“在场”（Anwesen）即显现的存在，或存在意义的显现；康德理解为“物自体”，笛卡尔表述为 “对象的客观性”，歌德称之为“原现象”，诸种表述各有其语境和侧重。但无论如何，“在场”都意味着是“面向事物本身”，感受力及其经验的直接性、无遮蔽性和敞开性。可是无论是面对历史还是把握现实，我们都面临复杂的文化之网和层层语言符码，很难做到无遮蔽状态。20世纪以来中国经历了三千年未有之变局，全面转型、急速变迁、惊涛骇浪，中国现代艺术的兴起和发展变化既是对这一历史进程的体现，也密切参与其中。正如一位当代学者所说，作为后来者，我们必须跟历史中的关键时刻、关键人物、关键学说，保持不断的对话关系。这是一种必要的“思维操练”，也是走向“心灵成熟”的必由之路。①可是，我们所熟知的艺术史，实际上任何一部艺术史，都只能是一个被各种文化参与建构起来的文化史，永远不可能是一个自然状态的艺术历史。其所建构、书写的艺术经典，也不仅仅是艺术内部去粗取精遴选的历程，还是各种文化势力角力造就的结果。也就是说，经典在很大程度上是观念的产物。一个经典序列的产生，是一种文化宰制的胜利，这也意味着对某些其他文化力量的遮蔽和边缘化。也因此，艺术史书写大约永远都需要处于不断被修正、不断去蔽的状态，或赋予经典以新的眼光和阐释。每一代人都有他对于时代的感受,同时每一个人也都面临着重识历史的任务。克罗齐有言，一切历史都是当代史。那么，如何审视过去在某种意义上就是如何审视当代。2014年第二届中国油画双年展的主题“在场”，是对2012年第一届中国油画双年展的主题“在当代”理念的追问与回访。整个展览力图对百年中国社会思想和文化政治所造就的中国艺术史进行辨析与澄明，以几代中国油画家的人生境遇与文化选择为经纬，对近现代中国油画曲折的历史和艺术的方向进行反思，卸下“被化妆的历史”之浓妆，把目光重返在历史中被遮蔽的艺术家、在记忆中被遗忘的艺术家、在社会中被边缘的艺术家、在生活中挣扎的艺术家、在精神中不死的艺术家的生命足迹与艺术命运，抚今追昔。

　　但“在场”的策展目的并不在于简单地以一种颠倒替换另外一种颠倒，以一种彰显翻转另一种遮蔽，而是力图重建一种现场感，一种多声部与主旋律的关系，呈现“观念”的和声或变调，历史与现实的对照。同时，“在场”的展览也并非求全，并不旨在览尽全貌，而是截取重要的人事，欲借此断片散点，窥测历史和现实的一种结构性、精神性事物。这不意味着展览会造成一种生硬的架构，恰恰相反，对历史和现实之“场”的呈现，最忌讳一种被风干了的历史和分类标签化的现实。重返、抵达现场依赖一系列具有丰富信息的细节，这些细节将带来一种文学气质，具有理解的多样性和言说的意犹未尽、非固化性。正如贡布里希所说：其实没有所谓的艺术这种东西，有的，只是艺术家们。贡布里希并非否定艺术本身，而是反对把艺术精英化、教条性的经典化。因此，“在场”的展览不仅展示被遮蔽的艺术存在，还试图展现历史和现实中被遮蔽的艺术人生，以及艺术生命中幽暗的或孤独的命运与梦想。“在场”呈现了中国几代艺术家在不同的政治条件、历史境遇、社会生活中迥然不同的人生与美学追求，在追求历程中不同的抉择，进而在20世纪以来中国油画史中书写出不同的艺术主张和艺术创造。“在场”展览与其说旨在引导观众走进百年中国艺术历史的“真相”，不如说更想营造出一种可触摸的历史在场感，使悬挂在展厅“殿堂”里的艺术恢复生命体温。除了画框中的艺术存在，那些散落于画室角落的草稿，档案及其研究文献，也成为我们复原“面向艺术本身”的起点。

　　“在场”景象之一：20世纪早期有志艺术青年纷纷出国求学，学成回国后正逢新式学堂的兴起，上海美术院（1912年）、北平美术学校（1918年）、苏州沧浪美术专科学校（1922年）和国立艺专（1928年）先后成立，培养了我国第一批西洋画的画家，即便有些画家的油画被称为“土油画”，可是已经拥有了西洋画的基本审美，在绘画中已运用了西洋画的构图、造型、色彩等艺术原理。这一代画家在写生和创作中有时也融入了中国本土的审美习惯，甚至也会融入中国画的笔法，初步形成了早期中国油画的面貌，这就是第一代“本土油画”的历史图景。吴大羽和黄觉寺两位艺术家的个案研究成为“本土油画在场”的起点。

