文雅与粗俗往往仅一线之差。齐白石书画篆刻的非凡魅力即在于把持大雅大俗这微妙细线而入艺术至境。艺术是技艺。技易入俗套，亦可进乎道，全在一点一线之间。文人书画乃是中国贡献于世界艺术之林的奇葩，更为中国艺术家汲汲于发扬广大之遗产。屡见于当今艺坛的“新文人画”、“新文人书法”之类的标榜，从积极的角度看，也反映了对传统文人艺术的崇敬和向往。传统文人艺术的本质由文化气质所构成，而其技艺的核心由书法所铸就。缺乏两者的有机配合，便会沦落到粗野鄙俗的笔墨儿戏。20世纪初叶，康有为对近世国画的批判即是对缺乏文人品质与文人书法造诣的笔墨游戏的抨击。而这种流弊挪用了董其昌所构想的文人话语权而招摇过市。正因为如此，康有为把笔锋直指董其昌的南北宗论，以唐宋写真绘画比拟欧洲意大利文艺复兴再现性绘画成就。在形上，书画同源，在质上，书画异源，所谓“鸟迹”、“龟文”是也。其两者的同质乃文人艺术的奇妙创造。因此，欲继承和创新中国文人艺术，必须超越董氏历史话语权，正本清源，从起点再出发。文化和艺术的每一高峰都是这样突起的，唐宋古文运动，意大利文艺复兴运动，皆为典型。篆刻书法形成了中国艺术独特的形式，其璀璨的传统由书匠和印工创造，在很长的历史过程中，基本上是一部“没有名字的书学、印学史”。文人篆刻出现前的传世珍品皆由印工所创。周亮工的《印人传》如同董氏南北宗论，误导了历史，将印人话语权夺给了文人，蒙蔽了历史。印学从元经由清到民国时期臻于高峰，但从此跌落谷底，丧失印学精髓，造成“集体困境”。在当今热闹非凡的中国书画界，能冷静地认识这个历史悖论、审视真相者寥若晨星。刘彦湖即是这片混沌星系中明亮之星。他复归原点，通古今之变，独辟蹊径，创获隐含传统活性基因技艺的现代作品。

　　刘彦湖的书法以古器物铭、石鼓文、晋唐古碑篆额为根基，不蹈帖学、碑学之窠臼而自成一家。初看之下，现代观看经验为其表达策略，细心剖析后，从其文辞酝酿、点画出入、布势行气，字形裹束等中可见，他是当代颇为“另类”的书法家，堪称“史学书法家”：通文辞，可以触景生情，通六书，可以从容结字，通书体，可以自由布势，三者集于一身，折射出中国金石学史脉与现代艺术创意之光。

　　以金石古文字入书，其风气肇兴于宋代，传为章伯益的《步辇图》篆书跋尾即为例证之一，但真正将篆籀古文引入书法篆刻并蔚成风气的，恐怕是晚明的兴味，更极端点说，应是乾嘉金石学大盛之后的流风余韵，降至晚清，书家对篆籀书体的迷恋便一发不可收拾，像吴大澂这样的文字学家，既喜欢仿效古体作奇字，又在笔法上吸收了金文和甲骨文效果。这种偏爱改变了中国书法，甚至晚期文人画的风格。

　　刘彦湖擅写器物铭和篆额。将古器物铭、碑体文字转换为纸面痕迹，需跨越媒介这一大障碍，即：如何把握此类字迹在纸面上的真实生发形态？在纸绢上摹古，常常会有“作伪”之嫌。上古文字，其完成形态是铭刻在金石之上，用以昭告天下的“纪念性”字体，而非如“二王”所代表的直接流露性情的、偶发的、未完成的“底稿”，一如欧洲为大型挂毯、壁画或油画所作的素描大样。以纸绢媒介追求金石气息，难免扬短避长，落下媚俗或佞古的口实，这其实是晚清以来书家所面临的一个最大的“艺术史难题”。我们看到，诸多晚清民国书家，为了在纸绢上追求“金石气”，结果生出了各类怪异的“执笔法”，以及关于“藏锋”、“裹锋”种种高论。这类做法类似于中国画家用宣纸、彩墨去追仿西洋艺术效果，结果两者皆失，流于肤浅。

