文/马克•B•N•汉森
马丁·海德格尔（MartinHeidegger）在《物》（TheThing）一文中提出的“聚集”（gathering）的概念，在今日依然笼罩着一切对“物”的思考1。而本次展览“齐物等观”的参观者在大致上所面对的问题——在展览本身的计划上，无疑即是：当距离被现代技术所取消，真实的相近随之到来时，如何回避海德格尔关于复归简单的呼辞的诱惑。幸运的是，观众所见的本展览中的众多杰作的“聚集”并不是海德格尔式的：事实上，我认为它们开发和展布了新的策略，用“转变”（transition）取代了“聚集”，为今日的“物”提供了理论化与可运作化的新路径。
这个新策略的关键在于，在驱动着它的审美经验上，并不是要确立物之自主性，亦不是揭示它们从与人类及其他实体的交互中完全退出，而是揭开了当代技术文化中，“物”的潜能的巨大强化。作为各种层面上的各种转变的组成元素，“物”运作在更大的进程或相联的网络之中；这些进程和网络，与普遍的西方思想中一脉相承的——建构海德格尔哲学的本体论相对，处于中立的位置。而将今日之“物”重新概念化的艺术作品，个体或集体地，从各种方面投入到物的潜能中，进入到它们自身的关系中；在它们所造的世界中，人或有或无，但它们亦或此或彼地为人类生成审美维度。
为了领会这个美学上的、相对的，对物的探索与海德格尔式的探索的本质差别，我们有必要参考另一种哲学思想——由阿尔弗雷德•诺思•怀特海（AlfredNorthWhitehead）在《过程与实在》（ProcessandReality）一书中极大发展的——机体的中立本体论（neutralontologyoforganisms）。怀特海明确地追求一个形上学架构，能解释为什么真实世界与经验相符，而能正确地认证最近的科学发现（指当时的相对论与量子力学）。怀特海先设了一个“现实实体”或“现实机遇”（actualentitiesoractualoccasions）的复杂网络，此网络在本质上凸显并喻知了经验之域。这些现实实体或机遇就像搭建“实在”的“积木”，因此无法被那些不由它们所组成的经验体（experientialentities）所经验到。这就是为什么怀特海将他的架构视为一个思辨的形而上学，亦是为什么他花费了巨大的精力在《过程与实在》中阐明合生（concrescence）的过程：新的思辨的现实实体参入【或用他的术语：领悟（prehend）】已定世界的整体，其在某种程度上关联着一个新的主观目标，转而生成一个加入到已定世界（settledworld）之中的新元素。通过他的公认复杂晦涩的关于新现实实体的产生过程的叙述，怀特海提供了一个关于所有经验实体的构件——从原子到地质作用，包含其中的一切——是如何形成的形上学叙述。
关于当下的语境，怀特海的叙述的重要性在于它明确寻求扩大经验的界限，使其包括宇宙中一切层面上的存在。因此，对于怀特海，原子、细胞、或有机体都由现实实体组成，虽然其复杂程度不一，但都与人类或社会群体基本相似：在所有的情况中，我们都在与现实实体所组成的合成体打交道。
这种合成体被怀特海称为“社会体”（societies），它们有着能历久不变的最基本的性质。这意味着所有的经验体或社会体都具有主观经验的能力，而怀特海的机体的中立本体论从根本上即不仅与海德格尔的本体论不同，亦与大部分的西方哲学流派不同，因为怀特海否认经验之域只属于人类。鉴于所有现实实体的合成体都拥有主观的维度，所有的经验体就都能够拥有主观经验。
本叙述对于我们应如何理解物的概念有着决定性的后果：
“‘合生’（concrescence）是这个过程的名字，一个包含许多的物的宇宙在此过程中取得了个体式的合一（译者按：此宇宙可以是一个微观宇宙，一个系统，原文为universe，并不一定是一般意义上的大宇宙），在组成新的‘一体’（novelone）时，‘众多’中之每个具体环节都被明确地赋予一个从属地位。常用的术语‘物’（thing）——或‘实体’（entity）——不过指的是在每一个‘合生’个案中获得一隅的‘众多’之一而已。每一例合生自身正是这里所讨论的个体式的‘东西’（即‘物’）。这里并没有“合生”或“新颖之物”间的区别：当我们分析新颖物时，我们发现的不外是合生。“现实性”（Actuality）只意味着这个最终的“进入具象”（entryintotheconcrete），而在抽象之中只有无物。换句话说，将“进入具象”这一概念抽象化，是一个自我矛盾的概念，因为它要求我们将一个物构想为非物。
