画家的艺术和他的生活道路是分不开的。说实在话，我虽然小时候比较喜欢美术，有执着的追求，但于美术并没有什么特殊的天赋，是生活的浪涛把我卷进了艺术的海洋。

　　四十年代，昆明的民主运动、“四烈士”之死和李公朴闻一多惨案，给我幼小的心灵以剧烈的撞击，使我第一次真正尝到了悲愤的滋味和力量，亲身体会了美丑善恶的界限，懂得了什么叫爱、什么是恨。

　　怀着一种天真稚气而又朦胧的对真善美的追求，1947年夏天，我随一些大学生们一起投奔解放区。过封锁线的时候，我毫无顾忌地抛弃了许多衣物，却怎么也舍不得一盒心爱的马头牌水彩。没有想到，正是这盒水彩，竟决定我一生的道路，开始了我学习美术的艺术生涯。

　　这时我还不满十六岁。

　　从此，我像一个孤独好奇的孩子，沿着乡间的小溪，去追寻艺术的大海。曲曲折折、一路风雨。美好的幻想和希望，逐渐把我引进河流、带入港湾、涉足海滩、终于跃进了汪洋大海。岁月流逝、两鬓斑白。近五十年了，欢欣、苦闷、迷茫、忧郁、激愤……苦辣酸甜都尝遍，我发现这是一片无限辽阔壮丽的汪洋，却也是一片幽深莫测无边的苦海。艺术追求没有尽头，苦海泛舟，并不是每一段航程都伴随着成功、荣誉和掌声。这是一条耗尽心血与生命的寂寞之路。

　　苦海无边，而在探索创造中实现自我，求其人生的价值，却又其乐无穷。“莫问收获，但问耕耘。”我以这样的诗句自勉。

　　第一章                第一声歌唱

　　油画处女作《英特纳雄耐尔一定要实现》　　

　　小时候在昆明参加为“四烈士”下葬悲壮的抬棺游行，使我对烈士一词有了的真正概念。父亲牺牲以后，烈士这词汇在我心中更逐渐形成为一种亲切崇高的形象。每次听贝多芬《英雄交响乐》中的葬礼进行曲、听《命运》、听柴可夫斯基的《悲怆》，我都被激发起一种悲怆壮丽的情怀而激动不已。青山处处埋忠骨。大江南北，我曾在各式各样的烈士墓碑前流连凭吊，青山与忠骨联系在一起，总有一种融自然美与人格美为一体的豪壮悲烈的感受，总是使我在感情得到净化与升华的同时，情不自禁地产生强烈的创作冲动。

　　1956年，我在昆明时期的高班同学罗广斌寄来《红岩》初稿，约我画插图。次年，我赴云南体验生活路过重庆，他又来我住的小旅馆彻夜长谈。一幅幅惊天地、泣鬼神的悲剧画面，在我脑海中涌现。画插图的事后来没有进行，但是这种内心强烈汹涌的感情波涛，迫使我寻找一种恰当的语言表达形式，我开始构思独幅画。

　　1959年，我为革命博物馆创作大幅水墨画《血债》。作为历史画，我原来题名《长夜图》，力图表现典型环境、典型性格，画面保留有铁丝网等刑场的环境，体现黑云压城、疾风劲草的氛围。由于水墨技巧的力不从心，艺术上未能展开，最后的画面不够理想，但却留下了一批人物形象。

　　1962年，我在毕业创作的构思中画了不少草图。罗工柳先生一眼就看中了在小纸板上以黑红两个色调、用笔杆刻画出的《英特纳雄耐尔一定要实现》（下简称《国际歌》）草图。他建议立即停止其它构思，集中全力发展这一构图。的确，这张小构图说明我已“找到了感觉”，找到了打开主题的钥匙，找到了基本的motif，找到了恰当的艺术语言。

　　小构图的灵感来自黄山的写生、来自敦煌的临摹考察。

　　1962年夏天，我曾在黄山住了一个月，原是为了搜集风景画创作的素材。山上山下、风里雾里、我到处观察写生。黄山西海群峰雄伟壮丽的景色使我领略了壮美与崇高的境界；而走到立马峰下，那巨大石块背衬天空所形成的景象气势逼人，极其宏伟、庄严，给人的视觉感受是永恒、伟大、崇高。构思《国际歌》时，我把这种感受搬来，把《血债》的构图更加压缩，使几位烈士成“山”字形密集在一起，形成一块巨石挺立的形象。空间极度紧缩，只留有一小片供人想象的虚拟空间。取消了一切情节、环境、道具，集中突出那种气贯长虹的逼人的气势。这七位烈士群体，我是当成一座历尽风霜、斑驳坚硬的石碑来刻画的，把琐碎的形体线条概括为几根刚硬粗犷的垂直线，与地面结合形成清晰的直角，造成稳重、坚毅的感觉。如果说当年作历史画《长夜图》，还是偏重于“图”，具有叙述性，这次的《国际歌》重点是“歌”，强调的是情，是颂歌，是纪念碑。

　　我努力调动一切造型手段和形式美诸因素来完成这一设想。作为油画，我想摆脱一般绘画的写生再现性质，而把色彩作为一种语言来发挥表情作用。整个画面的黑与土红的基本色调，是来自敦煌北魏壁画的启发。那庄严恢宏悲烈的情调，并非生活场景的如实描写，却是刑场上瞬间的悲壮气氛的真实凝固，是先烈们大彻大悟、崇高的大我精神的升华。在坚如碑石的画面上，大部分是以刮刀完成的。厚重的色块、浓郁的色彩、粗犷的线条、有力的笔触与刀痕、概括并略带夸张的造型，使画面显得古朴厚重，具有金石味，传达给人以坚毅、持重、力量、永恒的感受。这一切造型、色彩与构成方面的经营、人物形象与气质的刻画，都是为了增加作品感人的力量，增加作品内涵的深度。

　　这幅画的人物造型是在《长夜图》的基础上进行的。当时，我作了大量的资料研究工作，在许多生活原型的基础上，根据不同身份、不同年龄、不同性格气质塑造出七个人物，并为他们确定了潜台词作为具体刻画人物形象的感情依据，避免雷同、概念化；同时也保证画面的各种因素、每个声响，都围绕着主题，不是各自为政，而是一种协奏、交响，共同发出悲怆壮美的宏声，共同传达崇高永恒的审美境界。

　　画面上大块浓重稳定的黑色，与抽象背景耀动斑澜的红色，形成动静强烈反差；身体、土地、天空的虚，与人物头部形象的实，造成虚实的对比，又使画面不因凝重而僵死，而是充满生命抗争的活力。大幅的画面（200×240cm），集中压缩的构图，使画中人物比真人还大，这一因素，也是为了更强化画面的张力。而画的标题，又选择了代表当时万千观众发自内心真诚信仰的“国际歌”的最后一句，一个带惊叹号的最强音。因此，展览会上，这幅像碑石一样立在观众面前的作品，确实具有相当的感染力，引起许多观众悲怆壮美的联想，引发了崇敬缅怀先烈之情。那曾经激动得使我流泪的、隐藏在深沉色调里、流露在笔迹刀痕中的内心激情，看来也拨动了不少观众的心弦。

　　我终于吐出了积淤心中多年的声音，终于摸索着看见了艺术殿堂的大门。

　　《国际歌》的创作启示我：艺术并不等于逻辑概念的一种图象的翻译或符号，也不是自然的简单摹写。因此，只有画家带着激情作画，才能使形、光、色，点线、面诸造型因素带上感情的色彩，组成有生命的形象。所以，感情的因素，虽然看不见、摸不着，却是艺术生命的激素。它刺激和孕育生命，是沟通艺术创造者与欣赏者的桥梁。

　　我体会到正是我的特殊经历、遭遇所形成的感情、创作欲望，成为我艺术活动的内驱力。

　　同时，通过这次创作，我更加明确了艺术的真谛在于创造第二自然。我逐渐摆脱绘画的描摹性、习作性而加强了表现意识与创造意识，学会掌握控制画面的能力，终于从对象面前站起来，在画布面前成为主人，成为一个主动的人。这也使我能正确地处理内容与形式的辩证关系，比较主动地对油画艺术语言与形式进行探索追求。