　　刘彦湖认识到，印学的古典传统精髓存于先秦六国、秦汉魏晋、六朝唐宋的官私玺印，文人篆刻肇始于元代。而文人流派篆刻，无论从最初的“印宗秦汉”，还是后来的“印外求印”，其旨归都指向上述古典印学传统。但是，古典印章的材质以青铜为主，属金。而流派篆刻家们所采用的材质则是石。尽管印学亦可笼而统之称为金石，篆刻家们也看重所谓的金石之气，但流派篆刻家们以石拟金，终归不能弥纶金与石二者在材质上的不同品性、质感与趣味。这是几百年来流派篆刻家们所未自觉的局限，他认为，唯有清醒认识这个局限性，才能超越长期牢笼篆刻家的藩篱，以期开拓出一个更为广阔的天地。他的黑陶印就是复古以更新的独创。他借助现代数码技术，将传世的古印放大，研究其微妙变化的痕迹，领悟刻印的多元技法，如雕刻、铸造、锥凿、蟠条、烽接等方法，并用黑陶为材质进行创作，既复甦了篆刻原初的古典基因，又发展了现代的创作观念。

　　书法与篆刻互为表里。正是这一自觉的回归古典、超越历史悖论的信念，使得刘彦湖在书法上也做出了同样明确的个人选择。他习古作篆，笔调清逸自如，不做“惊人之语”，笔锋起伏、按捺，一点一划，不加掩饰，经常在纸面上留下尖锐、甚至纤细的书写痕迹，笔迹形成的字体单纯圆劲、凝重典丽，格外楚楚动人，自然让人觉得他的书写方法可能最接近古人，符合真正的“古意”。这种书写方式恰可得到近年考古发现的验证：将他的拟古文字与汉以前古人用墨笔、硃砂在墓室、器物、简牍、缣帛留下的书迹比观一下，就能明了此点。刘彦湖剔除了本不属于金石文字而由时间与自然造就的风剥雨蚀之美，还其本来魅力，这是学识、智慧与技艺的综合体现。

　　篆书关涉书家最喜欢讨论的中锋问题，中锋源于硬质材料，如甲骨、玉石和青铜刻划的经验方法，古器物铭、古篆籀文可说是其直接载体，也是后世各类书体的“母本”。乾嘉之后，在金石学的激荡下，书家对这一问题的探索更为自觉。兹举焦山无叀鼎铭为例。王文治（1730—1802）《论书绝句三百首》开篇便称：“焦山鼎腹字如蚕，石鼓遗文笔落酣。魏晋总教传楷法，中锋先向此中参。”而康有为亦谓：“壬午试京兆，……仰瞻高宗纯皇帝所颁彝尊十器，乃始讲识鼎彝。南还游扬州，入焦山，阅周《无叀鼎》，暗然浑古，疏落欹斜，若崩云乍颓，连山忽起，为之心醉。……”（《广艺舟双楫》）。刘彦湖饮水思源，辨大体，承学脉，有定力，独步书坛。

　　古人论书，多谈筋、肉、骨、血四字，从篆书入手，刘彦湖堪称以“筋”取胜的高手，书迹中蕴含“紧劲联绵、循环超忽”的画意，而这一意趣也见于其行书之中。其行书，结体从碑，疏放俊朗，笔法则外方内圆，得益于八大山人颇多，这背后有其个人情趣，也有对篆书“真谛”的深切体悟。他作篆书，摆脱了八分、隶体的格式，直入石鼓之前的器物铭中寻找笔意。他作楷书、行书，则时时参以篆法，体势圆劲，字里金生，行间玉润，格调高古而具新意。观其书法，赏心悦目。

　　传统的书法与篆刻是实用技艺和艺术的结晶。今天，这门技艺与前相异之点是在实用与艺术的天秤之间偏重了创作意识。刘彦湖“抗心希古”，但在他身上闪烁着现代学者、现代学院艺术家所具有的思考与创作勇气。他的创作是在鲜明的作品观念指导下，在学术与艺术的现代情境中进行的，这与那些从表象上复古或创新的做法截然不同，其实践启发我们重新思考传统与创新这个无法回避的老话题。

　　继承为了创新，而艺术的生命在于品质。中国书画篆刻的品味要素，一言以蔽之，是古雅与精微。在近代艺术家中，刘彦湖追摹过吴昌硕一路。吴昌硕引金石味入书画，作品浑厚凝重，但晚年趋于风格化，格调下滑，学之者易流于庸俗，齐白石篆刻书画出于吴而超凡脱俗，大器晚成，建树了书画篆刻的现代高峰。其艺术既雅俗共赏，又仰之弥高，而这一高一低的平衡在于精微与古雅的格调。刘彦湖流连忘返于古典和现代之间，其意图就是要在中国传统艺术品质中创造无愧于伟大时代的新书法、新篆刻，诚如他自己所说：

　　“今天越来越开放的视野和越来越发达的资讯，使得我们无论在宏观的角度还是在微观的角度，都能够比我们的先人与前辈看得更多、更远、更深。”而这深与远全在古雅与精微之间，由此出神入化，推陈出新。

　　曹意强

　　2015年9月18日