很难想象在此论之外还有更与海德格尔式的成物过程（thethingingofthething）相对立的叙述：在此，物远不是在揭示人类居住的世界，而是作为一个宇宙的不断进行之新颖性（ongoingnovelty）的元素，居于人类的经验之上或之外，即使它们是建构那种经验的元素的组件。
怀特海的思辨性的对物的处理，其最显著之处在于一个坚固的事实，即“物”是宇宙中一切事物的组成基础：当它们作为生成新现实的合生主体中的要素时，它们同时亦是那个已经达成的现实体中的要素，此现实体又被加回到“多”之中，使得宇宙在其过程中的每一刻都处于“多+1”（many+1）之中。用怀特海的术语来说，物就像现实实体，两者同义，都同时是主体也是超体，“同时作为正在经验的主体，和所被经验的超体（andthesuperjectofitsexperiences）”。
作为超体的怀特海式的物，将有助于我们理解“齐物等观”展览所蕴含的贡献。因为只有作为超体的物才能贡献到经验之域的流转变迁之中，人类与其他一切经验体皆共享此域。我在拙作《向前馈送：论21世纪媒体的未来》（Feed-Forward:OntheFutureof21stCenturyMedia）中曾指出，怀特海似乎低估了他关于超体的理论：因为他几乎只贯注于现实实体合生阶段中的主体性合一，而未能为他的过程本体论发展出环境上的维度（environmentaldimension）。怀特海未能发见现实实体在客体化之后依然能保持其主体的力量，其通过客体形式从走向合生的狭窄主观导向中解放出来。客体化了的现实实体，如之前一样，被释放回已定世界之中，而扮演着超体的角色；在此时，随着其完满的本体力，它们被理解为没有主观导向的主体，或可更好地说，“不带主观的主体”（subjectivitieswithoutsubjects）。
怀特海的超体之论可以为二十一世纪媒体的场境或氛围运作性（environmentaloratmosphericoperationalityofmedia）提供有力的观念。关于二十一世纪媒体，我指的是从统治十九和二十世纪的技术媒体的主导功能（留声和录影）中解放出来的媒体；这些媒体记载（registering）、储存（storing）、和传输（transmitting）经验，以供人类消费。在《向前馈送》书中，我指出从技术媒体（如电影）到21世纪媒体（如智能手机；手机中还可加入的环境传感、射频识别、生物识别、数据开采与分析、以及互联网本身）的转移，带动了人类经验模式的移换；同时移换的还有受现象启发的相应理论模型，它们离开了在关于人类能动性的西方哲学和文化叙述中所长期占有的中心地位。伴随着今日的数字设备的自动通讯与数据采集和分析功能，新的世界打开了，在其中的人类意识发现自身被边缘化了，及在某种意义上落后了。
鉴于我们人类专有的显示模式——比如我们永远处于关注中——远不能及时跟上我们的设备的微观现时运行和基于其上的数据交换，大部分在文化领域中所显现的东西，直接就规避了经验（现象学意义上）意识的任何呈现可能。
然而，我写作《向前馈送》的目标，并不只是要简单描述这个在21世纪媒体到来时发生的媒体移变。事实上，我最注意的是在以下两个相互紧密关联的情况下如何将经验理论化问题：(1)在信息化的资本主义世界，当欲望都可以直接从宏观时间（macrotemporal）行为的微观时间（microtemporal）的数字踪迹中被读出的条件下，我们可以拒绝承认人类经验因此就变得毫无意义。(2)我们能将经验之界极度扩大，以便那些长久的分立——性质与数量的分立、技术运作与人类（或生物）机体的分立、微观现时事态与宏观现时事态的分立——可以被一种将感觉作为数据处理的共同理解所取代，无论其寄主是人类机体还是机械环路。
