一

　　茫茫天宇，大漠夜空，一支火箭，傲然挺立。随着一声指令，喷燃起尾焰的灿烂，爆发出推力的雄壮，循着既定轨道，永不偏离地向宇宙深处飞去。

　　对于艺术家来说，艺术就像恢弘的天宇，艺术理想即飞往天宇的火箭，艺术人生就是他放飞理想的轨迹。

　　然而，每一枚艺术理想之放飞，都会受到这样那样的外力牵制与干扰，就像火箭之于紊流，之于地球引力；如果自身不够强大，就会偏移，甚至坠落。

　　艺术理想的力量是否强大坚韧，对于与共和国同步成长的谌北新这一代艺术家来说，最直接的衡量方法，只须看他经历前、后两个“三十年”而是否发生轨道偏移。所谓前三十年，似可简称政治文艺时期；后三十年，辄简称商品文艺时期。或者说，凡艺术理想经历政治文艺时期不因政治之力而改弦，在商品文艺时期不因市场之力而更张者，其艺术理想必定强健坚韧。

　　关于第一个三十年，过来人记忆犹新。他的挚友蔡亮曾谈起艺术家在当时的处境，说：“中国的艺术家恐怕没有什么特殊的艺术观点，他离不开政策规定的那样一些文艺原则，……如果一定要说什么观点的话，那就是凭良心干活。”

　　又如谌北新刚对学生说了：“要带着感情去画画”，即遭质问：“要带哪个阶级的感情？”在所谓“红专辩论”中，因他的观点被归为“白专”言论而遭下放。在那个年代里，艺术院校里很多人一边遵照意识形态化的理念从艺，一边被卷入政治斗争，不是弄潮儿，就做政阶下囚。可是他从来不抢风头浪尖，逍遥于斗与被斗之外而安泰若素。另一方面，除了教学，他很少画画——当一个艺术家自己的追求不能实现时，只有沉默。即便参与上级分派的集体创作任务，他所直接参与的依然是天空、地面的色彩处理，自嘲：“改天换地”。

　　在后三十年，虽然严酷的阶级斗争换成了诱人的真金白银，乃至有人为此而穷尽画外功夫。谌北新依然故我，超然于买卖与被买卖之外，持守着理想的纯粹，只乐于在画室里、原野上张扬色彩。批评家刘骁纯说得透彻：“在商品大潮极度澎湃的时代，是人人都在忙碌金钱的时代，同时又是俗文化泛滥的时代，暴发户文化到处流行的时代；谌北新的艺术是一种抗拒。”

　　艺术的本源产生于人类的美之心，审美是人其所以为人的特质。本来，借以宣泄人的本质力量的艺术，与宗教、政治、经济等构成人类社会的基本部件是平等的，可以相辅互济却互不附庸。然而在现实中艺术与其它社会因素常常交织地存在着，乃至被某些利益集团仅仅看作实现其功利目的的辅助工具，艺术家的使命常被曲解，艺术的审美价值被实用功能取代。直到第一个三十年宣告终结，人们重新反思“艺术是什么”的时候方恍然大悟：“艺术就是去掉艺术中的非艺术成分”。不知谌北新是否听到过这种说法，但从其艺术生涯来看，他以屏蔽代持守，屏蔽掉形形色色的非艺术成分对艺术自身价值的消解，始终保持艺术理想上流水源的清纯，在特立独行背后蕴藏着一股看似阴柔，实则刚毅的力量。

　　论职业，他是美术学院的教师；论精神，他的身上有点“贵族”气质。傲视俗利、不会趋炎附势的艺术家在艺术史上似曾相识，如古之倪云林，近之林风眠，行为举止总是不合时流，不仅在人事与权势、市场与金钱面前显得迟钝，而且与时流保持距离，满脑子色彩呀，笔触呀，情感呀，境界呀，尽是些云霞上面的东西。

　　欲知一位艺术家的根性，须看出身。谌北新艺术人生的第一缕根脉，萌发于由中国传统文化与现代文化构筑的高山上；那里是超尘绝俗，蒙受云霞甘露的地方。他的外祖辈沈伊默、沈士远、沈兼士伯仲，是中国近现代文化史上的著名学者和五四新文化运动的宿将，史称“汉阴三沈”。第一本中国高中地理课本的作者则是其父谌亚达。沈、谌氏的厅堂里，宾客多名士，往来无白丁。艺术人生的种籽既然萌发于家学之“雅”，先决了价值信念，那是藐视凡俗势利的高尚坐标。俯瞰天涯的文化优越性，或存在于潜意识里，结晶为心中之爱，反映在“亦不自知其所以然而然之”的日常行为中。

　　如果说，家学渊源是推动谌北新放飞艺术理想的第一级火箭，那么，马克西莫夫油画训练班就是第二级火箭。前者启动并为理想奠定崇高属性；后者续航定轨，在文化高度上变抽象的艺术理想为具体的风景油画艺术追求。正由于二级接力，才使理想的火箭拥有了不可阻遏的推力，一往无前地向自己的既定目标飞去。没有火箭腾飞时的轰鸣，只以特立独行的方式默默地飞行，有若“不害”哲学的阴柔韧力。

