真正想为中国艺术做些事情的人，应该好好看看袁运生先生在中国美术馆的八十回顾展。对绘画在当代的价值和命运心存疑虑的人，也不妨好好欣赏袁运生先生的作品（此展共展出作品170多幅，其中大型作品110多幅）。在人生的不同时期，与历史境遇相回应，袁运生的艺术总是鲜明地表现了他对于生存世界的急剧变化的思考与态度，从而将艺术与人生紧密地融合在一起，在袁运生身上，鲜明地体现了“画如其人”这一平凡格言。

　　袁运生是中国美术界的良心。在这个营营苟且、追名逐利的时代，他是少数坚持理想、不入时流的艺术求道者的突出代表，是中国当代艺术家中少有的具有大师气质的人物。和那些世故圆滑、安于现状、不思变革的庸碌之辈相比，袁运生这样的“性情中人、稀有动物”（陈丹青语）弥足珍贵。

　　曾经，媒体和公众对于袁运生的热情，不外乎他颇具传奇性的一生——大学才子、青年右派、东北下放、云南白描、机场壁画、80年代远游美国、14年后归来不失赤子之心等等。但是鲜有人能理解他对中国文化、传统艺术、民族精神的执著与痴迷，他在创作中殚精竭虑地打通中西艺术的不懈努力。

　　袁运生有幸在若干历史节点成为中国艺术界的关注和争论中心，不全是因为他的杰出或是他的不擅人际，而是中国社会、文化的特殊背景。以晚清留美学童为发端，近百年来的留学潮揭示了先进的中国人对西方的持续学习和引进，在国内时时遭遇的是怀疑与误解。作为中国美术界改革开放后较早到美国研究西方现代艺术，并周游各地宣讲中国艺术之博大精深的艺术家，袁运生秉持了五四以来中国知识分子的优秀传统，那就是无论何时何地，身系家园，不忘振兴中国文化，为一个伟大民族的复兴而上下求索。袁运生的意义就在于，在一个不鼓励个性独创的艺术制度中，他以艺术的方式坚定地表明每个人都应该而且可以有精神的自由呼吸，从而在以集体规范为行为准则的社会中，艰难地证实个性发展与文化创新对民族复兴的价值。不随波逐流，我行我素，独立思考，既是袁运生的人生信念，也是他的艺术主张。我注意到袁运生对于“即时性和状态把握在艺术创作中的重要性”的独到认识，他的经验是“将‘自发性’（以状态把握为前提）和高度敏锐、自在状态和思想的碰撞都融合起来！可能不十分‘合理’，但是肯定是无法重复的”。这不仅是我们理解袁运生艺术的通道，也是艺术中对直觉性、随机性、偶发性的最为明确的表述。

早在1961年，袁运生的毕业创作《运粮》（油画），描绘江南水乡，充满抒情的诗意。而1981年创作的《殉道者》，以黑白为主调，形式至简，但惊心动魄，那个成为受难者的人的形象，似乎化为空间中流淌的血，奉献出所有。1996年袁运生所作的《狂热的线条》，油腊、蛋彩、墨、麻纸等综合材料表达情感的爆发。以上三幅作品，也许并非袁运生的代表作，但却揭示了袁运生的艺术理想，即对于他来说，艺术表现的形式是具象还抽象，表现的媒材是油画还是水墨、综合材料并不重要，最重要的是要“言为心声”“情动于衷”，表达自己强烈的内在感受以及在创作过程中实时的情感。袁运生并不将自己固定在某一种艺术材料所形成的画种之中，而是随着内心的强烈要求，选择各种材料和方式，表达自我的激情。