鉴于其提出的关于经验的中立本体论，怀特海无疑是21世纪媒体的最杰出的哲学理论家（尽管他明显不生于这个时代）。在我的书中，我锻造了一个连结，联起信息化时代的、作为技术进程之产物的数据，和怀特海所讨论的数据：数据在这里表示现实体，（那就是“物”！），它们已被加回到已定世界之中，贡献到世界的未来进程的“实在潜能”里。此连结的收获在于一个居于机械行为的数据传播传感和人类（或生物）行为的数据传播传感之间的持续性链接：在这个持续性之上，一个注显天气数据的传感器正在生产感觉，正如一个感觉冬日寒冷的人正在生成数据。
交而不言的物
官能感知与传达感知的因果体系是互联的，通过扩展此互联的范围，机械感知极大地补充了官能感知。事实上，我们可说数据采集式的感知为物的世界注入了蓬勃的生机——不仅为物自己，亦为我们：数据感知直接注显了物的活动，同时亦补充了我们自己的，严重受限的，对世界的感知摄入。将当代发展的数据感知技术置入“会说话的物”的家谱之中，我们发现了“说话”——其属性（identity）的一个激烈转化。“会说话的物”（Thingsthattalk）一书中的作者之一，摄影史学家约尔•斯奈德(JoelSnyder)反对“会说话的物”——在他的说法里，是法律论证中的“事实自证”（resipsaloquitur）——与只会重复的技术机器相对：对斯奈德而言，“爱迪生的留声机、录音机，磁带机，‘会说话的图像’……并不真正会说话；他们是在重放曾经是‘抄本’的人类讲话。它们也许能发出可理解的人类声音，但他们并不是会说话的机器。”5随着智能手机和传感器网络的发展，那些斯奈德的论述中的词句——真正说话相对于纯粹重复——似乎已成为古雅，铭示着一个已经远逝于过往的时刻。如果我们的智能手机和传感器并不是基本运作在说话模式中（即使有些例子证明，如苹果Siri，确实在技术上有一个繁杂重复的语音系统），其在很大程度上是因为人类讲话式的“说话”已经成为世界中的一个次要交流形式；在此世界中，设备通过各种的数据传输——技术形式的说话——而联系到了一起。事实上，由技术运作所实现的传感数据的人工呈现（artificialpresentification），可以也应该被理解为对“说话”自身的补充，因为物之间的催化促进的关系，不依赖于人类官能的交流方式，远超出那些会讲话的主体。
坎托尼与克雷申蒂（CantoniandCrescenti）的作品“对话”（Speak），和拉尔夫•贝克（RalfBaecker）的作品“非理性计算”（IrrationalComputing），为计算机式说话的自主性，及其将人类经验卷入其所造经验这一潜在事实，例示了两种对立而互补的途径。在作者的描述中，“对话”是一个“自主和交互的说话机器，其设计旨在建立人机之间和机机之间的自动交流与同步。”6“对话”由40个扬声器组成，每个投射出20种人类语言的元素，每种语言携带3000词汇；它探索了人类代码（语言）的机器处理，跨越了那些潜在地远离人类的分隔，超越了有限的语言带来的桎梏。在运作中，本装置链接不同语言中的词汇，基于两个潜在对立的相似形式——语义和语音——而玩转隐形连接的概念，语言内与跨语言的“隐形对话”，这些语言只有在被技术设备处理时——被说出（spoken）时——才呈现出来。当技术推动的跨语言转译开始生出差错时，物变得十分捉摸不定，开始避过人类的识别；一定程度上，这些差错反映了机器处理的特点——而不是，人类方言的疏漏之下的无意识逻辑——它们显明了一个机器的表达之域，其无法在人类领域中找到类似之物。
