绘画作为思想与技术的化合之物

2018-06-20


  王焕青

  水落石出的季节来得这么突然,应该出乎很多人的预料,尤其是那些被堕落的潮流把理想几乎都席卷而去的人们。说实在的,这种场面连那些如鱼得水和推波助澜的人也都大吃一惊。这就是时代变迁,它的动势不依人的意愿而循自己的规律。艺术是最装不得假的,它有沉默的河床,河水泛滥过后,清晰的理路就摆在那儿。当新版假大空盛行的时候,它好像已经死去,稍有机会,它就复活。说到底,真正的艺术是人的意识之中最微妙也最有诚信力的部分。好的艺术总归是人正派的心智飞翔的结果,社会条件糟糕,它挣扎而困苦;社会清明,它就美得得意忘形。当然,在任何时候,苟且的艺术都在场,那是因为苟且基本上是人生的常数;无聊也总会赖在现场,它是我们不知道该如何处理的贴身之物;此外,下作的艺术鬼鬼祟祟地在场,邪恶的艺术装疯卖傻地在场,识别它们并不难,但指斥它们的勇气我们不常有。不过,如上种种乱象冠冕堂皇正襟危坐地对艺术的全面占领,的确不多见,可的确正在被我们所经历。当正面的观念全面失守,不管你同不同意,都说明了在特定时期,人心在恪守常道方面的进退失据以及所据之理的丧失。但是,好的艺术一直在场,只是它历来稀少,这本来就是艺术的基本规律。它是一种靠创造力驱动的非凡的见识和表达,虽然它来自凡俗,总是混杂在不易辨识的假冒伪劣之中。

  “在场”这个题目是张晴提出来的,我们可以把它看作是容纳艺术全部复杂性的容器。我们不敢妄言自己有特殊的识别力,能在一个很短的名单中囊括中国所有杰出的油画家,所以也就不在乎被指摘。我们的原则是就自己有限的闻见邀请那些能体现油画家群体复杂性的目标。他们不代表他人,而是自身就呈现了中国油画原本该留心但常常被忽略的个体特征。即使在这个视角下,依然会囿于闻见,不可避免地带有个人局限性。就像我对中国油画整体发展的感受:它在20世纪80年代结束之后就全面地停顿了,时至今日都畏葸不前。就像一个令人悸动而充满期待的春天陡然进入了秋季,油画界充斥着样式化、风格化的早衰。尽管仍不乏在艺术应该遵循的路径上持续推进的案例,也已经被淹没在衰败的喧哗里被误读、被忽略。人们不再倾心地去领受具有启示意义的思想,没兴趣观看卓越的创造性带来的美,更没心情去理解油画家感受力后面的支撑物,没时间去研究表现力从语言系统里生长的逻辑,同样也不关心美术本质上是一种思想见识的卓越表达,而表达要有思想源泉。

  很长时间以来,由于种种原因,我们技巧化地规避了艺术的核心问题,这不仅会造成任何技巧都无法掩饰的苍白,同时也会使艺术家与艺术之间的通道梗阻。如果说中国的油画家们要从西方的追随者、模仿者转变为对油画这种已经公共化、普及化媒介的善加利用者,除了谦逊地研究遗产和典型案例,分析那些打动我们的现象,也应该特别注意到油画自发生以来,它最精粹的部分一直都是思想和技术两者化合之后的第三物。

  不知道你是不是会同意,对中国当代艺术发展最有腐蚀性的因素,是学术性被商业性浸染,精粹性与通俗性之间的混淆,以及对艺术核心问题—包括对思想质量和思想力量的漠视。

  我从不反对商业艺术—事实上我们每个人都在享受它各种富于创造性的应用成果—而是反对它倒过来对艺术命脉的腐蚀,反对它在中国极其不正常的对它思想来源的逆袭和僭越。我是这么理解的:艺术是人在食色两性之外的附加之物,它源自所谓精神性的需求。从“三人操牛尾,投足以歌八阕”,到“杭育,杭育”派,听上去都像是很有实际功能。从前的事我们不见得有能力推断,眼下的事倒是可以凭自己的实际感受信口开河:艺术是生殖、存活这两种本能之外附加的社会属性。有人会说另外那个维度应该属于宗教,我同意。所以巫术、跳大神儿的是戏剧的鼻祖,古希腊的宗教剧可以提供附加证明。红山文化的偶像崇拜是另一种佐证:造型艺术从一开始就是宗教的伴生物。可见从一开始,人类就迫切需要把某种观念转化成具有感染力的形式—也就是我们所说的艺术。所以,艺术的各种形式被创造出来,服务于生存之后的有所寄托、有所纾解和有所向往。这就注定了艺术的宿命,不同民族、不同文化、不同时代的人会让它具有不同属性,粗略看上去像是彼此矛盾,细想起来,它一定符合那个特定时代的精神质地。但是,即使局限在某个具体时期,艺术依然保持了固有的层次性:发源(媒介、语言与形式的创造)、应用(敏锐地觉察到创造的价值并把他人的创造公共化)和普及(巧妙地建立普遍的适应性并与大众建立亲密关系)。当然,在某个艺术家的具体活动中,以上三层关系会有所交集,形成不同的主化关系。不过,在艺术谱系当中,原创性经常显现为核心价值,它让文化保持了澎湃的势能,让文明具有特殊的光焰。因此,它也可以被理解成艺术的源泉。