　　造型艺术中的形光色、点线面等，这是造型艺术的单因子，好像音乐中的音符。各种造型因素的组合、安排与运用，产生节奏与旋律，又因此而产生对称、均衡、对比、调和等等形式规律及运动感、质量感等等艺术的质素。

　　艺术的外形式，就是这些造型因素按照画家的意志、以一定的规律组成的统一体系。

　　《国际歌》是我进行油画艺术创造的第一次尝试。我深刻体会，艺术家作为艺术创作的主体，其实是总设计师，集作曲家、歌唱家、指挥家三种职能于一身。他要非常微观地去体验、观察，又要非常宏观地综合概括。他要像“上帝”一样创造，又要像工人一样去刻苦冶炼。而在艺术美的冶炼中，形式的锤炼其实就是绘画语言的锤炼。没有内容的语言是不存在的，哪怕只表达一丝情绪，一种心态；没有语言的内容也是不存在的，哪怕只是一种观念的传达，一种精神的流露。但是正像语言本身也是一种科学、有自身的规律与法则一样，形式本身也有其相对独立性，有其一整套客观规律，熟悉并掌握其规律以进行艺术的创造，正是画家神圣的职责。

　　第二章                伤痕与悲歌

　　十年断裂与《大地的女儿》

　　艺海茫茫。

　　正当我兴高采烈、总结经验、准备继续扬帆远航的时候，海面上升起了迷雾，九级风浪劈天盖地而来。一场人间浩劫，竟持续达十年之久！

　　当我从恶梦中惊醒的时候，已是四十五岁的中年了。

　　断裂是极其严重的。因为这不只是时间白白的损失、精力无谓的消耗，不只是手头技艺的荒疏，而且是心灵的创伤，个性的扭曲，思想的僵化，主体意识的完全失落。

　　为了重新跟上时代，我用几年的时间思考比较，写了几十篇文字，力求能克服迷乱的思想，重新接通艺术的源泉，接通传统的长流，寻找失去的自我，努力恢复那十年前已经开始的艺术探索。

　　我重新到各地深入生活，考察古代艺术。从地处晋冀豫三省的太行山区，到汾河边刘胡兰的故乡；从狼牙山、王屋山，直到白洋淀；从青海湖边、祁连山下，到图们江畔、长白山巅；黄山、庐山、湘西、延安，我不知跑了几个“万里路”。生活和传统给我以极大的恩赐，太行山区忠厚质朴的老农和无数的壮丽山川重新唤起我质朴的情感；刘胡兰受难时的铡刀和延边丛林中抗联战士的墓碑，再次唤起我的创作激情；敦煌、云岗、龙门、永乐宫，雄浑丰富的文化遗产更诱发我的创作灵感。

　　正当我开始酝酿构思闻一多、刘胡兰、江姐等一组烈士肖像时，传来了张志新烈士血泪的事迹。张志新是我的同代人，差不多有着同样的经历、同样的思想，又是妹妹的同学。她的悲惨遭遇、她的伟大情怀，比历史上先烈们的事迹给我的震动不知要大多少倍。我完全沉浸在悲愤交加、不能自已的激情之中。

　　万万没有想到，历史是这样无情。六十年代，我曾为创作《国际歌》而去原国民党监狱搜集素材。当年那种觉得难以体验的炼狱生活，竟然在1967年严冬里让我亲自体验了；当年致力表现革命烈士的历史心愿尚未完成，而为新的当代社会主义天空下的烈士伸张歌唱的强烈愿望又油然而生；积淀心头的历史颂歌还没有唱完，新的发自心田的悲歌又夺口而出。面对张志新的事迹和照片，连续几个夜晚我都不能安静入睡，脑海里总是一面浮现张志新文静、美丽、善良、纯真的形象，一面浮现冰冷沉重的手铐、脚镣和流着鲜血的喉管。美与丑、善与恶是这样的泾渭分明、不可调和。

　　闻一多评价屈原说：“文艺是身体或心理受伤后产生的花朵，是用血泪来培养的。”的确，文艺作品总是作者情动于中而形之于外的产物，真正的艺术品往往是流淌着的血和泪，作者与主人公同欢乐、共忧愤。所以说，进入某种感情的境界，才能进入艺术创作境界。

　　张志新的悲剧震撼着千千万万正直善良的人、也深深地刺痛了我的心。这当然和“文革”初期我也经历了一段屈辱的铁窗生活直接有关。因为，那种不可名状的委屈、痛苦与精神压力，我是深有体会的。我感到张志新临刑前被割断喉管未能喊出的声音，一下子涌到了我的心头，使我产生了强烈的创作冲动。我当即决定要用画笔说话、要歌颂先驱者纯真、正直的人格，也要谴责罪恶的封建法西斯暴行，再也不能允许党和祖国最光荣、最优秀的儿女惨死在社会主义祖国的土地上。经过反复的构思，最后，经常在我头脑里浮现的那个难忘的形象，就成为这幅创作的基本意象。

　　在大片动乱的乌云下，我让体态优美、身穿洁白衣裙的张志新，安息在一片血一样红的鲜花之中，骚动纷乱的飞云与安静优美的人体曲线对比、阴沉压抑的天空与洁白纯净的衣裙和血色红花对比，象征着真善美与假恶丑的斗争。我以浪漫主义的手法使优美与壮美、诗意与豪情、悲伤哀痛与坚毅信念相结合，把一场社会主义条件下的历史悲剧赤裸裸地展现在观众面前，希望这是一曲激情的悲歌、一声抗议的呼号，也是向观众心灵提出的一个问号。

　　为了参加《纪念张志新烈士画展》，这幅创作从构思到完成一共只用了两周时间。在中国美术馆圆厅展出时，它被陈列在正面位置。观众步入展厅，正好从远处就可以看到他们的同代人张志新横卧在血泊花丛之中。我希望那似花的鲜血，鲜明刺目，能撕裂观众的心，激发起悲愤与仇恨；如血的鲜花，那样令人神往，激发人们的美感、爱心，净化升华人们的心灵。我努力把张志新塑造成真善美的化身与象征。

　　《大地的女儿》是我在“文革”中停笔十年后的第一幅创作。手很生，且毕竟创作时间太短，油画语言发挥不够充分，画面也不够深沉。尽管如此，通过这幅画的创作，我更深刻地体会到艺术家的良心与社会责任感是造成其作品深刻内涵的基础。

　　第三章                自我的复苏与艺术的再探寻

　　《红烛颂》的意匠经营

　　我早就盼望有朝一日用自己的画笔表现父亲崇高而亲切的形象。

　　“文革”一场灾难与浩劫，使我损失了整整十年人生最宝贵的光阴，心灵受到极大的创伤。但是这种难得的经历与体验，也帮助我改变了原来僵化的思维定式，加深了对人生世事的了解，因此，也加深了对父亲生活道路的认识。重新阅读《闻一多全集》，重新领略他的诗篇，我得到了许多新的体会；闻一多作为“中国的脊梁”，是我们时代知识分子人格精神美的化身。

　　许多父亲的同代人曾告诉我，他们如何在“四人帮”的淫威下暗中翻阅闻一多的著作以吸取精神力量；当昆明“四烈士”墓及父亲的衣冠冢荒草丛生无人问津的时候，多少人曾不远万里来到故地，在暮色苍茫中默悼他的英灵。特别是1976年丙辰清明难忘的日子里，许多青年朋友激动地在我狭小潮湿的陋室中诉说他们在北大荒、在延安山沟时如何传抄闻一多的诗文，他们甚至能背诵出《死水》的诗句、《洗衣歌》的篇章。

　　这一切都使我的创作欲望更加炽烈。于是1978年我又一次构思创作。在大量的准备工作中，反复吟读出版于1923年的《红烛》序诗，给我以特别深刻的感受，父亲不就像一支荧荧的红烛吗？