贝克的“非理性计算”是一个在极为不同的层面上的机器对话的实验；这是自然元素的层面——晶体与矿物——为电子信号的处理提供了媒介。“非理性计算”包含五个模组，其中的每个都展演了一种使电流现象化的实验，它寻求曝光当代信息技术的物质机械基础，同时在美学层面上架构其运作性。驱动这些实验的方法逆转了微型化的进程，此进程将未经处理的矿物和晶体转变为今天的信息化的环球资本中的不为人所知的电子管与集成电路。在贝克的实验装置中，这些未经处理的矿物和晶体的基本特性——对电极的敏感——昭然若揭：五组中的每一模组演绎一个“向数字处理的最小‘物理’单位的极度拉近。”7如果说现代演算驯服了自然的混沌，尤其是量子力学进程中的混沌性质，贝克的实验则寻求释放“精确与混沌边界之上的诗意元素。”
和“对话”一样，“非理性计算”聚焦于21世纪媒体激活“物”的能力，在原始形式的数据处理中机械地生成感知。两作品都提出了重要的问题：艺术与美学，作为世界之途的中介，如何将世界与身处其中的人类，带入新的时代呢？模仿海德格尔，我们可说这是：“21世纪媒体的时代”。而那些基本的电子交流所生产的感知效果意味着什么呢？闪烁的光芒、微嗡的噪音、铃响与静寂？还是说这些外于语言的声音模式创造了不可思议的精妙与优美呢？这是人类所有的感知效果么？或者他们是一个普世感知中的元素，此感知包括人类的经验，但断然不依赖于此经验，如同海德格尔所言？
作为第三方的演算数据
同样的问题激活了“齐物等观”中的更大一组作品，共同地例示了四大理论探索主题中的第一个主题。如同“对话”与“非理性运算”一样，克里斯托弗•贝克（ChristopherBaker)的“低语的研究”（MurmurStudy）、本杰明•高卢艺术家组合（BenjaminGaulonandothers）的“重新设定功能的媒体第7号”（ReFunktMediav7）、和彼得拉•戈米因伯格与罗布•桑德斯（PetraGemeinboeckandRobSaunders）的“同谋者”（Accomplice）都在演算系统的自主运作性上架构了某种维度——分别为：推特直播（twitterfeeds）、废弃硬件、微型机器人——他们演绎了这些电路的无功能的独特技术运作中如何增添了人类式的知觉与注意的美学意蕴。“低语的研究”由30个持续监视推特的热敏打印机组成，抓取任何带有普遍的情绪音词的信息，如“哎啊、闷呃、叽啊、呜呜、呃呃、哼哼”；在组成当代微信息技术的无限通讯之流的众多元素中，贝克的装置演绎了一个与毫不起眼的信息的相遇。这些音词，躲过了人类编索的标记系统的抓取，组建了一个人类与演算协议之间的无人之境；而不断增高的收报纸带，带着印出的音词，具体地物化了这个技术的无功能残渣；借助数据处理技术所补充促成的呈现，他们才能够被目睹。
与此相对，高卢的“重新设定功能的媒体第7号”真实地重新激活了废弃的电子设备，包括数码和模拟媒体的播放器和接收器。这个作品反对淘汰式经济和所谓的可持续生态设计：这种“废物利用”将旧设备中“有用”的部分用作新产品的原材料，将剩下无用的部分作为废物丢弃。而高尔森则将这些废弃设备再功能化，变为新的交流电路；他将硬体中的零件重新组合，通过开发未利用的潜能，反驳了计划性废弃的逻辑。如同贝克的非理性演算电路，高卢的再功能化生成了新的交流模式，针对着连通的零件的整体物性，提出了相似的问题：它们对狭窄的人类经验模式的支承与关联。与怀特海的叙述——已定世界的“实在潜能”（realpotentiality）可催化未来进程——惊人的相似，“重新设定功能的媒体第7号”将它的废弃零件视为“世界的物”，是之前的现实化中的超体，在其中保持了潜藏的动能，产生其人类创造者从未想象——很可能也无法想象——的交流世界。
媒体图像的转变