　　二

　　就像二千年前中国人面对由印度传入的佛教，一要“进入”其堂奥，二让佛教“中国化”一样；中国艺术家面对从西方传入的油画，一要“进入”其道统；二要让它“中国化”。一个世纪以来，中国油画家无不在实现这两大目标的过程中展现艺术人生的价值。

　　作为谌北新油画生涯起点的马克西莫夫油画训练班，在中国油画发展史中的功用即属前者，是继前辈远渡重洋到欧洲去求取真经之后，中国艺术家进入油画正宗法门的又一座里程碑。或者说，谌北新是通过马克西莫夫的亲炙，沿着苏俄油画的门径直入欧洲油画正统的。老师在授予他做油画艺术家所必备的专业知识与技能的同时，发掘出他在风景画方面的天赋，从而确定了终生发展的方向。

　　他从“马老师”那里得到的教益是系统的、关键性的。譬如，培养一双会看色彩的眼睛，用智慧和情感来看色彩的眼睛。

　　回顾西方油画史，人们率先掌握的是形，随后才是色彩。起初，形——素描的、黑白的形，长期担任画面主角，色彩则充当形的辅助形式，那时的画面基本是由明暗与固有色合成的图像。画家在画室里已足以感知这两重视觉元素，故不必强调外光。建基于“墨分五色”的初期中国油画，复演的正是西方黑白素描加固有色的初期特征（自讽曰“土”油画）。后来，色彩在画面中的地位逐渐上升，在原有的固有色观念上，增补了光源色和环境色两大客观色彩要素，形成了由固有色、光源色、环境色三大要素构成的写生色彩学系统。这一系统在色调色性、对比节奏、多样统一等辩证关系中，加上素描造型之坚实，使油画的艺术表达与感染力大大增强，库尔贝、德拉克罗瓦和苏里科夫那样的经典油画作品亦随之进入艺术的最高殿堂。中国油画家徐悲鸿等从法国、罗工柳等从苏俄拿来的，马克西莫夫来中国传授的都属于这一系统。

　　到了这一步，油画发展进化的多米诺骨牌即可触及写生色彩学的升华形态——印象主义。画家们从室内走向室外，融入阳光普照的天地，将自己的“心源”与由阳光激发的色彩世界之“造化”交相感应，生发出源于客观的主观色彩——情感化的色彩。从此，色彩之境界放射出空前微妙、丰富、绚丽的圣光。更宜于艺术家移情的“色彩”，终于在画面中取代了更利于述说的“形”的主角地位。“色彩的强大魅力，冲破了‘形的拘束’，进而形成了‘形的解放’——色即形，形即色，这是油画艺术更为成熟的标志。”谌北新的画友黄乃源如是说。

　　谌北新是在“马老师”指引下“进入”油画正统，并开始跨向印象派的色彩世界的。当时的“冷战”背景，意识形态的偏见无处不在。如对印象派，在东方被说成是资产阶级形式主义的东西；在西方则一边把康定斯基、夏加尔当作欧洲现代艺术的代表，一边把俄罗斯艺术刻意“遗忘”，包括在欧洲艺术体系影响下涌现出来的柯罗文、弗鲁别尔、库因芝、列维坦等杰出画家为代表的“俄罗斯印象画派”。可贵的是，秉持艺术家信念的马克西莫夫，找到“印象主义就是现实主义”的概念解释方式，为印象派在中国寻求合法地位，亦令谌北新得以从俄罗斯印象派追寻到法兰西印象派，走了另一条殊途同归的路线。他像莫奈一样，数十年如一日地坚持以室外写生方式为艺术创作方式，说：“莫奈围绕睡莲的光和色，画了40多年，他是写生的。这个‘生’是活生生的。看到一个活生生的东西，画得活灵活现，这是油画的任务。”

　　在当代中国油画画坛，谌北新的画风独树一帜，不仅得到中国油画界的肯定，同样引起弗洛伊德等欧洲当代艺术家的浓厚兴趣与赞扬，说是“中国的印象主义”。

　　既然从谌北新的风景油画中看出是“中国”的，那么，是否涉及到上述第二个话题，即油画“中国化”呢？回答是肯定的。这不仅因为谌北新是中国人，更在于他赋予油画的文化属性与结构的内涵。他说：“我画油画，读中国画论画油画。”这不能不归结到本文开头所说的第二级火箭与第一级火箭的综合作用问题。

　　至于他的作品如何？且听众论：

　　靳尚谊：“谌北新在风景大写意的画风上有很大发展。”

　　钟涵：“他的画是‘小彩画，大写意’。这个大不是笔触的大，而是气魄的大。……深厚的文化学养使得这种大写意的书写性很突出，形成了一种‘朗润’的品格。”

　　杨力舟：“他的画是亮丽派，所有的色彩都是透明的。”

　　水天中：“谌北新酌取多年的三种文化资源，将印象派的色彩感觉，水墨写意的文化格调和传统书法的节奏、韵律，以及他自己明朗而强劲的气势结合起来，形成恣肆情逸的风格，在中国风景画艺术中独树一帜。”