虽然袁运生对绘画和艺术中的形式有高度的敏感，但他不是一个完全意义上的形式主义画家，而是保持着对社会和人性的高度关注。他会用绘画《“胜利者”》（1992）对美国入侵伊拉克表示愤慨，以《天祭》（1985）一画表示对南京大屠杀的害者表示哀悼，也会对许多不良的社会现象愤世嫉俗，甚至站出来大声疾呼。《寻找天堂》一画，描绘的是他心爱的小儿子袁奕（1985—2014年），这幅作品非常特殊，是父亲对儿子作品的延续，也可以说是父子两代跨越时空的共同创作。袁奕生前做此作品，是以城市中最为常见的“寻人启事”为材料，表现他对于底层百姓寻找亲人，渴望团圆的理解与同情。而袁运生将儿子的作品重新组织成为一幅新作，既是对袁奕创作的追忆，也是对袁奕的怀念，期待着他在天堂与他所找之人的相会，父子之情，古今皆同，而以此为甚！与此相似，是袁运生所画的《千年土地翻了身》（2008），这幅作品与他的老师董希文先生的一幅油画同名，可以视为他向老师的深切致敬。董希文描绘了西藏和平解放后藏族妇女喜悦地在两头牦牛之后扶犁耕田的场景，雪山皑皑，黑土沃沃，充满新生活的希望。但是在袁运生的作品中，宽阔雄厚的公牛成为正面的形象，牛的一侧是母与子，另一侧是劳作的农夫，这既是土地上的劳动，也是生命的播种与耕耘，是对具体题材的超越，达至永恒的人性。与毕加索相似，袁运生也喜欢描绘各种姿态的《牛》，在他的装饰艺术创作中，特别是正面形象的牛，充满自由的想象力，强烈的色彩对比，冲突中的和谐。这些作品中的一部分后来转换成为织毯，但也只是转换了材料，仍然保持了绘画的强悍，体现出一种不向命运屈服的文人傲骨。这让我想起浙江美术学院1977级毕业生查立的一句话：“我们仍然选择浪漫而非世俗，选择挑战而非投降。”

  袁运生的早期作品体现了他对于中西艺术的比较思考。早在1974年，他所画的素描《抽烟斗的老汉》，面部和手是构造性的，衣服是白描式的。素描《南泥湾生产队长》也是中西结合，或者说是传统造像与壁画的结合。（如同我们在大同云冈石窟看到的大佛造像，头部是立体的，但衣纹是线条的组织，色彩是壁画式的平涂）。1978年是改革开放的初期，袁运生有机会到云南写生，他画云南妇女像，就象那些云南妇女们一针一线在绣花，画面中的每一根线条，都连绵不断，气息平和，充满了对生活和生命的喜悦。在这些白描作品中，袁运生充分运用了他早年学习中国传统绘画的线的表现技巧，对于平面物象的组织和结构，疏密有致，松紧有度。在那个年代，有许多学习美术的青年对这批云南白描倾心佩服，认真临摹，而这批白描作品也成为此后袁运生的壁画《泼水节》的素材。1979至1980年间，袁运生为新落成的北京机场绘制的巨幅壁画《泼水节》，不仅以其瑰丽璀璨的风格，轰动了中国画坛，而且这幅作品引起的巨大争议和多舛命运，也已经成为中国美术史上一个独特的篇章，30多年后，以张仃为首的画家团队所创作的这批壁画，已经成为中国现代壁画史上的经典。

袁运生的白描作品，深得中国传统线描的精髓，他曾经深入临摹和研究过陈老莲的《博古叶子》，对石涛的《画语录》亦颇有心得。袁运生非常赞成石涛“一画论”的观点，“一生二，二生三，三生万物”。对于袁运生来说，无论画面的视觉形态多么复杂甚至在外人看来有些混乱，但其中一定要有一个整体思路，积累素材后要有自己全新的构思，重新创造，这样才能既不与古人相同，也不与令人相似，更不会重复自我。西方人将艺术看作科学，崇尚“不断革命”，认为绘画和雕刻已经死亡了，但是袁运生不信这个，他以一个艺术家对于中国艺术史的广阔视野，认为中国的艺术看起来循环往复，但每一时代都在继承中有创造，在绵延不断的传承中有所创新。袁运生的钢笔画，可以划入他的白描系统，只是工具的不同，他用钢笔画出了云南的云和云下的傣族村寨，十分生动。而其中植物的写生，又如同版画的刀法，以粗细不同的笔触组织出茂密的画面，深得中国绘画构图的要求。

1982年袁运生远行美国，继续他的上下求索，他牢记江丰院长的嘱托，坚定地走自己的路。在纽约，他出入于众多的博物馆、美术馆、画廊和展览，冷眼旁观美国当代艺术的风云变幻。他到德库宁的工作室访问，与德库宁坦诚交流。正是在纽约，袁运生走出了他的机场壁画风格模式，使自己的绘画风格走向了强有力的表现主义形态，色彩奔放，结构深邃，突出线条的走向与流动，恢奇雄浑。纽约时期，袁运生创作了大量水墨媒介的作品，这些作品多以三联或四联的六尺整张组合而成，画中具有激烈的墨与色的冲撞，形与线的交织，充满艺术探索的灵思与逸趣。袁运生这一时期的创作有一个基本的原则，即在冲突中寻找和谐，在看似不和谐的图像内部，发现不同物象与形式语言之间的转换与统一，这正是中国传统哲学的底蕴，即对立两极的相反相成。