什么是数字图像？此问题已经困扰艺术家、科学家、和理论家数十年之久。作为“齐物等观”中几个作品的典范，胡介鸣的“一个世界正在建设中”（TheWorldisUnderConstruction）和古斯塔夫•黑尔伯格的“生活是美好的”（LifeisGood）绕过了这个认同问题，直接关注到更大的环境中，在其中的图像基于它们可变的“分辨率”（resolution）而被享用。胡介鸣为观者提供了一个发布图片的机会，这些图片被“脱除地域”（deterritorialized）——放在了月球的表面；胡介鸣的作品推动了图像的脱物化（dematerialization），因为视野上的移位已经变得可想——这要归功于前人的工作，如查尔斯和蕾•伊姆斯（CharlesandRayEames）的1977年电影“十的次方”（PowersofTen）。胡介鸣重新演绎了伊姆斯所用的拉远效果，在其中移动了他的关注与同情：他与宇宙中的图像相遇——其脱离了人类所造的小画框，从而探讨我们日常生活中所遇见的图像在宇宙的视野中有着怎样的意蕴。注意到作品“传达了一种发自肺腑的悲伤”，一位评论人一针见血地指出了胡介鸣的开场关键“图像在月球表面上闪现——无论是试着看清图像还是试着判断是否实际上看到了图像，最终都陷于作品所提出的诡悖命题中：从远处望，所有的人物和活动都看似颗粒化的数据，如同宇宙的尘埃。”
黑尔伯格贴切地将我们生活中的调剂品给打包进了装置里：其实就是真人电视秀的转播，我们与这些图像的感知性相遇被转变为环境中的声光秀。面对着高现代的、磨圆的白色立方体发出人们吵架、告解、和说小话的声音，以及棱锥镜产生的抽象闪烁的光子，在其中的观众被请冥思高科技消费与美好生活之间的关系。然而，真人电视秀图像的拆解，产生了一个正式的分离，使得观众在感知元素、声音片段、与颜色图案之间支离，这些碎片是建构完整媒体图像的数据的组件。与胡介鸣将图像脱除地域成为“宇宙之尘”所带来的效果并非完全不同，黑尔伯格对当代图像之流的干预，集中于这个分解媒体的装置所潜在取用和呈现的数据，其戏剧性在于观众能用这些数据创造何物。
有限的无限
数据采集与预测分析已经深刻地改变了当代文化举镜自观的方式。扎根于心理分析与内向观照的深奥模型已经被行为模型所代替，此模型结合了通过计算机搜索大量数据的积累能力，和统计数学所驱动的分析工具。哲学家和文化批评家已经开始将数学作为理论探索的重要场所。引用最近的例子，当代法国哲学家阿兰•巴迪欧（AlainBadiou）已经树立了一整套哲学工程，关于与本体论的决裂，和多样性的存在；探讨一种存在的形式，其可由格奥尔格•康托尔（GeorgCantor）在19世纪末发展起来的数学集合论所完美表达。
然而对巴迪欧来说，数学的戏剧性在于，若要用有限的集合组来总计集合论，这样的集合组是无法生成的。怀特海在他自己的开创性的著作《数学原理》【PrincipiaMathematica，与伯特兰•罗素(BertrandRussell)合著】出版20年后写到，20世纪初的寻求将无限的概念在逻辑和数学上规范化的大量努力，必须与经验层面中的不断变化这一事实相衡：“我们需要了解”怀特海在他的晚年著作《思维方式》（ModesofThought）中写道，“不变形式的纯粹存在，怎样需要它自己沉浸于创造一个变化的历史世界。其有一个创造的形式。……我们需要了解无限怎样地需要有限。我们需要了解每一个即刻的当下存在体怎样地需要其过往，其之前的自我；亦需要其未来，此是其自我存在中的要素。……在此中，有限存在体的即刻性拒绝被剥夺其无限性的外延，因为此外延即是它的前景。”11如果说无限，如同任何数学式的进程，必然弥漫着不知连结何物的偶然性，则其所特定（Specifically）连结的即是一个给定事实的超体之力，一个物的超体之力——“其潜能的关联，超越其自身现实化之实性。”12若你愿意，与其提名一个与实在逻辑的决裂，不如让无限来描述“集合”，在其中有一个实在物的一切潜在关联，有永恒变幻的关联片影，这些关联造就了物的成物过程（thethingingofathing）。
