，它就像一种语言，吸引我们投入越来越多的感情、时间和精力。

　　在全球化过程中还有一个平行的进程：随着互联性和交流的日益增多，当代艺术被“全球化”了。在某些地区，20世纪70至80年代之前，上文提到的西方传统在那里并没有任何历史基础，现在，它们也开始创作现代艺术了。但也存在例外：还有一些地区在20世纪早期的国家反殖民主义运动中发展了另一种不同的现代性。这就带来了双重影响：一方面，在世界很多所谓的民主化（实际上是金融化和西方化）地区，艺术沦为了一种工具——即使这并不是艺术家们创作和旅居世界各地参加双年展的初衷。这有助于培养各种文化共享领域，在那里我们可以测试自己的杂交、群居能力，这种异种繁殖（métissage）形式可能能够避免文化冲突。然而，另一方面，如果想要被“容纳”到这一领域中，就必须接受“普遍美学主义”先验论及其衍生思想（盖尔对此有过论述）。实际上，这些已经被很多都市语境所接受。这将损害和摒弃一切不符合这一假设的文化现象，包括“本土的”或“部落的”非当代艺术实践。当代艺术界往往会把这些东西归类为“原始”艺术的现代残余物，转交给人类学家、旅游市场以及东方主义或原始主义收藏家们去处理（比如绝大多数艺术展览和博物馆收藏馆都不接受澳大利亚中部沙漠和安恒地区的传统土著绘画）。

　　在21世纪早期，西方经济将全世界变成了一个由数字联通的全球金融网络，越来越多的非物质性劳动产品进入了流通领域，以至于我们认为自己生活在一个“知识资本主义”（knowledgecapitalism）7的时代中。后工业化时代的经济世界日益金融化：证券交易所开始兴起，金本位制度与“金钱”脱钩，证券交易所以前所未有的方式对事物进行估价——比如20世纪90年代至21世纪的食品。食品公司，以及种子，都开始成为投资的领域。食品的金融化是一种灾难：在金融危机中，食品的价格也不能下跌太多，因此，在2008年，虽然世界范围内仍有饥荒现象，但当小麦产量过剩时，这些食物依然被扔掉了【艺术家克莱尔•彭特科（ClairePentecost）关注到】。

　　生活在技术规范化体制下的人们觉得虚拟世界脱离现实，因此他们需要抓住某些“东西”。有形的艺术物品——无论是录像（当在房间里放映时也是有形的）、绘画、雕塑、装置还是行为艺术——开始占据重要地位，营造一定的氛围。这与瓦尔特•本雅明（WalterBenjamin）的思想相背。他认为，在20世纪20至30年代，随着技术手段允许人们进行艺术品复制、随着照相技术的发展以及动态影像的出现，艺术的光环已经荡然无存。目前，我们处于另一种截然相反的模式中：因为计算（numeratisation）的非实体特质，就如法国人所说的——意义转换为数字和字节——我们因而需要具象的事物和东西。这解释了为什么在21世纪的头五年间，思辨实在（SpeculativeRealism)论或客体导向哲学（ObjectOrientedOntology)迅速兴起，从构成主义和主观主义立场【从康德到德里达（Derrida）】过渡到了新实在论立场【哈曼（Harman）、梅拉索克斯（Meillassoux）】。

　　因此，当代艺术定义下的所谓艺术作品中存在双重性（物质与非物质、概念与物体、符号与真实）。这种双重性使艺术作品成为了当今社会的绝佳流通产品。这一转变起始于20世纪80年代中叶，当时艺术博览会和拍卖行（在这之前，它们就已存在多时，但形式有所不同）方兴未艾。此外，随着20世纪90年代开始的全球化进程，当代艺术领域也开始向金融化方向迈进，这从根本上改变了过去30年间的艺术界。掌握最新艺术趋势、展览信息、新晋艺术家名字及其主要作品就意味着同时掌握了知识、创造力和神秘的人工产品，有望在真实与符号的序列中、在物质，创新与非物质等各种各样观念里都有宰获。在这一环境下，当代艺术成为了知识的象征和策展人能力的宣示——通过各种数据去发现、检索以及有意义地组织各种有关艺术家、艺术作品以及数据的数字信息！最终，收藏、策展以及艺术市场的各种活动层出不穷。有些人进入艺术界，不是因为一开始就发现了艺术的魅力，而仅仅是为了投资，或主要去追求一定的社会地位。比如，APT——艺术家养老金信托（Artists’PensionTrust）——就是早期利用新兴艺术投资环境的例子【艺术家瓦利德•拉德（WalidRaad）就曾在多个场合对此有揭示】。从这一角度来说，艺术开始成为了一种投资手段，这是从来没有过的（虽然一直以来投机行为始终存在，但过去更多集中在古代艺术领域而非现代艺术领域）。某些艺术家，诸如达米恩•赫斯特（DamienHirst），深谙其道并参与其中（比如，他曾在2008年金融危机前两周拍卖出自己的作品）。