1996年袁运生应靳尚谊先生力邀，从美国回来，任教于中央美术学院。正是对于中美两国艺术与教育的考察比较，使他看到了20世纪以来中国高等美术教育的软肋，即对于中国传统文化的忽视，在教学大纲和课程设置方面，缺少对中国艺术的重视。有感于此，袁运生不仅在教学中对自己的学生言传身教，更在创作中极力张扬中国文化的精神。

2005年香港城市大学20周年校庆，邀请了袁运生教授在大学教学楼入口两侧绘制了两幅宏伟的壁画《夫子琴思》和《万户飞天》。我有幸到袁运生先生的工作室观看了作品的绘制过程，袁运生先生为这两幅作品投入了极大的热情，他每日爬上爬下，挥汗于画架，曾因过于专注而摔下画架。《夫子琴思》展示了中国文化传统的再生，借着琴音缭绕，呼唤中华文化的魂兮归来。《万户飞天》表现中国人探索科技前沿的精神，描绘了中国古代一个名为万户的人让人将其绑在火箭上，飞向天空发现宇宙秘密的狂喜，这虽是一个传说，但与《山海经》一样，展现了中华民族的先人渴望了解世界为真理而献身的精神。香港城市大学中国文化中心郑培凯教授称赞这两幅作品融合了西方油画传统的技法和中国传统文化精神，“高山流水，盎然生机，流动的线条成为主调，达至中国绘画追求的最高境界——气韵生动。”

袁运生先生认为中国艺术的发展可以有多种途径，不一定非要融合东西。中外艺术的差距就是差异，在艺术中保持差异比追求相同更重要。而中国艺术与西方艺术最大的差异就是线性思维和线条造型。袁运生作品中的抽象元素——“线”，来自于他对于中国传统艺术的深入理解。即使是大幅的油画，他也不太强调色彩的塑造，而是突出线条的表现力。袁运生近十年来的作品多描绘云与大海，以及海边壮硕的男人和女人，这些生命的弄潮儿，在自然中展示了人的活力人的欲望，人的尊严。他喜欢大海的汪洋恣肆，狂迈豪放。《海边太极》一画，是一种奇特的组合，一群人在海边的高岩上打太极，领略天地之气。当然，袁运生也没有停止他对中国古代文化的景仰和追慕，他有许多大型作品，以中国古代雕塑和绘画为母题，重新加以组织构图，如《大河边的汉俑》（2015）、《汉高祖入关图》（2016），展示了一种奇特的人物与风景的组合，一种有立体感的山水。千古兴亡，多少英雄，秦时明月，江山依旧，这大概是袁运先生心中的桃花源，寄托了他对中国文化精神的仰慕。这一类的大画在中国美术馆的东北厅集中展示，是他深入理解中西绘画传统后的独特表达。

　　袁运生的艺术生涯折射了中国当代美术从传统向现代的历史性转换。袁运生的以个性化的方式表述了一个艺术家对传统文化和艺术史的自觉理解而非盲从，从而确认了个人在群体中的价值不仅在于服从与合作，更在于独立与探索，“创新”成为一个民族在走向现代化的进程中最为宝贵的精神状态与人文素质，这正是启蒙主义的历史任务。在中国，这一启蒙主义的历史使命远未完成。早在1988年，邵大箴先生在杭州举行的全国高等艺术教育及理论讨论会上，就提出“现代艺术的价值在于以艺术的解放推动人的思想解放”。袁运生的艺术表达了现代人对生存环境的反思以及对个体命运的抗争，他为中国青年画家林琳在纽约遇害而创作的巨幅作品，表现了一个中国艺术家高度的人道主义情怀。在这一意义上，我们可以实现对现代主义的一个去魅，即“现代艺术是语言和形式的艺术，只有后现代主义艺术才重新关怀人的生活”。