　　“红烛啊！

　　这样红的烛！

　　诗人啊！

　　吐出你的心来比比，

　　可是一般颜色？”

　　诗人一起句，就把那颗天真纯洁、晶莹透亮、热得发烫的赤子之心和盘托出。一个“吐”字，把父亲的真挚情怀表现得淋漓尽致，感人至深。

　　“既制了，便烧着！

　　烧罢！烧罢！

　　烧破世人的梦，

　　烧沸世人的血──

　　也救出他们的灵魂，

　　也捣破他们的监狱！

　　……

　　红烛啊！

　　流罢！你怎能不流呢？

　　请将你的脂膏，

　　不息地流向人间，

　　培出慰籍的花儿，

　　结成快乐的果子！

　　红烛啊！

　　你流一滴泪，灰一分心。

　　灰心流泪你的果，

　　创造光明你的因。

　　红烛啊！

　　莫问收获，但问耕耘。”

　　1926年闻一多为纪念“三一八”惨案撰写了《文艺与爱国》，他说，“我希望爱自由、爱正义、爱理想的热血要流在天安门，流在铁狮子胡同，但是也要流在笔尖、流在纸上。也许有时仅仅一点文字上的表现还不够，那便非现身说法不可了。所以陆游一个七十衰翁要‘泪洒龙床请北征’，拜伦要战死疆场上了。所以拜伦最完美、最伟大的一首诗，也便是这一死。所以，我们觉得诸志士们三月十八日的死难不仅是爱国，而且是伟大的诗。我们若得到死难者的一部分，便可以在文艺上大成功，若得到死难者的热情的全部，便可以追他们的踪迹，杀身成仁了。”

　　一直到1946年7月15日风声鹤唳、血雨腥风的白色恐怖时，在他牺牲前几个小时的最后一次演讲中，他依然说：“反动派，你看见一个倒下去，可也看见千百个继起的！？

　　我们不怕死，我们有牺牲精神，我们随时像李先生一样，前脚跨出大门，后脚就不准备再跨进大门！”

　　这是闻一多最后的绝唱，是最壮美的歌！他对生与死的哲理思考是一贯的、真诚的，我深信红烛正是闻一多形象的最贴切的艺术反映与象征。

　　正在我构思时，赵丹、黄宗英夫妇为摄制闻一多影片搜集素材来访，席间谈到电影剧本的名字不够理想，我说题名《拍案颂》不如叫《红烛颂》，赵丹同志拍手叫绝说：“咱们想到一块了！”我心里非常高兴，电影艺术的前辈们对闻一多也有同样的艺术感受，我的构思定能引起更多人的共鸣。这大大增强了我艺术探索的信心，帮助我肯定了把父亲形象与红烛相联系加以寓意表现的创作思路。

　　但是，直到此时为止，我的构思还像是脑海中朦胧闪现的不成形的游魂，红烛也还只是一种文字的诗的意象，还没有变成“有意味的形式”，还有待转化为一种绘画的意象。

　　座谈之后，我带着构思第二次到敦煌临摹考察，这时距离1962年的参加学习已有十五年了。庄重、犷悍、悲烈、雄浑的北朝壁画再次使我激动不已。满壁土红为底色的背景和悠悠岁月形成的浓重粗犷的黑色线条充满了悲怆的气氛。275窟的尸毗王本生故事和254窟萨垂那太子本生故事的悲剧激情与宗教牺牲的崇高之感给人以十分强烈的感受，我立刻感到这就是我未来作品的情绪与色彩的基调，我开始为我的情绪与构思找到了绘画形象的寄托。

　　《红烛颂》的构思日渐发展，而基本意象motif的最后确立，却是在青海一次偶然的机遇。一天在西宁，我走进老同学黄绍京的画室，一眼就看见桌角挺立着一支通红的残烛，脂油的流淌，积成了泪痕似的斑迹，堆缠在残烛的周围，这使我立刻想到父亲《红烛》序诗中的那支伤心流泪、不问收获、但问耕耘的红烛，这正是红烛的绘画意象，它和土红色悲怆的火焰，构成了《红烛颂》的意象和胚胎。

　　晚上，我闭目瞑思。父亲在红烛前回首凝想，黑色背景衬托着红色闪动的光焰，逐渐发展为一片半抽象的大火与旗帜。以红烛象征，以大火寓意，让画面的意象体现闻一多的人格美，得到感情的升华。这就是《红烛颂》的基本构思。长期酝酿的《红烛颂》终于找到了motif。

　　这一创作过程说明，在画面的其它细节没有塑造之前，应首先有一个鲜明生动的基本意象活在画家心里，画家正是在这个胚胎基础上，以自己的艺术营养和心血使之发展、孕育成为一幅完整的作品。

　　同样，在画面的全部细节没有进入观众的眼睛之前，首先要有一个鲜明生动的基本意象能抓住观众，艺术的欣赏和再创造从这里开始。这个基本意象是一篇乐曲的调子，是一支曲子的领唱。

　　善歌者，人继其声。只要基本意象确是符合主题，观众自会欣赏、想象、创造、共鸣，跟着你的领唱发出自己的心声。

　　一个有独特素质的胚胎才能生长出一个有个性的艺术生命。为寻找这种独特素质，我进行了多种尝试与选择。

　　《死水》是闻一多最具代表性的著名诗篇。最初，我曾考虑把红烛与死水两个意象结合，构成画面，让沉静幽深的蓝色水纹与炽热的红烛及光焰对比着作为抽象背景，以衬托闻一多侧身回首的形象。这一意象确能反映一定的历史环境与闻一多深沉性格的侧面，但似乎未能更全面、更真实地反映其性格的主导面。因为，在闻一多的“死水”下面，地火在运行，岩浆在沸腾，其实酝酿着巨大的热与力。

　　闻一多曾在给友人的信中说：“我又觉得自己是座没有爆发的火山，火烧得我痛……只有少数跟我很久的朋友才知道我有火，并且就在《死水》里感觉出我的火来。”他在诗作中曾多次使用火的意象。他“迸着血泪”、“擎一把火”，（《发现》）呼喊着那“能点着火”的一句话：“咱们的中国！”《一句话》）他说：“我心中的灵火在燃烧”，（《我是中国人》）他宁肯“烧烛成灰”也要“心火发光创造光明。”（《红烛》）

　　诗人朱自清曾非常形象地称闻一多为“一团火”，赵丹、黄宗英把描写闻一多的电影剧本上下集题名为《红烛》、《大火》，的确，和红烛一样，烈火已是闻一多人格的又一形象的象征。

　　《红烛颂》的创造性，不但在于我选取了生动的意象，寻找到了红烛、烈火等个别的生动意象，而更在于我把闻一多的肖像和红烛与烈火组成一个统一体，构成一个完整的、别人未曾发现的意象。实际上我在画面上综合使用了形象、意象、心象三种不同的语言体系，使写实与写意、理性与感性、抽象和具象较好地结合，使烛、光、火的逻辑发展与闻一多崇高壮美的人格完成较好地结合；又由于使用了某些中国民族的色彩构成与古代石刻的意味，使画面不同一般油画技法而带上了更多的个性色彩，增加了艺术的感染力和内涵的深度。

　　《红烛颂》的创作完成，再一次证明：如果说，生活、思想和技巧是艺术生命的三要素，那末，动情、凝意、炼形就是艺术创造的三个重要环节。

　　文学家要炼字、炼句，美术家要炼形。因为造型艺术是视觉艺术，所以画家的一切构思都必须体现在画面的形象上，所谓艺术创作要用心来画、用手来想，就是这个意思。

　　第四章                风景画领域的开拓

　　风景组画《一九七六年的回忆》：《疾风》《子夜》《花海》

　　1976年是难忘的一年，特别是丙辰清明那段日子。疾风知劲草，天安门前的那股惊天地泣鬼神的浩然正气，我从心里敬佩。“四人帮”的疯狂迫害，给广大人民心灵以无法弥补的重创。人们敢怒而不敢言，无声的寂静正酝酿着万里惊雷。