当与无限的表象相遇，康德式（Kant）的数学升华的思想源泉，早在数字艺术诞生之时就已注入其中。“齐物等观”中的两个作品与这个传统主题相遇，敏锐地探讨了我们当代的数据景观（datascape），和其看似预示的数据与经验的分离。沃尔夫冈•施特勒（WolfgangStaehle）的作品“路”（TheRoad）属于一个曾被称为“概念艺术”（ConceptualArt）的类型。包含24张描绘十六或十七世纪旅行片段的卡片，“路”展现了这些卡片的不断置换排列所显现的地平线卷动。作品的戏剧性，在于其演绎了看似平庸的景色描绘与内力宏大的万象排列的对照。根据艺术家的计算，共有1686553615927922354187720种排列。“如果地球上的每一个人，能在每一秒钟做出一种排列，这将需要大约八百万年来做出所有可能的排列。我们可说这排列工作所需时间接近无限。”通过在图像感知的线性逻辑之上绘制一个巨大而依然有限的可能性的数学集合，“路”实现了一条从数学抽象通向感知偶然的路途，带来了一个图像之物的关联性潜能的万象森然：即使每幅图像在作品持续进程的下一阶段只有产生23幅其他图像的潜能，这个潜能在随后阶段很快地乘以23成为23X23，再成为23X23X23，不断前进。作为图像之物的未来潜能的“展示图”，“路”展现了进程自身的超体之力，这个关联之力为看似简单静止的图像之物带来了内在的磅礴动态。
与“路”在概念上的精妙相比，朱利叶斯•冯•俾斯麦和本杰明•毛斯的（JuliusvonBismarckandBenjaminMaus）的“永恒故事仪”（PerpetualStorytellingApparatus）提供了一个对有限之无限的刺激性介入。永述机包含一个连接着七百万历史专利的数据库的绘图机，其和超过两千两百万个参考资料链接到一起。机器在两个层面上工作：(1)作为计算机式数据自我传播的潜能的化身，其将稳固又偶然的连结具体化，其偶然性在于跨越数据档的连结处在一个真实无边的进程之中；(2)作为一个巨大的数据集合与一个演进的叙事之间的接触面，它使一个有限之无限的矛盾现时性与人类理解的现时性相遇。作品的诱人之处来自于这两个层面的动态双向的协同运作：先使用一个记叙故事，然后机器将词句翻译为专利绘图；在此被“现实化”的专利绘图则又受到它们与专利数据库中其他绘图的互联关系的影响，如同一个单词提供的起初刺激产生了一个跨越两千两百万参考资料子集的复杂共鸣，丰富了此数据档内在的磅礴动能。所得的结果是一个诡悖的叙述，其将来源故事的线性发展重绘到一个时间轴上，此轴同时是线性的也是交叉引用的，不仅仅对接触面上的技术结构所激发的排列置换而敏感，亦对那些在历史档案的自身内容中沉睡着的材料而敏感。这就是为什么，用艺术家的话来说，“新的视觉连结和叙事层面，通过故事与技术发展之描绘的相互编织，从而涌现。”13在这里，潜能同时发动了叙述与数据库，成为了冥想数据之繁殖力的源泉，同时亦是其历史或“事件”之偶然性的有限框架的必要约束的来源。通过使观众接近专利历史的数据潜能，同时将此潜能的产出重绘至一个演化的重修故事的新层面上，永恒故事仪为我们提供了一个引人注目的机会，去经验潜能的超体之力，其正是审美经验的自身基础。
生命的技术逻辑
远从希腊哲人对奴隶的本体地位的沉思开始，对机器与生命之间关系的思索就是西方思想史的重心。将机器拟人的努力，造就了控制论（cybernetics）的工程，此工程在所谓的“图灵试验”（TuringTest）中达到了神秘的地位。此试验是一种“概念验证”（proofofconcept），测试机器模拟人类行为的能力水平。在控制论时刻之后的逾半个世纪中，包括数码计算和生物媒体在内的各种技术催化了一个重心上的移变，从尝试将机器拟人到探索机器自己的能力——作为认知智体、作为生产主体、作为替代的生活工具，等等。
这个扩展取向的一个关键方面在于有机体模型的拆解，此为探索生命之逻辑与组织的首要基点。许多的新发现，如基因学、后生论、胚胎发生论、和共生论，以及技术发生论的研究，生命与技术共同进化论等；这些发现已经极大地丰富了链接生命与机器之间的交流之线。再一次地，怀特海的哲学——尽管他倾向于将其形容为有机体的__（oforganism）哲学——对于技术性科学对有机体的拆解，无疑是一个远未使用的资源。汉斯•约纳斯或弗朗西斯科•瓦雷拉（HansJonasorFranciscoVarela）等生物哲学家在生命与非生命这终级循环的两者之间划下了明确的界线。与他们不同，怀特海将生命现象定位于现实实体所组成的机体或“社会体”所能产生的新颖性的份量。这个关于生命的叛逆性观点中的一个关键涵义在于我们将在何种地域拷问生命的（技术上的）逻辑：在怀特海那里，当量子力学进程或计算系统被思考为（说为）生命，其并没有任何逻辑上的矛盾。其正确性取决于它们能支持供给多少的新颖性。