　　“在场”的景象之二：在20世纪抗战时期，大量艺术青年投身抗日战争的烽火岁月。“延安鲁艺”（1938年）是抗日战争时期，中国共产党在延安创办的培养革命文艺大军的一所大学。七七事变后，诸多激进爱国文艺青年成为鲁艺学员，成长为无产阶级文艺战士，创作了大量的脍炙人口的作品。1942年毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》明确指出了文艺为人民大众服务的方向，极大地转变了20世纪中国美术创作的思想观念和艺术方向。这种影响不仅体现在《讲话》发表的年代，在其后的70多年间，中国几代艺术家不断从中汲取养分，根据不同时期的政治需求，不断对其进行再认识，贴近群众，表现生活，吸收民族民间美术精华，创造出人民群众喜闻乐见的艺术形式的创作面貌。王流秋和罗工柳作为受“延安鲁艺”栽培过的画家个案研究代表。

　　“在场”的景象之三：新中国成立以后，为了表现革命年代的艰苦岁月和丰功伟绩，对广大人民群众进行革命历史教育，中国共产党和政府非常关注历史题材绘画尤其是革命历史画的创作。许多画家都积极投入到图绘革命历史的工作中去。1950年1月17日，南京率先成立了革命历史画创作委员会。5月，中央美院完成了文化部下达的绘制革命历史画的任务。五六十年代，文化部、中国革命博物馆先后组织画家进行了两次革命历史画创作，包括六七十年代仍然如火如荼的创作，中国革命历史画作为时代的产物，在回顾革命历史、激发群众革命斗志的过程中发挥了重要的作用。董希文、张文新、钟涵和詹建俊等艺术家为这一时期画家个案研究代表。

　　“在场”的景象之四：1978年改革开放以来，中国的文化思潮汹涌澎湃,首先来自学院内部的学术争鸣，他们不但探索着学院衣钵与学院经验对艺术创造的影响，同时，也自觉地走出学院围墙，探索个性化的思考方向、视觉方式，兴趣爱好移向了内心世界，艺术关注的生活之场从此发生了变化。艺术态度以及艺术关注的生活之场多元化。学院是这一批艺术家曾经的温床，也是他们重新出发的起点，走向沸腾或宁静的社会和生活。新时期的“多元艺术”以韦尔申、毛旭辉、杨参军和刘小东等为个案研究代表。

　　“在场”的景象之五：新时期以来，还有一批艺术家因多种原因未能进入美术院校接受培养，却矢志不移地坚守着艺术理想，并且投入到“85新潮美术”以来中国当代艺术发展的过程之中。他们堪称与生俱来与艺术共舞的艺术家，没有接受过美术学院的训练，因而没有学院中的“习气”；没有在北京混过，所以他们的艺术也没有标签式的“痞气”；没有获得过艺术圈中的功名利禄，所以亦没有江湖中“俗气”。他们以自己独特的方式书写了经典的“中国职业艺术家”的蹊径。在生活与工作的双重压力下，他们始终没有停止对艺术与自由的想象，闪耀着自由自在的艺术光芒，艺术直面人生的在场。此刻，“何谓艺术”已不重要了，重要的是对生命自然地流露，对感情奔腾的释放。他们是天才般的艺术家，无论怎么被时代遮蔽，无论多么边缘，无论自己的艺术与生活多么惨淡经营，而艺术永远是直面生命，直面精神。艺术家王绪斌和刘越为个案研究代表。

　　“在场”的景象之六：比较性地呈现五位过世的艺术家，在中国政治风云和生活境遇中不同的艺术理想和艺术经历。吴大羽早年作为国立艺专中现代艺术的旗帜，培育了朱德群和吴冠中等一代大师。在20世纪的后半个世纪由于他的审美与时代需要不一致，导致他只有在“做梦时画画”，这道出了他对艺术的感受：“美在天上，有如云朵，落入心田，一经剪裁，着根成艺”，此刻，仿佛见到一位被遗忘的孤独者，倚靠在海上的阁楼上“长耘于空漠”。

　　黄觉寺是民国时期《美术》、《艺浪》、《亚丹娜》等中国美术学报的先行者，苏州沧浪美专第一届毕业生，曾赴法国巴黎高等美术学院，成为名画家谭望培画室的研究生。他毕生跟随颜文樑，是我国第一所美术馆——苏州美术馆首任馆长。他撰写的美术书籍《素描述要》（1935年）、《欧洲名画采访者》（1939年）和《艺用人体解剖学》（1961年）在中国美术教育中具有重要的影响。黄觉寺一生努力将西方艺术以“科学为核心的教育方法引入中国，由此实现中国艺术和教育向现代转型”。为开启我国美术学习西方艺术之先驱。

　　董希文先后在苏州沧浪美专、上海美专和国立艺专求学，新中国成立之后在中央美术学院执教。他在中国油画发展中坚持、弘扬民族民间艺术的内涵与形式。用他自己的话来说:“好就好在他不以技法去唬人，不让你觉得技术高不可攀。让你觉得我也可以画出来，同时拉近了作者和观众的距离，感觉亲切淳朴”。比如《开国大典》和《百万雄师过下江南》等作品开创了新中国美术的风范，把西洋绘画技法与中国民族民间艺术有机地结合起来，并在自己画笔中交相辉映，钦为经典。