　　为了消除不同领域的界限，首先要做的可能是使这个“产业”更加脆弱，更不易推测，这样它才能再次开放，尽可能减少产量，恢复反思的空间。特别是在当下，艺术的金融化制造了很多人为泡沫，各种形式的投机行为降低了艺术的多样性，就像一个企业入侵到一个生态系统中，控制了其中的生命体和种子，从而降低了物种多样性【既有字面意义也有比喻意义——纨妲娜•希瓦（VandanaShiva）】。8商业引入不同的时间维度和目标导向，利用各种从哲学到诗歌的参数来考查质量。虽然，这一改变似乎才刚刚起步，但艺术作品就其已成为真实与符号的实体或由各种身份拼凑起来物件来讲，已经变成了投资对象，拥有了贸易“价值”。艺术“也如欲望那样被资本主义制度所接管”9。为了打破这一论断，我觉得我们需要在一定程度上颠覆一切，重新开始。

　　现行的“系统”不愿认可那些脱离艺术市场，有意规避其僵化及不友善环境的激进艺术实践，有意回避沉闷或荒凉的区域；它忽视艺术和其他领域的跨界联合，也忽视具有批判眼光的艺术家们的抱怨，因为后者会从内部削弱这一领域，会怀疑是否可以从世界融合的新角度去重新定义这个领域。还有一些重要的艺术实践从后观念视角调查了数字时代的权力结构，对它们来说，包括艺术博览会、艺术收藏、艺术展览、艺术顾问和艺术作品等在内的整个艺术体系就是一个巨大的影像，可以在美学自由的名义下被观察、分析、解构和批判。而这一方面的实践也被现行系统所忽视了。参与、自由、闲暇时光、游戏和审美享受已经不再与正义和繁荣这些世俗关怀有关，而成为了金融系统的产品，那么也就意味着激进艺术以及全天生活方式【阿列克谢•彭钦（AlexeiPenzin），乔纳森•克拉里（JonathanCrary）】——将艺术作为手段而非终点——退出了现行的艺术体系，而进入（不是退出）了世界。另一种方式不是退出，而是改变观点，重新配置交互和联盟，讲述不同的故事，邀请不同领域的研究者参与其中。我赞同无条理、不确定、“可能”的情况，赞同边实践边检验思想，赞同与非人类形态进行联合，以此创造难以被投资或利用的跨物种产物；引入创造力，从更广泛的视角（而非单一的人类视角）考虑问题，从精神层面了解同情的意义、共同存在和共同思考的意义；认识人类知识形式只是共享知识中的很小一部分，并且会通过内在互动而不断发展。我必须采用一些其他的先验原则：地球上的生命繁荣是一件好事；从第三方视角看待自然文化——这可以将它们视为“万物有灵”的各种形式（自相矛盾的是，这违背了人类中心论，后者认为任何试图翻译、模仿或联系非人类文化的尝试都是幼稚天真的）——只会重复某些人曾提出的问题（弗兰克）。

　　但是，为什么说扰乱艺术经济是一件好事？难道艺术家们就不需要考虑生计问题，难道策展人就不需要资金的支持来组织和展示艺术？难道艺术作品不是我们对传统传承的创新，不是那些有助于揭示未来的过去？我们难道不是为了从中理解我们这个时代，不是为了帮助后来者理解我们的时代？没有这些形式的支持，我们如何运作？我们应当尝试的一个原因是：对想要进入这一体系的事物来说，它必须经受资本主义规则的一系列标准的考验，艺术的公司化限制了艺术的基本能力以及人类与非人类的需求：生活的欲望，理解和重新想象世界的欲望，以及与其他世界创造者对话的欲望。世界的创造者们能够将自己所做的事情转化为“文明”以及建筑、艺术、农业等形式【比如，切叶蚁（Attaants）创造了一个以耕种为基础的农业社会，比人类造了几百万年】。文化、诗歌、舞蹈：这些活动并不只局限于人类社会，我想将我的“艺术”领域扩展到植物和孔雀的行为、海狸建造的巢穴、蜜蜂和白蚁的精巧建筑、花卉和动物共同的诱惑和模仿游戏。其他存在也有欲望和意愿；它们甚至还有梦想和爱。我认为，世界上所有生命体和有知觉实体的基本活动都面临一个威胁——灭亡。