说到“去魅”，袁运生先生对中国美术的贡献就在于破除对于西方现代艺术的迷思，通过向中国文化的转向和回望，再次站在中华文化的大地上向未来出发。靳尚谊先生对袁运生的艺术评价甚为中肯——“他不是空谈，是认真做学问，在中国从事现代性的研究”。《魂兮归来》是1982年袁运生所写的一篇文章的题目，是他到中国西部考察中国传统造像和壁画后，受到极大震撼后发自内心的感慨。袁运生在文章中描绘了中国早期造像艺匠们，面对天然巨石，惊喜、雀跃、沉思、冥想，执凿挥斧。例如他考察了山东诸城的石雕，称其面部表情为“永恒的微笑”，是从心里发出来的，是一种生存的状态。袁运生认为北魏艺术之妙在于它重精神、重情感、重整体、重气韵之贯通在，而借助于体与线的结合。由此，袁运生坚定了自己的信念，中华文化的精神，才是所谓继承传统的实质，其他的一切，都不在话下。

归国以来的20年，袁运生先生对中国古代的玉器和青铜器文化、战国木雕、漆器、汉画像砖、石，以及历代壁画雕刻艺术，都进行了广泛的考察和研究，不仅临摹复制、也收藏研究，他认为这才是中国艺术家的艺术之根。有感于中国高等美术院校对西方美术教育数十年来的亦步亦趋，他提出要跳脱模仿西方，重建对中华文化的自信心，而当代美术的研究思路绝不能局限于近百年来出现的几个艺术派别上。为此，2002年袁运生先生提出了“中国传统雕刻的复制与当代中国美术教育体系的建立”这一课题，并且得到了教育部、文化部、财政部的立项和大力支持。

　　袁运生对于中国文化艺术的推崇和研究是令人感动的，回国多年来，他对中国传统艺术的考察研究也取得了一些很有价值的成果，但是他的努力还未得到中国美术界广泛的反应，这其中的原因是什么？是浅表性的流行文化占据主流，还是美术教育界尚未认识到中国传统艺术的宝贵价值？从袁运生先生的艺术创作的人生历程，我们也可以思考一些问题：

　　一、中国传统文化应该成为中国艺术进行现代性转换的重要资源，这一点是没有疑问的，但如何去进行这种转换？也就是说，如何将文化资源转换成为艺术资源？在国际上，一些海外中国艺术家对于中国传统文化资源的实用主义态度满足了西方策展人与观众的文化好奇心，而国内的一些艺术家更多地采用当代政治文化符号和日常世俗生活图像换取国际展览的门票，这是否就是对中国传统文化的再发展？

　　二、袁运生的艺术创作是艺术家的独立探索，有很强的个性化语言。但在高等美术院校中，我们如何将传统文化带入现代教育系统？过去我们提倡深入生活，到工厂、农村写生，袁运生现在带研究生进行文化长征，深入传统艺术、研习中国文化历史，似乎回到古人“行万里路，读万卷书”的游学方式，这种方式如何与学院里规范化的画室教育相衔接？

　　三、袁运生的艺术，仍然是一种精英化的手工劳动的创作，每一幅作品都是不可重复的原作。在一个影像工业与复制艺术日益大行其道的时代，如何吸引当代青年进入美术馆，欣赏与了解经典性的艺术原作？这最后一个问题，也许不应由袁运生先生来回答，而是一个艺术制度和艺术传播的学科思考对象。

1993年，香港大学艺术学系教授万青力提出研究近现代中国绘画史的“三原则”，即：一、必须以中国的（而不是西方的）、内部的（而不是外来的）标准看待中国的绘画史，衡量中国画家；二、不能以西方现代艺术的观念规定中国现代艺术史，也不能以西方现代艺术史所经历的过程套用中国现代艺术史；三、从人类文明史的宏观角度，既不以西方中心论，也不以中国中心论作为出发点，进行东西方绘画史的比较研究，检验各自的人文内涵、价值观念以及发展趋向。万青力先生的观点在一些人看来“不无偏颇”，但却鲜明地反映了中国文化艺术界的一个趋势，即在全球化时代重新审视中华文明，从中发现中国文化走向现代、走向世界的基础，对于中国艺术来说，这是一种根源性的资源，必须给予充分的重视。全球化在经济与科学方面是没有国界的，但在文化上没有差异就没有全球文化的多样性，就没有交流和共生的可能性。作为一个艺术家，袁运生先生以其数十年的探索感悟到这一真相，并且身体力行地为中华文化鼓与呼。我们可以对袁运生先生的作品有各种各样的审美评价，但是他所认知和躬行的却是中国文化走向世界的必由之路，这也许是袁运生先生为我们所揭示的中国艺术家的文化自信。

                                                    2017-3-18

殷双喜  中央美术学院教授、博士生导师，中国文艺评论家协会理事