　　罗工柳1936年考入杭 州艺术专科学校，自学木刻。抗日战争爆发后，投入抗敌宣传活动，1938年到延安，入鲁迅艺术文学院美术系，不久参加“鲁艺木刻工作团”，年底赴太行山抗日前线。1951年，他第一次拿起油画笔，就创作出了两件重要作品《地道战》和《整风报告》，其中《地道战》在中国现代油画史上占有极为重要的地位，成为几代中国人民革命艺术的共同记忆。“在场”展出《地道战》的珍贵草稿。为了使地道战画得真实，他不断把草稿给当年的民兵看，并让他们提意见，不断修改草稿，他当时创作过程中不断演进的节奏和细节有着生动的展现。但他说起《地道战》，又极其谦虚：“我不懂，是老百姓教了我才画出了《地道战》。”这是具有革命理想的艺术家的精神与品格。

　　王流秋20世纪30年代在曼谷读中学，1937年毕业于树人师范学校，1938年回国参加抗战，曾就读于华北联大。1945年毕业于延安鲁迅艺术文学院美术系。后到部队从事美术工作，1950年到中央美术学院华东分院任教。王流秋的艺术档案清楚地保留着他本人手书的“从艺经历”，艺术命运十分坎坷：“1942年进入鲁艺美术系，1955年进入了马克西莫夫油画班进修两年。1958年至1979年被打成‘右派’进行劳动改造，在牢房里悄悄地画了几十幅明信片大小的‘油漆画’，他探讨更有力的写意方法，并试图用苏联油画所没有的线条，突破创新。这些作品手装成集，自名为《和璞画集》”。他在牢房中用油漆作画，而艺术思考与实践的意志从不熄灭。在20世纪的中国历史中，造就了有各种各样痛不欲生的孤独者，王流秋以极其孤独的艺术书写了“往事并不如烟”。人生与历史是一个放大的“在场”, 也是一堆蜷缩的灰尘。吴大羽、黄觉寺、董希文、罗工柳和王流秋这五位经历过20世纪不同生活时期的见证者，由于他们大部分经历了抗日战争、解放战争、新中国成立、反右运动、文化大革命、改革开放, 使得他们的生活与艺术发生了不同的境遇、不同的命运，产生了不同的“在场”。

　　世事沧桑，这就是人生与历史的“在场”。蝴蝶梦醒又何处？欲辩已忘言。但是“在场”展览并不止于仅仅引发一种历史感喟，艺术史是展览的一种知识背景，而不是唯一的方法论。毋宁说，“在场”关心的是怎样以多样的方式，激活、构造一种不同语境之间的关联，突显以及重建艺术家作品与社会语境之间的关联，使展览既产生于艺术自治，又反叛冲击着艺术自治；既囿于艺术史，又消解着历史书写。在这方面，策展人抱持着雷蒙德·威廉斯的文化唯物主义立场。威廉斯对何为文学，我们也可以理解为“艺术”，始终抱有审视的历史的态度，认为文学或艺术总是在特定的社会关系和文化关系中建成的，应当把审美功能置于社会历史实践中， 把那些具有某种功能的事物视为一系列情境。之所以如此，是因为威廉斯超越了语言或艺术史“对现实的反映”，“心灵的表现”、“抽象的客观的符号系统”等观念，而是认为，语言是活动，是能动的，具有构成性的建构能力。世界不存在语言和社会的区分，语言作为实践在场，既被所有的社会活动所渗透，也渗透在所有的社会活动之中。语言、艺术、形式等总是人、艺术家对现实在场事物的变化——威廉斯称之为“感觉结构”的变化的把握和形塑。感觉结构又可称为经验结构，是一种现实在场的活跃着的相互关联连续性之中的实践意识。它是一种社会经验，或许尽管还处在过程当中，也是一种已经结构而成但又往往处在意义的边缘的构形。语言、艺术、形式就是这种能动的、变化着的经验的接合表述（the articulation）,就是一种充满能动活力的、接合表述出来而显现在这个世界上的社会在场（social presence）。

　　因此，如同威廉斯所说，把文学归为写作，审美回归到情境，艺术创作也应当展现出精神的劳动状态和物质性，放到具体的文化和社会实践的物质过程中去。艺术形式中所包含的人类的最强烈最重大的经验只有经过特定的客观化，才会被人们理解清楚。艺术一方面在生产着意义，又不停地检测修正和改变着语言代码。威廉斯强调，只有充分关注到艺术和语言的物质性，对艺术真正的社会实践和社会分析才由此开始。那么，一场展览只有充分凸显、把握了一系列情境，即在场感，重建艺术同社会之间的关联，促成对话，才可以起到知识驱动力。这是展览命名为“在场”最想要达成的关怀。威廉斯说，以不同的方式写作就意味着以不同的方式生活，而这又意味着以不同方式阅读，在不同的关系中阅读，并且常常是由不同的人们来阅读。②希望“在场”能够敞开、促成这样多元的阅读。

　　                                            2014年七夕写于中国美术馆

　　①.参阅陈平原：《触摸历史与进入五四》，北京大学出版社，2005年。

　　②.参阅（英）雷蒙德•威廉斯：《马克思主义与文学》，王尔勃、周莉译，河南大学出版社，2008年。