　　虚拟世界时刻监控着人类生活的公共和个人领域（美国国家安全局等），以此来加强自己的体系和权力结构，一些艺术思想家们一直试图对此提出批评；然而，工业不断利用技术和神经系统科学发明愈加精细化的人工智能和机器人。我认为，（正如我在2012年的第13届卡塞尔文献展上说的）对这一问题我们应当从更为宏观的视角着眼，促进艺术和有机生活、新唯物主义和科学研究的联盟，这样一来，不同的艺术形式和不同的生活形式才可以融合，共享蜜蜂、蝴蝶和海狸、细菌和微生物、真核细胞、甚至软件带来的建筑学创新知识；将欲望、情感和能力、体内的微观世界与多物种的宏观“天体音乐”融合在一起，让“我们”覆盖所有存在的众生——【马古利斯，特里斯坦•加西亚（TrsitanGarcia）】。这一新控制论生态学观点关注快乐、想象、感官享受、表达和游戏，与世界正义感产生联系，突出多样性、复杂性、深度、审美、平静和同情心，摒弃愚蠢、法西斯主义、灭绝、单一培养、苦恼、恐惧、冲突、自杀、死亡驱力、世界潜能的消耗、以及对囤积、控制和权力的运用。这不是“自然主义”对城市和人造事物的反对，不是简单地转向新浪漫主义——后者甚至可能危害到形成以及在现行生产/传播/金融体系框架外的活动。这也并不像我在第十三届卡塞尔文献展中那样以新浪漫主义方式庆祝“自然”。实际上，我表达的是，自然和文化之间没有差别。甚至一幅画也是由宇宙中经历一定反应后的亚原子粒子所组成的。因此一幅画并不完全是人造物，而是一系列介质融合后的结果（拉图尔）。它只是部分的人造物。世界上的任何事物都来源于其它事物，因此，一切都是文化，或者说，一切都是自然，这完全取决于你想如何去定义这些词汇。

　　参与到一个生机勃勃的世界中意味着参与到自然文化（naturecultures）中，在这里，每一个故事都会被叙说和翻译（蜜蜂的舞蹈说了什么？光子是如何跳跃的？），这样，其他故事也能得以叙述（哈拉维）。此外，被我们称为“艺术家”的人会制造故事，这样，其他故事（并非有关灾难、冲突或世俗的故事）也能得以叙述。被我们成为“艺术家”的人所做的事情会得到传承延续，当然，以不同的方式，但是这个领域及其话语，比如“现在”和“我们时代”的艺术，并非唾手可得的。事实上，不同的人类和非人类族群可能发展出很多还未被命名的领域。

　　解散传统艺术领域、与其他领域重新结合是数字时代的正常现象：如果我们能够在互联网中拥有多个标签，为什么我们不能在实际生活中、在阳光下、在博物馆展示中也拥有它们。在互联网时代，人们越来越容易在网页上查找到各种信息，标准的学科领域已然式微；似乎，我们可以运用谷歌或维基百科找到几乎所有东西：我们可以学习如何做陶罐、发酵面包、或研究量子物理学。虽然大学和艺术体制仍然将不同领域分门别类，但与之冲突的是，我们在日常网络生活中已然在借鉴不同领域的知识，而收藏界和博物馆也反映了一种混合的收藏和展览模式。

　　因此，我脑海中浮现出了一个数据模型：克莱因瓶（Kleinbottle）。这一数学模型由德国数学家费力克斯•克莱因（FelixKlein）于1882年首次提出。这是“一种不可定向的闭曲面，比如二维平面，就没有‘内部’和‘外部’之分。克莱因瓶和莫比乌斯带（M.biusstrip）、实射影平面（realprojectiveplane）非常相像。然而，莫比乌斯带是有边曲面，而克莱因瓶却是无边曲面（与之相比，一个球面是无边定向曲面）”10。在这个结构中，内外可以互换，就像一场“分心的展览”图像。因此，它证明了一个内部空间（展览）如何能够创造一个与之有关却截然不同的外部空间的。在这个3D莫比乌斯带中，有容纳物（外部）、被容纳物（内部）以及无容纳物（非内部也非外部）。

　　克莱因瓶可以被看作是一场展览或各种新式博物馆陈列的模型，在其中，参观者可以关注物体是如何与存在物的经验在艺术领域内外产生联系的。在这个空间里，世界上各种被发现、被创造的元素共同展示，不同中介的表达方式相互补充——相互见证和相互依存（wit(h)nessing）【布拉查•埃廷格（BrachaEttinger）】。一个要解决的问题是，我们要理解我们是与各种元素共存的，没有所谓的“我”或人类的“我们”。我们自身就是由万亿个微小成分所组成的，每个成分都有自己的智慧，不论是一个细胞或是更小的东西，比如一个亚原子粒子。因此，“我们”甚至都不存在。它是不同事物间平衡后达到的临时结合状态，脆弱易碎。“我们”自身是一种多样化的结合，始终与世界其他创造者——有生命的或没有生命的——保持互动。