  源泉可能发生在生活里的任何地方、任何人群。如果你有条件接触到,如果你能识别这种美,如果你再有能力让它发扬光大,像王洛宾当年在新疆那样,你怎么可能不是杰出的艺术家呢?此外,可能比这更重要的是,我们该如何成为自己的源泉。

  中国油画家群体至少已经到了这个阶段:能够承认西方美术史不是我们的源泉。不管写得多好、多糟糕的美术史都仅仅是一本启示录。在好的美术史里我们能看到好的艺术家如何发育成他思想的主人而不是别人思想的奴仆。能看到他们的思想如何长出特定的艺术形式。当我们被某个艺术家的作品打动,应该也能一并领略他对世界的洞察,并且有乐趣、有能力分享那些思想的力量。唯其如此,我们才可能逐步从技术模仿、方法的临习进入到方法论的研究,转而对自己提出等量齐观的要求,让卓越的洞见自然而然地从心里发源。

  源泉性的美术是对现实世界的反思和启示,是隐藏在新鲜生活后面未经识别和定义的事物,它期待与之匹配的感受力和知识系统。历史地看,从来都是敏感而富于创造力的艺术家用才智照亮常人不能看见的盲区,指出常人虽能看见但不能识别的规律,他教会我们用某种观念领略原先不能理解的东西。他深刻地影响着有觉悟的追随者,这些追随者放大了这种美术观直至渗透到社会的神经末梢。这就形成了前面提到的艺术的逻辑。遗憾的是,今天很多艺术家躲在工作室里应用别人的发现还假装发明创造。

  话说回来,如果我们甘于应用,承认自己善于转换他人的成果,让有价值的思想扩散,那么我们至少做到了从善如流;或者,专心于普及,知道自己是在为更广泛的人群带来欢愉和美感,艺术家与公众的关系就会正常化、健康化,也善莫大焉。不幸的是,今天很多艺术家热衷于混乱这种原本清晰的层次,喜欢用皇帝新衣式的陈旧方法来实现利益最大化,这就让画家的工作和诈骗不好区别。

  另外,我们是不是应该同意一个新的季节正蠢蠢欲动,一个旧的时代还纠缠不休?从印象派以至后印象派画家们形成了这样一条至今仍值得重视的理路:他们的油画作品不过是习作,但是那是思想习作,目标是找到自己的论题,确立自己见解的合法性。他们依从自己的见解和观念,这就使他们从认识、从创造性上建立了自己的逻辑。这种由个人发现为基础的实践为艺术史增添了新的内容也开辟了新的道路。他们与同时代的哲学、科学保持了内在的协调。可以这么说,他们很多人的艺术实践首先是基于理论思考,然后是技术实践,想方设法让思想的种子长出优美的果实,这就是我们常说的探索。当我们拿来西方现成的某种成果,更应该看清它连带的复杂性,毕竟文艺是文明的产物。不同文明的不同阶段的确都有令人钦羡的丰饶,但也都包含了“橘,逾淮为枳”的道理。

  目前,互联网、数字化工具已经逐步改变了我们的生活,篡改了人类空间和时间的观念。让农业和工业文明所形成的诸多观念正日趋空洞化,我们正在经历的社会趋势主要是依托了这种前所未有的、可造就新的现实生活的动力,对人的身心和处境加以格式化。这是一种新的文明初步显形的深夜,原有的在消解,新的还未完全成型,在这新旧交叠的过程中,世界在感觉之中呈现出碎屑状态,这种现实之下的艺术也同样碎屑化了。时间正经由我们向未知过渡,我们已有的知识未见得能把握那个我们正在进入的未来。不过,当各种各样陌生事物看似毫无缘由地涌现,其实已经先兆性地预示,我们正身不由己地进入一个必须要适应的异样的时空。这也正是艺术大有可为的界面,作为经典媒介的油画在同与日俱增的新媒介并存的时代,它的价值,必然更加趋近思想与技术化合之后,其他媒介不可替代的部分。

  人们都喜欢说塞尚。在他早年的时候,被熟悉他的人(比如德加)视为笨蛋,今天没有人会把他和德加相提并论,因为一个是在现代主义襁褓期率先创建了自己的视觉哲学的人,一个是聪明地运用已知范例的人,差距之大已经不用讨论。每个时代的命题,总是被那些有觉悟力的艺术家所触及并形成艺术新的任务。当然,这不是每个从事艺术的人都必须担当的,但是,不等于我们可以假装不存在这种艰巨的任务。从这个意义上看,今天,林林总总的艺术机构是不是有足够的准备来面临这种时局已经是个问题。不过,我们仍然可以这样期待:它们应该最大限度的激励创造性,让艺术有源头活水。合理地扶植应用性,让源泉演化成涓涓细流。恰当地支持普及性,让艺术真正为人民服务。只是最好不要把层次弄混,让每一种追求最大限度地发挥能量。因为不管你持何种观点,一个容涵几十个民族的国家,在美术方面—不要提我们的祖先,他们已经创造了属于他们时代足够伟大的艺术—如何在所谓全球化的局面下提供这个时代的创造性,是个值得用心的问题。