　　刘骁纯：“他的画不完全是写生，是对景，但不论色彩、用笔、造型都不完全是写生，只是取其印象、取其意思而已，借这个印象表现发挥自己的东西。印象派也有这个因素。”

　　徐君萱：“纵观北新的风景画，不难看出其观念、方法、技巧明显继承了欧洲透纳、康斯泰博、柯罗及近代印象派莫奈、毕沙罗、西斯莱等大师，特别是受到19世纪俄罗斯风景画家列维坦、库英芝的影响至深。这些先辈们作品中的共同特点是：注重于通过画面的景物传送作者的情怀。这一所谓‘移情说’的美学追求，正是与中国传统山水画的‘寓物寄情、情景交融’的艺术主张所吻合的。”

　　李天祥：“他的色彩与我所见到的西方的色彩还有很多不同。他有中国的艺术修养，利用色彩语言表现出一种深厚的中国文化内涵。他的笔法是中国传统绘画的精华，而且年龄越大，表现得越好。”

　　赵友萍：“谌北新的画就有交响乐的效果。其中的色彩配置，色彩之间的关系、微差，简直要比十二平均律丰富多了，可以和中国味觉的东西相媲美。交响乐里的丰富性、宏大感，不同乐器发出的声响的交响效果，谌北新在他的油画里，在他的色彩中都有淋漓尽致的表现。”

　　魏传义：“他不是什么风景都画，只画能抒发借景抒情的景物。……他画的小风景自成一格，画幅虽小，仍然很注重内力，特别注重运笔，和写字一样。看他的风景就像欣赏书法，尽管许多字不认识，仍为那狂野、奔放的笔墨线条所倾倒。”

　　……

　　与其说谌北新的风景油画是对大自然的咏叹，不如说是通过大色块、大笔触作热情洋溢的胸臆浪唱；如此看有印象主义到表现主义之间的特征，如彼看是以大写意的色彩求取象外之旨。因此，把他的画风归入“写意油画”很是恰当。

　　“写意”乃是中国传统艺术的妙则，戏曲舞台之“七八个人，千军万马；须臾之间，春夏秋冬”；书法之“颠张狂素”“笔走龙蛇”；绘画之“象外之旨”“逸笔草草”“似与不似”等等，与一百多年前在欧洲绘画沿着“印象主义”、“后印象主义”、“表现主义”、“抽象表现主义”的逻辑阶梯，围绕“形式的意味”的美学旨趣步步攀登相似，越是放浪情怀，审美精神越是趋同。拿黄宾虹老先生的话说：“画无中西之分，有笔有墨，纯任自然，由形似进于神似，即西画之印象、抽象。近言野兽派，……野兽派思改变，向中国画线条着力。”（与苏干英书 1948年）沿着这一思路来衡量油画的中国化，近十年来出现的新概念“写意油画”，比早前的“民族化”、“本土化”似更合理。把中国文化传统的“写意”与外来的“印象”“表现”联姻，勿论外在形态与内在精神都是契合的。这正合谌北新“读中国画论画油画”的中西之间形式与内容的双重融合之道。站在这样的立场上来看待“画当无中西之分”，其本身已经暗示了中西艺术自律性交融中，很自然地包孕了艺术与人的精神情感的基本品性。

　　世界艺术史上有一种自律现象，艺术家的艺术生平轨迹模式分为两类，一类呈抛物线型。其艺术的生命力到达高峰期之后，会随着年龄的增长而式微，呈现出竞技体育运动员、舞蹈演员那样的巅峰性模式。西方自文艺复兴之后以科学为艺术作理性支撑的造型艺术，令艺术家的艺术生平无法逃脱这一种抛物线式的人生轨迹模式。百年来凡蹈入这一造型艺术的中国画家同样呈现为这种轨迹模式。但是自古以来凡从事写意形态的中国画家则往往大器晚成，越到暮年，躯体生命越是衰迈，艺术生命越是旺盛健朗，呈现为惊人的创造力，步步升华，至炉火纯青，而入化境。古之青藤八大、近之白石宾虹等等大师无不是越近古稀，越抵达他的艺术巅极，接近艺术的至境。他们的艺术生平轨迹的坐标图式，呈现为一条通过毕生奋力步步登高，永不衰减，攀向艺术最高境界的过程，就像攀援扶桑木从人间登达天界仙境一样。有趣的是，西方自印象主义及表现主义出现之后，相关艺术家的艺术生平轨迹也呈现出“大器晚成”模式。出于这一流派的中国艺术家林风眠等亦相类似。

　　大器晚成式画家都属于“写意”或“表现”的；或者说，“表现”即西方之“写意”；“写意”即东方之“表现”。那么，前文所说的“印象主义到表现主义之间的特征”，就不仅仅是画面形式层面的形容词，而要求我们去追索写意或表现绘画的本质与人的本质力量之间的深层关系。

　　八旬画翁谌北新愈来愈显异彩的艺术境界，所指向的正是这一层意义。

程征