“齐物等观”中的两个作品创造了足够的新颖性，可让我们视为“脱除地域”的生命延展中的两个终极。萨沙•斯帕卡尔（Sa.aSpa.al）的“细菌合鸣”（MycophoneUnison）探索了生命协同运作的诡悖，这群生命由多样多重的微生物组成，包括细菌、真菌和古菌，它们都享受着自己的生活。斯帕卡尔的作品聚焦于“实施”（enactment），其将这些生物实体的各自逻辑整合进一个有机体的协同运作中。斯帕卡尔在“细菌合鸣”中演绎“实施”的方式，将其以一种引人注目的形式带入了观众的感知（aisthesis）之中。作品设置了一个居于三种菌群（来自艺术家与她的同事）和观众活动之间的接触面，当观众将她的手指放在一个指纹图标上时就发出一个信号，此信号催化了每一个菌群的各自动态进程的交互，产生一个齐鸣之声。在齐鸣中，“多重多样的发音者在此时此刻的一刹那被听成了一体。”
尤其令作品与广义的怀特海式生命延展产生共鸣的是其所赋予环境的重要角色，其不是一个简单地“绝对”外在于（整体的）有机体的存在，而是在每一个层面的运作上（ofeachlevelofoperationality）作为一个相关的外在，关联着其内含的众物。在这个意义上，输出的选择——将来源混合，产生一个“齐鸣之声”——是非常恰当的：通过在一个正常时回避任何接触的进程界面之上创造独一无二的审美接触面，以及在一个不能被拆开分析的混音中生成这个接触面，作品完美地展现了环境的能动性，跨越集群的层面，这些层面链接着生物群落中的细菌交流与观众的听觉审美经验。
在这个扩展的怀特海式生命延展的另一端，皮纳尔•尤尔达斯特(PinarYoldas)的项目，“无节制的生态圈”（TheEcologyofExcess）回答了这样的问题：“在一个由过度消费所驱动的，承负着工业垃圾的世界中，如果生命在今天重新开始，将会如何呢？”聚焦于所谓的“太平洋垃圾漩涡”，一个巨大的漂浮于太平洋中的废弃塑料垃圾带，尤尔达斯特想象了另一种进化历程：开始于一个原始的“塑料汤”，其孕育了“塑料细菌”。这些塑料细菌摄取和生产“塑胶粒”，这些小塑料粒成为了造塑料的“积木”。这个繁殖循环生发了一群物种，包括“塑料虫”、“太平洋气球龟”、和“变铬蛋”，其中的每一个都互联着塑料垃圾的性质和繁殖性的生命进程。
“无节制的生态圈”有一个清晰的政治信息：尤尔达斯特自己讲明了人类施加在非人类机体之上的“分子暴力”，并强调了“科学如何被滥用”。然而她的想象实验的真正有趣之处来自于其底下的炼金术：其提出了我们可以从生命自身的垃圾中创造生命，即便此不是我们所认为的生命。这是她的“过饱和”概念在最终极上可含有的意义。
尤尔达斯特的想象的进化叙事是否创造了一个她所提出的“没有我们的生态系统”，是一个复杂的问题。按照怀特海的延展的生命概念，一个由无机元素组成的生态系统是完全可想像的；但是垃圾由人类排放，这一纯粹事实——这个供给了“过饱和”之源头的不可消灭之“物”——始终是尤尔达斯特的想象的塑料生态系统的中心元素。这就是为什么她的作品可以被理解为一个在怀特海对生命之叛逆性思考的远端的探索：对斯帕卡尔而言，有机体成为了社会集群中的一个子群，而这对于尤尔达斯特则不重要，重要的是人类自己变成了巨大进化之网中的一个子社群。她的“无节制的生态圈”并不是那样一个没有我们的生态系统，而是这样一种生态状况：我们在其中变得不外是另一种生命实验的构件的来源。在“夺尸者入侵”（InvasionoftheBodySnatchers）之类的科幻之上扩展，人类身体和它们的进程实在地渗入了尤尔达斯特的想象宇宙中的每一元素，而在其中却没有任何的能动性上的专有特权。除非，我们也变得能够摄食和处理塑料……翻译：李沛原