　　悲、伤、忧、愤，怀疑、思考，复杂的情绪，剪不断理还乱，结郁在心头。特别是粉碎“四人帮”以后许久，“四五”天安门事件仍然得不到平反，使我万分难解。虽然我为革命博物馆创作了油画《化悲痛为力量》，为纪念“四五”运动的大型纪实画册《人民的悼念》设计了封面，但这些都未能充分抒发我的感受与激情。

　　那段阴沉悲壮的日子里，天安门前、纪念碑上，印象最深刻、感受最强烈的是茫茫花山人海，俨然一幅悲怆壮烈的风景画。这一切长久地印刻在我心头，逐渐引起以风景画表情达意、抒发情怀的欲望，并发展为创作一组《一九七六年的回忆》风景组画的设想。

　　1977年秋，我在太行山老根据地左权县写生，一排排白杨在秋风里搏击，巍峨的山峰昂然屹立，景色十分壮观。逆光中，金黄的树叶闪烁跳动，色彩是那样响亮诱人。我急忙支起画架，笔下画的好像不是几棵白杨，倒像是疾风中奋力前进的人群。后来，这幅写生的意象和感受加上我1974年在黄山的一幅风树写生的意境就发展成为《疾风》的构思与构图。

　　把《疾风》的画面拉长，突出黄树的位置，加强了画面的气势。色调加重变冷的背景里，隐约显现出斑驳的山石纹路，刚劲、坚实。被压缩在画面右上方的一角天空，象征着1976年那压抑的气氛。金色的白杨在疾风中奋然屹立，山鸽在逆风中飞翔。通过色彩的强烈对比、树动山静的对比、整块坚硬凝重的山体与树叶和山鸽形成的闪动跳跃的碎点对比，我力图在画面造成高亢昂扬的声响，借以抒发我对1976年那段难忘岁月的感受，抒发我对“四五”战士表现出的崇高奋进疾风劲草的品格与情操的赞美。

　　《子夜》是《一九七六年的回忆》风景组画的又一幅。子夜时分是漫漫长夜中最黑暗的时刻。我让圣洁的白荷花在此时开放，于生活本是不合理的，但这却有助于我对时代背景的表现，它的浓重的蓝色有助于衬托那玉立的荷花。我借中国传统对荷花的审美意境，表达作为现代人对1976年的心理感受。

　　《子夜》的构图采用大空间，天空占了画面的三分之二，不但是子夜时分，而且还是浓云翻滚山雨欲来的时刻。它无情地压迫着、压抑着处于画面下部的荷群。而挺拔的白荷，群星般在夜空中顽强地闪烁，侧视的半卷的荷叶，有如剑戟刺向天空，不同大小、不同透视的圆形与荷茎的直立线条的穿插，与天空若隐若现的乱云所形成的曲线相对比，组成一种形的交响、色的和弦，使出污泥而不染的哲理诗的语言转换为“有意味的形式”，把诗的意象转换为画的意境。

　　与此同时，在生褐暖色未干的松节油底子上以刮刀快速涂抹出的浓重的蓝绿色为主的冷色调，不但形成生动的冷暖对比，更形成神秘闪动、耐人寻味的笔触刀痕，使画面具有很浓厚的油画趣味——一种由刀、笔、油、彩、布相互结合时所产生的、其它画种无法替代的特殊的美感。这样，不但可以使人通过画面领略荷花之魂的人格美，更能通过画面欣赏艺术创造的形式美、技艺美。

　　《子夜》创造过程中的这种发现与体验，启发了我以后对油画技艺美的进一步追求。

　　《花海》是同时构思的又一幅创作。这是直接来自1976年丙辰清明前后天安门广场上的亲身感受。几乎没有什么更多的经营构思，气壮山河的历史性场面的深刻印象帮助我一下子就抓住了最基本的意象。我把画面分割成上下两块，黑白对比、泾谓分明，在长长的地平线上，只有纪念碑屹然突破沉闷阴黑的天幕，与空中隐现的S形闪电似的云连成一体，似乎马上要相碰击而尖端放电，形成紧张对峙一触即发的形势，广场上的白色花圈组成了翻腾汹涌的花的怒潮，前呼后拥，滚滚推向前方。沉静单纯的画面却孕育着动态的力的波涛。我用这天怒人怨的意象，预示“于无声处听惊雷”的前景。

　　第一次的风景画创作尝试，抒发了我的情怀。我感到只要画家真的情动于中，有所感、有所悟、有所欲言，那么，肖像、静物、风景……什么样的绘画体裁，都可以有所创作。这也使我开辟了新的创作领域。

　　我的艺术求索的小舟，又驶进了一片新的海疆。

　　第五章                生活到艺术的升华

　　从记忆画到《长白山岳桦林》和《秋之白华》

　　1980年9月，我带学生到延边深入生活，长白山茂密幽深的原始森林留给我们深刻的印象，特别是登临顶峰的经历更是令人难以忘怀。

　　高山的天气是娃娃的脸，一会儿晴空万里，鸟语花香；转瞬间风雨大作，冰雹夹着雨点劈天盖地而来；最后雨雾弥漫，几公尺内看不见人。满山遍野色彩斑斓的高山苔藓植物，柔软得可以在上面横卧，优美、舒适、安静；海拔两千多米的火山口形成的天池边，火山熔岩山崖陡峭，碧绿的湖面忽然呈现一种幽深的普蓝色，又充满恐怖的气氛。一次五个小时的旅途，竟然变换了如此奇特不同的气候和景观，真是目不暇接、美不胜收。

　　但是，这次旅行中给我印象最深、使我心灵为之震颤的，却是那一片高山岳桦林。这是生长在长白山雪线附近的一种白桦。它生长在高山上能够生长树木植物的最后边缘地带，这里气候恶劣，风速极大，植物的生态环境极差。岳桦虽然是桦树的一种，但不像俄罗斯平原上的小白桦优美飘洒，也不像长白山下的白桦林茂密挺拔。它们身处逆境，饱经风霜，峥嵘岁月使它们满身斑痕，倍受压抑却体态健美而扭曲向上，日月蹉跎却婀娜多姿、迎风挺立。银灰土绿的调子优美典雅而深沉，几束阳光闪烁着探入，神秘而幽深。岳桦刚健的体态，倔强不屈的生命力，充满了诗情画意，蕴藏着生命意识，使我们感叹不已，画意勃勃。可惜，在高山上攀登跋涉，我们谁也没有带油画工具，只能急忙用速写本记下简单的构图。

　　感谢生活的恩赐，它给我的感受是那样的鲜明强烈。第二天我打开画箱，很快地凭记忆把它画下来。这种记忆画，1962年在新疆写生时已开始锻炼，它比现场写生更鲜明、概括。它经过画家主观的过滤，去掉了那些琐碎、多余的细节描写，只留下最鲜明最本质的意象。它更具有主观表现的感情意味，因而具备了“初级产品”的品格。在延边和长白山区，我有计划地发展这种记忆画，画了一批这样的“初级产品”，使生活的感受更深地印入脑海，丰富了我的“生活库存”，丰富了我的信息储藏。

　　生活是艺术的源泉，但生活却不会自动变为艺术。从生活到艺术还有一个加工的过程。这一过程是由人──艺术家这一中间环节来进行的。自然的终点是艺术的起点，这个从生活到艺术的临界点，正是人的创造。

　　生活提供了艺术的矿石、半成品，生活更提供了一种创作的冲动、一种表现欲、创造欲。正是在这种创作激情驱使下，我进一步创作了《长白山岳桦林》。

　　为了更强烈、更鲜明地表现我对岳桦林生命活力的感受，我选用纤维板粗糙的一面，且用很浓重的颜料，尽力突出表现岳桦劲美刚健的品格。

　　这幅创作的构图和那张记忆画基本一样，只是尺寸大一些。但是，由于所选材料的质地不一样，竟使画面出现了完全不同的视觉感受，更加启发了我对于技艺美的认识。

　　此后，我画了多幅表现桦林的画，它成为我非常喜爱的题材之一。直到目前为止，我似乎无法穷尽对白桦林的审美表现。

　　我觉得心中的炽热情感和生活的矿藏像是一块蕴藏着能量的火石，单独一方孤掌难鸣，相互撞击却能爆出艺术的火花。

　　《秋之白华》正是两块火石撞击的结果。我在酝酿烈士组画的时候，研究瞿秋白杨之华这对夫妇的材料，了解到他们曾在斗争的岁月中以“秋之白华”自称。这是两个名字的重新组合，也凝聚着他们的志向、抱负与爱情。这四个字使我产生想象：金秋里的一对白桦。多么壮美的意境！多么纯真的爱情！多么崇高的品格！

