这批黑陶印是我从2010—2015六年间，利用每年的写生季和假期所做的大批作品中选出的一部分。

　　文人篆刻流派从元代发轫，历明清两代而流派纷呈，至晚清民国推向高峰。发展到今天，已经到了一个历史的节点之上了。传统文化修养的普遍贫乏与稀薄，是当代篆刻家们对于传统艺术的精神内含难于深化所面临的集体困境。不过，今天越来越开放的视野和越来越发达的信息，使得我们无论在宏观的角度还是在微观的角度，都能够比我们的先人与前辈看得更多、更远、更深。从这一意义上说，这又是一个可以带来新的生机的时代。

　　在自己三十几年的且作且思，知而行，行而知的不断深化过程中，尤其是在近六年以黑陶为媒介材质的创作实践中，我越来越清晰的梳理出了一条关于中国印学与当代创作两个方面都可以说是足以度越前修的新路径。请试申之。

　　六百年的文人篆刻史，是以发现了花乳石为契机的。文人们使用了易于奏刀的花乳石，才得以自书自刻，自娱自乐，自畅其怀。把一门偏于实用的技艺，从印工们的手中解放出来，逐渐变成了一门所谓纯粹的文人篆刻艺术。

　　文人篆刻流派的演进史，简言之，就是不断地一方面从古典印章艺术的传统长河里导引一泓源头活水，另一方面又不断地反对前代流派积习的风格更迭史。一个流派的开创者导引的这一泓水，被一大群追随者们愈来愈程序化的积习耗得干涸了，那么这个流派也就此衰落了。新的流派的开创者再从新的角度从古典传统里导引出一泓源头活水，如此兴衰迭变。

　　印学的古典传统是什么？就是仰之弥高，钻之弥深，取之无尽，用之不竭的古玺秦汉，魏晋六朝，隋唐宋元的官私玺印。这是一座巨大的宝藏，它们都是印工所为，无与于文人。百工绝技，进于道矣。我想艺术的真境不在于其是否有文，更在于有心，心意之诚才能感通天人，所谓至诚格天，诚则生灵者也。

　　文人流派篆刻，无论从最初的“印宗秦汉”，还是后来的“印外求印”，其旨归都是指向上述的这个古典印学传统的。但是古典印章的材质是以青铜为主的，属金。而流派篆刻家们所采用的材质则是石。虽然印学亦可笼而统之称之为金石，篆刻家们也很强调所谓的金石之气。但是流派篆刻家们以石拟金，终归不能弥沦金与石二者在材质上所呈现出的不同品性、质感、气息与味道。这是几百年来流派篆刻家们很明显的一种局限，但是不为人们所自觉。能够看到整个文人流派篆刻的局限性，也就意味着我们可以超脱于他们的局隘与牢笼。进尔去开拓出一个更为广阔的天地。

　　以往的印学史，基本上是依据印谱传拓所呈现的风格史的叙述。对于与印章材质有关的一系列问题都缺乏应有的关注。或者说立论的基础，凭借的是一张张薄薄的拓片，就像只看到了龙蛇之蜕而没有很好的关注龙蛇之变，就更不要说把握了真龙真蛇了。材质，真可以说是一个唯物主义者的安身立命之本！从材质出发去思考问题，我们今天有条件在博物馆和公私藏家的收藏中得以对古典印章的原作进行全方位的周密而耐心细致的考察与研究。我们发现了古典印章作品极为丰富多样的制作技法：铸造的、雕刻的、锥凿的、焊接的、蟠条的……不一而足，这些技法都是跟工具材料发生着密切的关系。今天，我们还可以借助成千上百倍的数字技术，把印底极其微妙的痕迹放大到一个显在的可感可知的境地，这一切都是过往的文人篆刻家们和印学史家们所梦想不到的。

　　陶器是中国文明史上新石器时代的辉煌标志，陶也是青铜时代以来所有金属器物铸造的母范。作为母范，陶与铜器、金器有着直接的关联；陶与砖瓦在质感上又与石器相似，在这个意义上，陶与金与石就同时建立起了密切的关联。陶作为一种新的印材，在技法的多样性表现上，较石质印材具有了更广更大的可能性。同时，在空间的拓展上，陶质印材更易于把石印的方寸之地拓展到一个前所未有的大尺幅空间中去。而其格局造境则是以往以石材为主的文人篆刻家们所难以俦匹的。

　　陶范铸造了铜印，铜印又在陶器上留下了戳记，陶蜕变为金，金蜕变为陶。秦汉以来的封检制度又为我们留下了大量的封泥作品，这也是铜印的蜕变啊！印章、戳记、封泥再到陶泥活字，在这一系列不断地蜕变中又产生了中国的印刷术——这是中国人的版刻与版画。在这个以陶质为契机为起点的且作且思的过程中，我们真要好好地重新审视印章艺术的内涵与外延了。它所盛载的丰富内蕴以及与文明史中各相关门类的诸多关联，是以往的印学史家们所没有充分关注和深入探讨的。

　　要之，在我以黑陶为材质的篆刻创作与思考的过程中，首先是建立起了一个更为博大的印学史观，从而超越了文人流派篆刻以石拟金的局限性。其次是把古典与流派，金与石作为一个完整的印学传统来进行整体的观照，调动其所有的有效性，同时，也尝试探索出新的可能性。这就是作为一个当代印学史家与艺术家的价值所在吧。