　　当然，人们或许会说，这里似乎隐含着德勒兹的块茎思想潜流。这可能是真的，但我不是德勒兹（Deleuze）的最早一批读者【只有当人们跟我说“哦，那真像德勒兹”后，我才开始读他和瓜塔里（Guattari）的《千高原》（MillePlateaux）】。因此，我的思想可能与之有重叠，但是确实不是来源于德勒兹。活力论的尼采哲学和新浪漫主义都有一个理论：成为动物（deveniranimal）——似乎，人类曾有与其他动物共享的前人类部分，但现在我们已经失去了这一部分，需要重新找回【丹尼尔•赫勒-罗阿曾（DanielHeller-Roazen）】。我认为德勒兹与上述思想有相似之处。它们更多来源于前苏格拉底的希腊思想，比德勒兹的思想要古老很多，传承了动物行为学、女性主义科学、以及在社会、政治、生态斗争中的生态女性主义联盟；它们来源于对动物行为的分析，来源于于克斯屈尔（Uexküll）、怀特海德（Whitehead）、纨妲娜•希瓦、贝特森（Bateson）、古道尔（Goodall）、斯唐热、德普雷、巴特勒（Butler）、简•班尼特（JaneBennett）、伊丽莎白•A•威尔逊（ElizabethA.Wilson）、伊丽莎白•格罗希（ElizabethGrosz）以及哈拉维。

　　当然，确实有艺术作品由人类创作，为人类所用，主要为人类的利益和思想所服务。但是，我所倡导的是一种截然不同的整体思想状态，与它们相交融：对人类参与整体持谦卑的态度。我想要建立一个内外一体的状态，就像克莱因瓶一般。“我们所能做的就是我们正在做的：对认知工作进行自我组织是唯一能够超越精神病状态的方式……我认为宣传自我组织的知识可以创造一个包含无限自治自恃世界的社会机构……创造网络的过程非常复杂，以至于它无法被人类理性所控制。全球思想太过复杂，以至于无法被分割状态的本土化的思想所理解和掌握。”11政治需要借助各种相关联的本土化基层项目网络进行发展，与之类似，文化的展示和创造可能会更加灵活和复杂。某些艺术家的研究更像是物理学家的而非其他艺术家的。所以，未来，像泰特美术馆（TateModern）和纽约现代美术馆（MoMA）这样的博物馆会以一种与现在完全不同的方式展示和运作。那些收藏品很可能会被重新组织，既展示量子物理学或生物学有关的展品，也展示与文学、古代史、电影等与当今艺术领域有关的展品。我并不是在建议重新开始，或一定要创作跨学科的项目。当你将一位艺术家和一位科学家凑在一起，让他们想些东西出来时，你往往只能得到糟糕的科学或艺术。我的问题更多是关于如何将这些不同的实践纳入对话中，哲学、科学和艺术方面的不同发现如何能够产生联系——多年前，芭芭拉•范德林登（BarbaraVanderlinden）和汉斯•乌尔里希•奥布里斯特（HansUlrichObrist）就在“实验室”（Laboratorium）中进行过多次尝试。当然，在这样一个本土知识网络化的时代，展览和博物馆收藏的概念与前现代（出现在科学和人文分离之前）的珍宝馆（Wunderkammer）概念有相似之处。想象一下，在现有的建筑内外，与艺术家、农民、科学家、作家、制片人、黑客、陶工、纺织工、电脑程序员、讲故事的人和蝴蝶一起创作这些聚合和实验性的展览，这将是一件很有趣的事情。艺术家们自己已经在以这种方式开展研究、创作作品。因此，艺术机构和其他公共政策决策部门也没有理由不放松收藏品的界限划分，这样才可以建立各种协会、制定相关规划，更为繁荣的艺术圈才能出现。

　　然而，将科学和我们所谓的艺术放在一起展览，还面临几个巨大的问题：一方面，艺术家们会对自己的展品持一种整体性的批判态度，作品的每一个元素都要有意义——从墙上的插头到房间里白漆的形状，从陈列橱柜到壁贴；但另一方面，大多数科学家甚至建筑师对陈列的政治和诗学意义却并不敏感。将一个伪极简主义的矿物展示和真极简主义的朴素艺术空间凑在一起，无疑是最糟糕的情况。一个可能的方案是将艺术家当作策展人，与他们进行合作，这样才能创造出多样融合的展览、讲述各种展品的各种故事。故事有很多。仅仅列举几个我想得到的，比如“时间、波浪、种子、食物、肥料、共生”，又比如“土地、灰尘、沉淀、微粒、白蚁、建筑、陶器、雕塑、毁灭、考古陶瓷碎片、物质”；还可以是“影像、想象、大脑、成虫、催眠、镜子、蜜蜂的舞蹈和绘图”——为了更为世俗化的生态学，为了地球上各种生命形式的共同演化和繁荣，让我们一起重新想象。

    原文发表于《Mousse》杂志，米兰，2014年4-5月刊，第43期，第76-85页，本文略有修改。