中国油画发展到20世纪80年代，遇到了历史性的转折阶段。当原有的油画观念特别是“创作方法”不能够再维持一体化的格局时，当打开面向世界的大门使得西方油画的古典、近代和现代形态同时涌现在中国油画家面前时，中国油画家的取向从整一走向了分化，特别是从创作的“方法”转向视觉的“方式”。在中国美术学院的油画家群体中，杨参军一方面继承了前辈画家追求的中国油画现代之路的理想传统，一方面在调整自己的绘画经验过程中走向视觉之“真”，也即不断回到“观看”的起点。在“具象表现”的学术课题上，他的最大的优长是打通历史主题创作、人物肖像、风景、静物的视觉之思，在一个相互关联的视觉结构中建立自己的语言表述，将对历史的沉思与直面物象的直观结合起来，在“方法论”的探索中深化思想性的内涵，从而使“视”与“思”同步展开，以“思”带动“视”的方式，以“视”促进“思”的升华。

　　还是要回到杨参军的作品上来，在我的感受中，虽然都师出“具象表现”之门，他的绘画感性和个性却是与众不同的，作品摆在那里，就是明显的他的手笔风格。分析起来，大概有三个突出的特征非他莫属：第一是他追求作品的空间深度，在画面空间上如作鸟瞰，俯览大地，画面高处的地平线将画面空间的视距引向深处。可以说，这种宽阔的空间在画面处理上是有难度的，因为需要充分的“内容”才能使空间显得“充实”，洋溢出“境”的气息。杨参军十分善于把握这种大容量空间的营构，通过主体形象与背景物象的关联甚至混合，使得画面整体浑然一片，有一股贯通并在画面空间中回旋的气脉，形成疏朗而强劲的视觉张力，具有鲜明的当代气象。无论是人物还是风景、静物，他都有一种“大画”的理想，诸如一坡原野沃土，一片荷塘疏影，一方乡镇市场，几尾餐中小鱼，在他的笔下都会成为一个自足的世界。“世界”这个概念在他那里是可感可视、可以面对的，是真实的实体，也是观念中的存在。对于他作品的这个特征，我只能说，大凡属于学者型的画家，都不会甘于平均地使用自己造型的力量，他们的心理一般都趋向两极，或极为简括、空灵、孤寂、单纯，或极为充分、雄强、密织、复杂。很显然，杨参军属于后者，我相信他把画面的空间视为精神的容器，总是意欲寄注更多一些自己的情怀与意绪。

　　第二个明显的特征是浓郁的色彩。一般地说，“具象表现”试图拨开遮蔽了事物本质的帷帐，拂去围裹在事物本质周遭的迷尘，采取的是朴素的“凝视”与“直观”，而这种观察与感受方式就自然地要避开色彩的迷惑，使用相对单纯的语汇。例如，贾科梅蒂的雕塑总是孤影凋零，他的绘画也往往是抹去重来的痕迹，只有黑灰的团块。在中国美院的“具表”群体中，杨参军突出地展现了色彩与造型两相并发的才华，他的画面色调极为鲜明，色彩的饱和度和响亮度十分充分，但色彩的品质又十分高级，在细微的冷暖对比和纯灰关系上极为考究，在浓烈的色泽中散发出悦目的光辉，展现出他优秀的色彩秉赋。

　　第三个特征是他的用笔。在他的人物作品中，他能做到落笔即是造型，也同时展现笔触抽象的视觉力量，在大量的风景作品中，他更是激情飞扬，溢于用笔的“言表”，在具象的体例里将用笔的丰富性推向极端，使笔的痕迹在画面上如同跳跃闪烁、形成节奏韵律的音符。在某种程度上，杨参军的艺术是重表现的，明显地受到西方现代以来表现性艺术的激励，但与此同时，中国美院追求东西方艺理“融通”的学术文脉也对他产生影响，使他在油画的“西法”体系中有意识地渗透中国艺术的“书写性”，讲究用笔在表情与表意上的统一，甚至更重视“意”的内涵。这种看上去是形式语言的探索，但是一种将本土文化与学术传统纳入自身智识系统和感觉体系的治学方式，也展现了一种文化自觉。

　　实际上，中国油画的发展需要更多在观念与语言上具有方法论的学派，需要更多致力于外来艺术经验与本土文化基因相融合的新一代艺术家。艺理相通，知行相谐，在纷繁的文化情势面前，特别需要新型的艺术家注重全面学养，用宽阔的文化识度审视世界与自我，从而使具体的油画实践有思想、文脉与学理的支撑。杨参军在油画上之所以能自成一家并足有厚度，就在于他长期沉浸在思与行的努力之中。熟悉他的同仁都知道，他是一位极为勤奋的画家，每每闻鸡动笔，日课不懈。他也是不多见的善于言说和写作的画家，能把自己的思考梳理清楚并层次分明地表述出来。我曾读过他写自己艺术道路的长文，那是可以让理论家读到画家感受世界的方法，也可以让画家读到哲理价值的文字，读来让人深有解渴之感。在这次展览中，他对自己这么多年的作品也有清晰的认识，围绕“视觉的凝聚”这一主题，将展览形成“历史——冥想中的视觉”、“物象——直观中的视觉”、“家园——体验中的视觉”三大板块，以探讨三种视觉方式的分野与关联。在这里，对历史的沉思、对物象的直观和对家园的情愫三个维度形成一个三角，结构起杨参军的创造世界，这才是完整的杨参军的艺术，也是他对中国油画的学术贡献。

　　 2014年4月