张大千这位被徐悲鸿誉为“五百年来第一人”的大画家，以其泼墨泼彩的艺术成就奠定了他在中国现代美术史上的地位和在世界艺坛的影响。他于1959 年在巴西以泼墨之法画出《山园骤雨图》，以1961年创作的《幽壑鸣泉图》开始了泼彩画法的探索。特别是他用泼墨泼彩法创作的经典巨构《长江万里图卷》和《庐山图》，将他的艺术历程推向了新的高度。墨破色，色破墨，墨中有色，色中有墨，村居山石相怀抱，墨块色块与勾皴相间杂，前者清新恢弘，后者沉郁磅礴。

　　怎样从学理上认识张大千的泼墨泼彩呢？它形成的内在逻辑在哪里呢？

　　贺万里在《论张大千泼彩的三种境界》一文里谈到：“周积寅教授在比较张大千与刘海粟泼彩法之时指出：‘大千泼墨泼彩也是在不知不觉中吸收了西方抽象艺术和现代艺术的美感因素。’另有一篇文章作者也认为：‘他的泼墨泼彩画，把色与墨相融相间，将半抽象与写意的具象画法融为一体。在传统泼墨法的基础上借鉴抽象表现主义的技法，始创以大面积泼墨泼彩为主要特色的新面貌。’”郎绍君在《二十世纪山水画》一文中论张大千的艺术谈到：“晚年把西方抽象表现主义的自动技法加以巧妙借鉴，创造了大面积泼墨泼彩略加勾画的山水新风格，赋予古老的中国山水画以强烈的现代感。”姜寿田在《现代画家批评》中说：“张大千晚年的泼墨山水呈现出两种图式，一为彻底走向抽象化的抽象山水，恍兮惚兮，是色彩和水墨的交响，如《幽谷图》。大片的石青石绿构成斑驳陆离的抽象水墨表现，给人以见山不是山，见水不是水，超越山水之间的大美之感。张大千的抽象山水画无疑与他晚年移居海外，受西方现代抽象主义绘画影响有关；另一种山水图式，则表现出他早年的山水风格和传统功底，具有北宗意趣。”　　 

　　张大千泼墨泼彩艺术的创作借鉴了西方抽象艺术和抽象表现主义艺术，这一观点并没有人进行深入的阐释，大多流于猜测。人们之所以这样判断，我想应该是由于下面几方面的原因：一方面，张大千常常游历于欧美，参观古迹、博物馆、画廊。1956年6月，他的作品与马蒂斯的遗作同时在罗浮宫展出；同年7 月，他与毕加索会晤，并互相赠送画作以为纪念；在巴黎他与华人艺术家赵无极也有交往。这些事件增强了他的创作受抽象艺术影响的印象。

　　另一方面，他的泼墨泼彩艺术，从画面形态的角度分析，抽象的面的元素比传统绘画有了大的发展，特别是《山雨骤变图》《幽谷图》两幅画，其抽象性更是鲜明。《山雨骤变图》以近距离选择景物组合成线条交织的很平面化的画面。《幽谷图》水色迷蒙、块面交织，没有清晰的物像。他的创作确实呈现了与抽象艺术的亲缘关系，然而，关于“抽象”问题，张大千自己也有所论述：“中国画三千年前就是抽象的，不过我们通常是精神上的抽象，而非形态上的抽象。近代西洋名画家所倡导的抽象派，其实就是受中国画的影响。”“唐代司空徒所谓‘超以象外，得其环中’,就是这个意思。”

　　再一方面，他的泼墨泼彩艺术，从创作的动作和方式而言，墨色、颜料施色的时候采用了泼溅手法；画大画时，将画面放置在平面，扩展了绘画的身体行为，这与美国抽象表现主义画家波洛克的创作方式很相似。

　　关于张大千泼墨泼彩艺术形成的渊源，林木在《论张大千的泼彩山水》一文中作了分析：张大千认为“我并不是发明了什么新画法，也是古人用过的。只是后来大家不用了，我再用出来而已”。他同时论述了泼墨泼彩在中国绘画史中的渊源与流变：唐代王洽的泼墨艺术，天宝末进士封演撰的《封氏闻见记》中记载了吴氏姓顾，描绘了其泼墨泼彩创作的具体情形。宋代梁楷的泼墨艺术，明代吴子仙“跪翻墨汁，信手涂抹，而风云惨惨生屏障间”，高在《指头画说》中记载了高其佩泼墨泼彩的创作事件。沈宗骞在《芥舟画编》中明确提出过泼彩之法最足发画中气韵。

　　陈洙龙在《张大千》一书中对张大千泼墨泼彩艺术形成的渊源作了五方面的归纳：

　　第一方面的分析与前面林木先生的分析一致，从中国美术史泼墨法的“血缘”关系进行了分析。

　　第二方面分析了中国传统青绿山水与张大千泼

　　墨泼彩艺术的关系。

　　第三方面作了下面的分析:久客西方，周游欧美各国，遍览各地的博物馆以及和毕加索的所谓“艺术界高峰会议”以后，大千先生尽管民族观念深厚，也不可能视而不见，且文学艺术作品本来就具有潜移默化的神力，故使他画风方面深受原本就受中国影响而产生的抽象派的影响，创造了更为绚烂媚人、深沉博大的新境界。

　　第四方面分析了敦煌的三年“面壁”为张大千的“泼彩画”奠定了扎实、牢固的基础。

　　第五方面分析，五十九岁那年，因“‘目疾日益朦胧，不复能细笔矣，此破墨略抒胸臆而已  ’这当然不是主要原因  诚然，这更是他的学养、人品使然”。（节选《张大千泼墨泼彩艺术形成的内在逻辑分析》 作者王小波）