　　依照这一意象，我进一步将它强化，把粗犷挺立的白桦的躯干部分，突兀地站立在画面最前方、占据主要空间，形成先声夺人的气势。累累黑灰色斑痕是岁月的磨难、生活的熬煎，和银白树干相比，传达出一种洁白、忠实、刚毅、厚重的感觉。墨绿色的森林背景反衬出一丛丛金黄色、土红色的秋叶，发出响亮、有力的音调，似是爱情的颂歌、生命的礼赞。

　　从长白山区的生活感受，到一批记忆画，到《长白山岳桦林》的创作，再到《秋之白华》、《早春》等的再创造，恰像郑板桥所说的“眼中之竹”、“胸中之竹”到“手中之竹”的艺术创造过程的三个阶段两次飞跃。这一切都使我感到，艺术的最本质特征是创造，而创造性的发挥又确实是建立在深厚的生活基础之上的。

　　艺术家作为创造的主体，要不断得到生活的营养，才能保持艺术生命的活力。我深深感到对生活疏远、淡漠之日，就是艺术生命开始枯竭之时。所以，身体可以衰退，但对生活的热情不能衰退，保持对生活的热情与新鲜感受，是避免艺术生命衰老的可靠良方。

　　第六章                油画技艺美的探寻

　　关于《蓝色的夜》和《新月》

　　艺术创造真好比是冶金，它把生活的矿石冶炼为艺术，把生活的美、自然美升华为艺术美。

　　所谓艺术美，它的魅力来源于：意境、境界、情操所体现的内容美；由形式感诸因素的运用所体现的形式美和由工具材料技术等所体现的技艺美。艺术美的创造，正是画家把内容、形式、技巧融为一体的过程、把主观与客观推向统一的过程。

　　1979年创作《红烛颂》以来，我在几幅自己满意的作品中都感到技艺美在艺术美创造过程中、在形成自己独特语言风格中的重要作用，如《红烛颂》背景的处理除红土色调的魅力外，刮刀的运用、色彩的厚度、石刻意味的追求，也是造成艺术美的重要因素；《子夜》也离不开用刮刀在稀薄未干的暖色上造型的特殊技法；《长白山岳桦林》前后两张构图相同而材料技法不同所出现的不同艺术效果等等，都使我日渐重视技艺美的探寻。

　　《大火》（闻一多肖像系列之一）一画，为了表达一种庄重崇高的感情与气氛，除了使画面具有浓重的色调外，还有意使画面堆得很厚、突出古朴浑厚的大钟和钟上的纹样。这种制作肌理所造成的视觉感受、与直接以画笔描画出的效果大不一样，这似是调动了触觉联想的缘故。

　　所有这些，都使我认识到技艺美是一个有待开发的非常广阔的审美领域。特殊的技艺美所形成的美感魅力，是艺术征服观众、叩击观众心扉的重要手段。

　　中国画家借手中之笔、墨、水与宣纸或绢相接触，产生出变幻万千的笔墨效果，物化出自己的意境、意象，积淀了中国画艺术独特的技艺美──笔墨趣味与技巧，创造了自己的观众。

　　古典期油画家，也正是借手中之画笔、颜料、油类与画布画板相接触，在塑造对象的过程中产生了丰富多彩的笔触效果，积淀了传统油画艺术自己的笔法技巧，用油画的技艺美征服了万千观众。

　　随着时代的发展，新观念、新材料、新技法的运用，更使油画技法迅速发展，开辟了非常广阔的技艺美的领域。

　　《蓝色的夜》和《新月》在技艺美方面也作了进一步的探索。这两幅创作也是来源于在延边的生活感受，来源于当时的记忆画。我到延边，恰是五月梨花盛开的季节，也是山区杜鹃漫山红遍的时候。梨花一夜之间突然开放的旺盛的生命活力，杜鹃花重重叠叠铺满山崖的气势，使我们久居城市的人们心情为之振奋。我反复观察、速写、构思，力图找到一种不一般的表现角度。一天傍晚时分，那一树洁白的梨花，在朦胧的暮色中呈现出特别优美的色调，新月升空，背衬灰色夜幕，冷暖调子十分鲜明，映照得梨花更加圣洁典雅。我据此作了一幅记忆画，初步记录了我的感受。

　　洁白的梨花刺激着我的创造欲望，而粉红色的杜鹃在白天的光线下却不大能引起我的画兴。我知道眼前的杜鹃虽是粉红色，但实际上大自然中杜鹃有近百种，色彩也很多。于是，我借延边杜鹃花丛的穿插结构关系，想象杜鹃在无月之夜的色彩印象，用蓝紫色调画了一幅记忆画。结果两张记忆画的效果都很美，反而比对景写生的画面更加受到大家的好评。

　　1984年，我在这两幅记忆画的基础上，重新发展，首先更加突出了色彩的表情，把银白和蓝紫色调更加突出纯化，同时把画面花丛形成的波浪形纹路加以归纳概括，组成律动的旋律节奏，增加画面的抽象美。最重要的，是为了增加画面的厚重内涵与神秘感，我采用厚涂底色的办法，直接选择纤维板粗糙面作画，而且，从一开始，就使技术服务于艺术，把作底子和绘画相结合，调好作底材料后，不是一般地刷底色，而是用泼、洒、滴等方法，按画面的形式结构和节奏要求，有控制地自由泼滴，组织画面。这虽然还属于制作底色的技术阶段，却又已经是艺术创作的组成部分，可以称之为“画底子”。

　　这样，根据大白粉、石膏、砂子等材料在吸水后凝固时间与程度的不同，在画面作多次、多层的泼洒、点滴，使之成为一种已具画面结构、初具艺术生命的底子；然后，再以不同冷暖的蓝色调，用透明画法大笔刷扫，于是画面就会出现一种生动的预先设计的大致绘画结构，同时又会出现一些预想不到的朦胧神秘的艺术肌理效果，再逐渐进行调正、补笔提神、画龙点睛、控制全局以完成心中的意象和意境。

　　在这一次有目的地开发技艺美的尝试中，我在材料工具、制作技术等方面并没有什么新的发明创造，如果说有什么独特之处，就在于这些材料、技法的组合方式上、在处理艺术和技术的关系上有所不同。从延边杜鹃花的记忆画──《蓝夜》，到《五月之夜》和《蓝色的夜》，构思、构图、色调都基本一致，只是由于材料不同，艺术效果也不同。

　　作为油画艺术美的组成部分的技艺美的创造，不是简单的加法，不是简单的艺术加技术，而是一种化合，同样是一种画家艺术真诚的外化。

　　我在作画前总是酝酿情绪，使心里装有一幅画的大致的意象。这样，技艺美的追求才有所依据，有所寄托，制作时才会有分寸感，才能把握选择符合主题、符合意境的材料工具手法，也才能把握选择符合自己艺术个性的语言词汇，保证艺术作品的基本格调，避免过分的工艺性，避免匠气。

　　《蓝色的夜》和《新月》受到群众和专家的好评，受到收藏家的喜爱。这并非由于我如实描绘了山野杜鹃的原型，因为，就具体地传达延边地区金达莱的多彩多姿来说，我的画远不如一些摄影作品真实可信。它们之所以引起人们的喜爱，大概是因为我们通过艺术美的创造、特别是这张画中技艺美的发掘，给观众带来了他们有所感悟却又不曾发现过的意境。或许是因为我唱出了他们心里的歌，带给他们比自然美更丰富的东西，从而引发了他们的联想、激起他们心灵的共鸣、满足了他们的审美要求吧！

　　《桦林梦幻》使用了聚合程度不同的砂底，加以处理后，恰好有助于表达一种朦胧梦幻的感受，增加了画面的魅力。

　　我在作画过程中，深感艺术创造是一种非常复杂的精神劳动，决不仅仅是技术、手艺和物质材料的简单结合；艺术作品中凝聚着画家的全部才智、思想和心血。只有画家精神境界和文化素养的提高、艺术自我的净化优化、艺术创造主体的深刻丰富的内涵，才能外化出一件相应的艺术品，才能使艺术品具有感染力和穿透力。否则，人们看到的将只不过是一具空泛浅薄的外壳，一种取悦于人的小手艺。

　　第七章                个性语言的追求

　　《深谷》《寂》及其它

　　艺术创造是主观与客观的统一。艺术作品是艺术家心灵、气质、人格、情趣的外化。在一切艺术创造中，人是最活跃、最重要的因素。他接受外部世界作为客体发出的各种信息流，又作为中介贮存、筛选、加工、处理，注入艺术家的独特情感、意念与心绪，经过艺术的加工创造、想象构成，物化为一个新的艺术世界、一个人化的第二自然。艺术家自我内心宇宙的外化、和客观世界外宇宙的内化，都是过艺术家主体这一中介来完成的。

　　不同画家之所以能够创造出丰富多彩各不相同的艺术作品，关键在于每个画家接受外部世界信息流、扫描外部的信息场时，各有自己不同的角度、方位、侧重点，各有不同的筛选、取舍方式与要求；关键在于每个画家在加工处理信息时的思维方式、结构方式、表达方式、语言体系的不同。

　　对于同样的外界信息，不同感受的画家，可以把客观物象物化为注重写实再现的形象，或是注重诗情表现的意象，或是强调象征意味的幻象，甚至更突出主观意识而从对象中抽象出的心象。总之，画家苦苦求索的正是找到一种自己接收与解释外部信息的独特频率，以及创造出自己加工酿造第二自然的独特秘方。

　　《蓝色的夜》等创作之后，我更加自觉地追求探索自己独特的艺术语言。我总希望我的艺术应扎根于生活沃土，有浓郁的生活气息；又要求我的艺术远离生活原型而具有更加概括、更加深刻的品格。总之，它应该具有鲜明的个性特征。

　　1985年《深谷》的创作，正是油画界一些朋友筹备在黄山召开油画艺术讨论会的前夕，大家都在实践中深切地感到，人是艺术创造的主体，画家能否作为一个独立的人去进行自由的艺术思维，是真正的艺术作品能否产生的关键。只有主体意识得到发扬、创作个性得到尊重、创造意识和想象力得到解放，才能创造出真正优秀的作品。

　　但是，艺术家要清醒地认识自己、发现自己、把握自己，这不像晨起照镜子那么简单，这需要长时间的积累与探索。积累生活的独特感受力，探索艺术的独特表现力。探索和积累，关键都在是否“独特”。所以，艺术探索，在很大程度上正是在探索自己，探索自己独特的艺术思维方式与表现方式。

　　经过《蓝色的夜》等画的创作，那大自然中充满生命力的花朵和白桦，已经发展为我心中的一种意象符号：蓝色的生命之花。我借它发挥我的审美理想，借它抒发我的情怀、寓意抒情，让它生长在山涧，铺满大地，进入梦幻之中，飘在音乐的旋律里。我逐渐追求一种画面的弦外之音、一种形而上的境界。

　　传统油画表现花卉，多以室内静物方式处理。梵高创造了那燃烧着生命烈焰的画幅，令人难忘。但是那些身处大自然风雨环境里的野草山花，更能引起我的美感，也更能抒发我的诗的意境和情怀。我选择深山峡谷中怒放的山花来表现，也就是选择了与西方画家们不同的视角与侧重点。它既是室外全景的构图，从一种宏观的角度来表现其生命气势与张力，又是特写镜头，从微观的角度寻求肌理的美、抽象的美。

　　层层叠叠的山花，沿着坚硬苍白的岩石顽强地抗争着向上攀登，形成倾斜的纵线结构，而岩石的横向纹理走向恰与其形成对比而相得益彰。深邃的蓝黑色峡谷，形成一个沉闷的低音和弦，有力地烘托出白石蓝花的主体。蓝色山谷并非漆黑一团，而是隐约着层层茂密森林的树冠群所形成的横向波纹，其上端露出的一角天空，又打破了深谷带来的沉闷气氛，使画面活跃有生气，形成一个和谐的线的韵律。总之我极力探索一种不同于一般油画风景全景写生的模式，而力图形成我自己的结构方式。

　　几年的艺术实践，使我对蓝色调产生一种特殊的喜爱，由群青、钴蓝暖色系列与普蓝、钛青蓝的冷色调系列矛盾斗争所形成的各种不同的蓝色调，深沉、宁静中略带一点忧郁的神秘色彩，尤其是和白与黑共同组合而成的曲调，更是使人难以忘怀，常能拨动我的心弦。蓝色调的经常运用逐渐形成了一种我自己比较独特的色彩语言。

　　同时，《深谷》的艺术构思，又是以综合技法完成的，继续着我对技艺美的追求。蓝黑色山谷是用薄色画，而岩石是掺砂作底又加以刻画，蓝花则是泼滴画法，最后，形成一种和谐的材料肌理之间对比的美，形成不同一般的艺术品格。它的形式具有较鲜明的个性色彩，它的内涵似乎也比较深厚。

　　第八章                抽象美的探索

　　《蓝色的记忆》和《红烛序曲》

　　在油画技艺美的探索过程中，我实际上已经开始进入了抽象美的新领域。

　　《深谷》中的蓝花，与其说是具体花卉的描写，不如说是一种半抽象的生命分子符号。

　　《蓝色的夜》所造成的艺术魅力，也已经包含了抽象美的因素。作品里那种朦胧而带忧郁的蓝色调子，本身就在说话，传达着某种情绪；隐藏在其中的那种S形波状纹所形成的韵律，本身就是一种表情，表现着某种意味。这比具体的蓝花形象还要动人。也就是说，画面描绘的是杜鹃、山花或是什么其他的花，似乎已经无关紧要，重要的是借它们的形象符号和其组合关系所传达的那种情调意味或哲理。

　　抽象美是客观世界中本来就存在的，具有相对独立的价值与美感。色彩有冷暖，它们也像音乐一样，本身就具有表情，或哭泣，或欢笑，或庄严，或冷漠。黄色具有强烈的放射感，充满向外扩张的力度，蓝色则向深处隐退、静穆神秘，红色热情奔放，绿色又稳定平和，而黑色是一种沉寂、虚无，却又因此而包容了极大的涵量，似乎是无限的空间与时间。

　　形体有轻重、钝锐、大小之分，其自身也带有表情作用。金字塔的三角形给人以崇高庄严、永恒、稳定之感；水平线、垂直线各给人以不同的感受；S形给人以流动、旋转、活泼的印象，而由S形发展而来的太极图形，正体现了矛盾、统一与生生不息。油画的创作实践，使我明确了抽象美的领域当然也是审美的一部分，抽象绘画语言自然应该登上中国绘画艺术的殿堂。

　　1986年，我探索以半抽象的艺术语言创作了《红烛序曲》，红烛的意象引发出烛光与火焰的抽象符号，又隐约构成着凤鸟的幻象，借喻凤凰涅槃的内涵。画面以粗犷奔放的笔触，升腾的动态，和黑红的庄重色调，组成一种豪壮的生命情调，在国内外展出得到不少观众的理解，最后被日本友人收藏。

　　《蓝色的记忆》是我有意在自己艺术中引进抽象美的又一次尝试。首先，为了造成较为宏大的气势与力度，我确定了画面较大的篇幅──162×306厘米。巨大或矮小，篇幅本身也是一种表情。我让蓝色的生命之花，在更大的空间自由生长漫延，淋漓尽致地发挥泼洒点滴的技法，生动、活泼、跳跃、充分地发挥画面结构的韵律与节奏，体现其抽象美，表现一种抗争、向上、奋进的生命意识。

　　用砂色泼洒流淌形成的大片白色山岩，厚重有力，反衬出蓝色花群扭曲攀缘、奋发向上的形象；而尖锐直硬的外轮廓线与丛花组成的曲线形成强烈对比，发出一种高亢的音调，背景是大面积的黑──似乎象征茫茫空间和悠悠时间，在峥嵘岁月之中，包含着多少往事与记忆。浓黑流动的无名形体，像是火焰、又似流云，在纤维板自身暖棕色的底色中翻滚升腾，静中有动，形成一组庞大的低音和弦，这又和白色山岩上错落有致地跃动的蓝点组成交响效果，形成有力的叩击声响。

　　总之，我调动了一切形式美、技艺美、抽象美的手段，希望不仅要表现一种壮丽的美，更要表现一种刚健的力，要创造悲怆激昂的情绪、气氛，表达深沉的生命抗争意识。

　　抽象绘画把物象解体，从中抽象出形光色等纯形式单因子，又运用这种抽象符号自身具有的表情质素和人的感情之间的同构，创作出一种抽象的语言符号──心象，形成一种新的绘画语言体系。

　　画是心灵之歌，画是心灵之象，是画家内心独白的一种形象的显现，我相信《蓝色记忆》既是我真情的流露、表白，我所使用的这种意象与心象相结合的艺术语言，也一定会找到知音。

　　在狭小的屋子里，泼洒滴流，涂抹塑造，我整整忙了一个月。1987年10月，我怀着不安的心情，把画送到了中国美术馆参加国际艺苑第一届油画展。我不知道观众能否接收到我在画中传达的情感信息。

　　不久，我接到了一封普通中学生的来信，她热情洋溢地表达了自己日记中对这幅作品的感受。一个十几岁的初中生，能够对某些以抽象语言因素表达的情绪、心态有敏锐的领悟，不能不使我欣慰钦佩。我曾在她们学校作过一次介绍闻一多生平的讲座，这可能有助她对《蓝色记忆》的领悟、理解与想象。后来，中国科技报发表了这幅画，并附有一篇短文，作者晓崧并非美术同行，也没有进行过交谈，却能很好理解我的追求。他写道：“岁月如磐，布满了生命的野花，蓝色的生命、密密麻麻、层层叠叠，不可抗拒地生长、蔓延，在我脑海，尤如大洋之潜流、苏醒之冰河。岁月虽已凝固为无情的历史，但生命的记忆却是长青。在这里画家对蓝色的钟爱是意味深长的。

　　闻立鹏过去似乎更偏爱红色，‘红烛’曾成为他反复表现的题材，但每看‘红烛’，都能感到那火焰越深沉。我曾暗自揣摩，先生这把火不知要烧到何时，烧成啥样。这次看《蓝色记忆》，蓦然发现，《红烛》的火焰仍在燃烧，只是由红变蓝了。这蓝色的火焰，虽不及熊熊喷发的红火来得凶猛、夺目，却比之更炽热、深沉，它是来自人的心底而又燎慰、熔冶于人的心底的灵魂之火。如果说，炉火纯青是一种艺术上的成熟，那么，画家笔下由红到蓝的这种转变是否也意味着画家对生活的思考与把握跨入一个新层次呢！总之，《蓝色记忆》把现实主义的技巧与表现主义的手法融为一体，创造出一种凝重、含蓄的美，这种新的尝试是值得称道的。”

　　来自普通观众的反馈，说明抽象艺术语言并非那么高深莫测，中国观众更非都是艺盲。只要画家有一颗真诚的心，真有满腔热情，有话要说，那么，抽象语言的合理运用，也会引起共鸣而有助于艺术的丰富和发展。

　　其实，抽象美的欣赏，在中国也是古已有之。对大理石自然纹理变幻之美的欣赏，对太湖石漏透瘦的审美观照，更不要说书法艺术中的纯抽象美的赏析与领悟，人们不是可以循作者的笔迹而领悟画家的心迹吗？

　　抽象艺术使用的这种心象语言，和形象、意象、幻象、物象一起，是西方艺术发展中先后使用的五种语言体系中的一种，从康定斯基算起，也已有八十年的历史了。现在已不是承认不承认它的存在和价值，倒是应该考虑作为中国画家如何使用这种语言、创造现代中国美术文化的时候了。

　　嘤其鸣矣，求其友声！我相信会找到更多的知音。

　　第九章                壮美、崇高、力度的追寻

　　《无字碑系列》和《白石系列》

　　艺术海洋宽阔无限，气象万千。既可倚栏在甲板上欣赏风平浪静海天一色的优美景致，享受明月高悬宁静和谐的的夜晚，也可以在舵位上亲自领略与惊涛骇浪搏击的壮丽情怀，体验力的抗争，感悟弄潮儿的哲思。

　　我的艺术求索的小舟越驶越远，离开近海进入远洋。艺海里美的形态极为丰富，原来，体现那阳刚之气的壮美、崇高、悲剧……远不是和谐统一的优美所能全部包容的，当然，更根本不是一般概念上的漂亮（Beauty）所能替代的。“曾经沧海难为水”，在经历了六十年的人间沧桑之后，我已经不满足于仅仅是优美意境的表现，而更加向往壮美崇高境界的创造、磅礴雄健力度的表达、人生哲理的思考。

　　1979年在酝酿烈士组画的时候，我阅读李大钊文集，有段话立刻引起我的共鸣。他说：“人生的目的，在发展自己生命，可是也有发展生命必须牺牲生命的时候。因为平凡的发展，有时不如壮烈的牺牲足以延长生命的音响和光华。绝美的风景，多在奇险的山川，绝壮的音乐，多是悲凉的韵调。高尚的生活，常在壮烈的牺牲中”。我清楚地看到了他崇高的品格，也领略了一种壮烈悲凉的审美境界。

　　在长期的自我探索中，我发现虽然许多属于优美范畴的作品的创造，也曾使我十分愉悦、流连不止，但是，更能激动心灵、更能很快掀起我感情波涛的创作，大多是属于表现壮美、崇高、力度的题材与作品。有时，一些普通的景色物象，经过主观的过滤，也会发展、演变、升华为带有壮美的色彩。

　　长期酝酿，偶然得之。《无字碑》的创作灵感就是来自一片极其普通的落叶。一年初秋，美院画廊墙上的爬山虎开始变成浓重的红色，白杨树叶又染成一片金黄。我偶然在白色的石阶上见到一片鲜亮的柠檬黄色树叶，在阳光的照耀下十分耀眼动人，给我非常强烈的视觉感受。它与周围的秋色联系，给人一种诗的联想与意境。

　　白石阶上的一片黄叶，勾起我对色彩的情绪反应。我想起闻一多曾在诗中歌唱“金的黄，玉的白，春酿的绿，秋山的紫”，是“自然美的总收成”，是“祖国之秋的杰作”。

　　同时，色彩在闻一多眼里，又已不是单纯的物象，不只是状物，而是某种情感心绪的表达。他在诗中歌唱过“白石的坚贞”，他更在《色彩》一诗中写道：

　　“生命是张没价值的白纸，

　　自从绿给了我发展

　　红给了我热情，

　　黄教我以忠义，

　　蓝教我以高洁，

　　粉红赐我以希望，

　　灰白赐我以悲哀，

　　再完成这帧彩图，

　　黑还要加我以死。

　　从此以后，

　　我便溺爱于我的生命，

　　因为我爱他的色彩”。

　　坚贞、热情、忠义、高洁……色彩在诗人手里，在画家笔下，都不但具有了感情意味，更可以升华为一缕带有伦理色彩的思绪，这大概就是有意味的形式，也就是形式美中蕴育着的内涵。

　　带着这闪光的灵感，张开了想象的翅膀，我在构思中把白色石阶发展为一块挺立如碑的白色巨石，一块无字的碑。它的原型来自一些假山石的造型。我用压缩截取的构图、使其顶天立地、充满画面，使构图呈现出博大、宽宏的气势与张力。浓暗、稀薄、流淌而下的黑色作为抽象的背景，似乎是无限的空间与时间的混沌体。强烈的黑白反差中，几组黄叶飘零而落，飘飘洒洒，以点的组合构成优美的S形韵律，反衬得白石愈加厚重坚实稳定。掺砂后的岩石及黄叶的肌理，斑驳、粗糙、质朴、凝重，增加了旷野里岁月流淌的深沉的生命气息，使画面传达出一种永恒、坚贞、崇高的品格与诗意。此后，我作了一系列的“无字碑”。我希望《无字碑系列》是一组哲理诗，用以寄托我对中国历史的沉思，对无数先烈所体现的那种纯真、坚毅品格的崇敬与怀念。无字碑上没有文字，却似乎充满千言万语，我希望那难以用文字表达的真情，能铭刻在观众的心里。

　　《无字碑系列》之三，作于是1990年初。这是震撼人心的历史大动荡之后的沉思。岁月峥嵘，那见证多难的巨岩，像碑一样屹立，直指苍穹。它依然无字、无言、无声、无泪。玉色的巨石和血色的群岩相呼应问答，经历着岁月的磨炼，呼唤着未来。

　　黑色的背景色调更加冷漠，墨色的岁月流痕也更加突出。刮刀以土红、朱红、深红斑斓的色彩，刻画出抽象的山形纹理，蜿蜒横贯画面上方，这是白色岩石的扩大与延展，与巨岩成垂直角度，造成庄严稳定的视觉感受。黑白红三色组成反差强烈、悲凉高亢的音调，引导观众进入某种崇高悲壮的精神境界。

　　岩石、群山符号和虚幻背景分别以三种技法完成。不同质地的底色的对比、不同的用笔技巧的对比，产生和谐的技艺美感，丰富了画面的绘画性、观赏性。

　　画中大面积的黑色，相当于中国画的空白，那是一种虚幻的空间，留给观众以自由想象的余地。但这黑色，又不是漆黑一片，它不但“墨分五色”，而且流淌的墨痕以其不同的流向、位置的疏密、流速的快慢急缓，表现一种节奏，表达一种情绪，具有内在的生命活力。

　　枯笔的飞白效果、皴擦涂抹的笔墨趣味，使人联想中国特有的审美情调，给作品带来了某些东方艺术的气息。

　　这以长城上一块巨石为原型的无字碑，当然早已脱离了如实描绘的写生，在画面中也早不只是考虑透视、造型等技术因素。它已和山形纹理、和流淌的墨痕一起，升华为一种意象、心象符号，组合为一支悲怆的乐曲，一首沉思的哲理诗，它是我心目中的一座心碑。那阴阳顿挫的刀痕笔迹，正是画家自己感情心绪流露的痕迹。

　　1989年是我生活中重要的一年。这一年的历史动荡，使我对艺术、对人生的思考都变得更深沉了。这一年，我有机会到欧洲各地进行了半年的考察，仔细观摩了大批历史上的经典作品，又看到大批当代的艺术名作，使我能够站在一个更高的位置上俯览艺术历史的发展，从而更加坚定了自己的艺术道路。

　　暑假，我到大连金石滩海滨渡假，同行的有许多美院的老艺术家。海滨礁石形成的独特景观确实很吸引人，但我发现近滩海水中的许多奇形怪状色彩斑驳的石头，特别引人注目。透过清澈海水的折射，它们是那样晶莹可爱。小小石块，简直就是一个五彩缤纷的大千世界，它经受着大自然的侵蚀风化，经受着狂涛巨浪的拍击摔打，浓缩着历史，凝聚着力，在海浪拍打声中散发着美与情的信息，悦人耳目，发人深思。

　　人们都在海边“寻宝”。我精心挑选的“珍品”，色彩情调十分动人。有的富丽堂皇，有的高雅古拙。而雕塑家致力搜寻的却都是形体意味非常突出的，或表现出粗犷、强悍的力，或表现了宁静的曲线之美。这正好体现了两种艺术语言不同的艺术魅力。

　　我把玩着这些石块，十分激动，一时竟分不出哪些是它们自身素质发出的种种情感信息，哪些是我主观心绪的感情反馈。我不禁想起石涛面对大自然发出的感叹：“山川使余代山川而言，山川脱胎于予也，予脱胎于山川也。搜尽奇峰打草稿也。山川与予神遇而迹化也。所以终归之于大涤也。”我进入了物我两忘的境界。

　　一块黑灰色的石块，造型和色彩是这样古朴。这真是座天然的雕塑，从任何角度看去都很美，很有力度，通过形体语言，都能体现一种情绪：正立呈三角形而稳定坚强厚重；一旦倒立又显示V形而带有高昂、舒缓的意味；从侧面看去，又挺拔尖锐体现一种势不可挡的气势。

　　面对这些散发着感情意味的石块，我的脑海中出现了一幅幅画面。于是，我开始构思，想用一种比较抽象的语言，借这些经历了风霜刀剑、经历了烈火狂涛磨炼的石块──历史的见证人，抒发我对生活的感受与心绪。

　　我保留石块的造型，改变其色彩，使其变成白色巨石，仍然以黑色的历史流痕符号为虚拟背景，以同一石块的四幅不同角度的画面，体现坚毅、抗争、希望奋进、悲哀痛苦的感情，组成忠贞坚毅的《白石系列》。我直接以柴可夫斯基第六交响乐《悲怆》命名，以使观众进入想象天地。我希望以意象、心象结合的语言，表现一种生命的抗争意识、悲剧意识，表现生命的力度和精神的壮美崇高。

　　这组创作的艺术追求，大体上和《无字碑系列》是一致的，但我特别注意吸收雕塑的形体意识，让形体帮助色彩一起表情。为此，我适度地使用光影手段；为了加强岁月流逝的历史真实感，大量使用了黄砂和白大理石碎颗粒。而《命运篇》则使用纯钴蓝色的心火符号在黑色背景上的运动挣扎升腾，表现与命运搏击的气势与力度，表现一种悲烈的意境。

　　作为画家，我热爱优美的意境，更向往壮美的境界。

　　作为画家，我要表现美，但我也要歌颂力，歌颂生命的力场。

　　艺海无涯。

　　沿着动情、凝意、炼形的航线，我的艺术求索的小舟在形式美、技艺美、抽象美的众多海域里探寻，苦中作乐，乐而忘返。刚刚领略了和谐优美的意境，又驶入了崇高壮美的境界。我发现，航程越走越远而海域愈来愈宽，一路向西方探寻的结果，似乎又回到了原来的出发点。我在遥远的东方地平线上看到了中国；我在现代艺术的花丛中发现了原始艺术、民间艺术的闪光。

　　原来，在最本质的艺术要素与原理上，古代和现代、西方与东方，竟有那么多相通的地方。超越广阔的空间与时间，突破语言的障碍，艺术是可以友好相处的，甚至产生“爱情”而孕育出“中西艺术的宁馨儿”、创造出古今艺术的结晶体的。

　　我深刻体会，这个最本质的要素，就是艺术真诚，这是艺术创造活动中一种最神奇的力量。是它，成为艺术创造的内驱力；是它，成为突破语言障碍、沟通观众的桥梁。正是在艺术真诚原则这一点上，使西方与东方、古代与现代的结合成为可能。

　　时代在迅速地发展，世界变小了，刹那间信息就可传遍全球。人们的交往愈来愈多，各种不同的艺术语言体系，一方面以自己的特色吸引着对方，一方面也必然要接受对方的异彩而丰富着自己。多元互补、综合创造是当今世界艺术的大潮流，也已是我国艺术发展的总趋势。

　　时代精神，民族色彩，个性创造，这是我的三面风帆；艺术真诚，这是我探索之舟的原动力。年已花甲，童心未泯，舟木未朽，志在远行。东寻西找，上下求索，综合创造，心物契合。

　　路漫漫其修远兮，吾将上下而求索！

　　1991年

　　1995年修定