刘彦湖是书印兼擅的。尽管近年来书法展览、作品大家见得更多，但他没有辜负自己印人的身份，对篆刻的钟情始终未改，对篆刻的钻研从未懈怠。

　　上世纪90年代，他以出众的创作实力，成为小刀会当时唯一的京外成员。那时，他的作品胎息秦汉，法乳白石，骨格清刚，用刀劲健明快，令人耳目一新。不久后出版的两部篆刻集，更加明确了他的创作走向，也使他的印风更加为人熟悉和了解。

　　然而，艺术的思考与创新是没有止境的，艺术家必须永葆鲜活的生命力与创造力。听说这些年彦湖一直在做陶瓷印，偶有作品拿出来，与他向来的作风大大不同，特别几件形制较大的瓷印，也让不少同行错愕不解，议论纷纭。从做陶瓷印的经验出发，我知道印章材料的改变确实会对作者的印风产生影响，在材料质地与创作适应性的协调中，操作者技术方面会做一些调整，尤其在陶瓷印印面倍数级的放大之后，对创作是一个不小的考验。毕竟看到的作品也少，无以理解作者创变的想法，只是期待着彦湖有更多的新作诞生。

　　日前读到刘彦湖这一批陶印新作，给我的震撼不小：不是因为这些陶印巨大的形制，奇谲的篆法，深厚的刻痕，而是感慨作者那种犯难历险的勇气和精神。前不久，我在北大的一次讲座以清代为例谈了书法与治学的关系，而今以治学的态度来钻研书法篆刻的人少之又少，彦湖却是其中之一。他主张“由近及远，自下而上”回溯式的学术路径，思路可谓常规平实，但能够知行合一，长年致力于实践，有目标、有方法、有细节地做下去，实在又极为难得。

　　今日，我们对于中国印学史的基本认识，一般源于明清时代文人的梳理与总结，近代虽有沙孟海、邓散木先生的著述，却过于粗线条，无法为后人提供更多信息与新鲜的视角，故我们对于篆刻与印学发展的认知，往往囿于成见。篆刻，这样一门非常特殊的中国传统艺术，是从上古时代的印章衍变而来，集工和艺为一体，最初的设计铸造主要以满足实用为目的。元明以降，文人士大夫介入印章的制做，独创了书画印三位一体的经典范式，加之花乳石印材的广泛应用，使印章的文化内涵与艺术表现得到极大扩展与丰富，进而形成了由文人书写、手镌的篆刻艺术。

　　由是见之，篆刻可以从纵、横两个方向扩大其研究疆域：纵向是追本溯源，横向是融会贯通，即突破文人篆刻、流派篆刻的视野局限，从金石冶铸刻凿蟠错的大工艺，上古三代秦汉魏晋文字变迁的大时代大背景，以及明清近当代以来小学、考古成果形成的大数据入手，来寻找篆刻艺术不断深入、不断创造的新的突破点。

　　刘彦湖的新尝试，正是基于这样的思路与视野——他选择陶土作为材质，再造古代印章实物铸冶成形的模范，探求古代金属印章精湛工艺的消息，开启他的匠作之路。从抟泥成坯，到设计印篆，到雕琢烧结，一步一个脚印，用区别于明清及当代篆刻的特殊手法，来追究印章制造的初衷，来重现铸造、蟠接印面篆文的线条属性，来复古印章独有的金属感和工艺感。与此同时，他充分发挥了陶土取材方便的优势，将作品倍数级放大，似乎想通过印面无限大、无限多的细节向人们描述这样一个事实——印章原始的工艺应该是这样的。

　　品读刘彦湖的这批陶印作品，我不由得再次想起那个关于技与道的老命题，想起艺术与技术那些剪不断、理还乱的种种纠葛。我以为，所谓艺术首先是一种超级别的技术；其次，艺术所追求的至高境界，与充分运用技术实现自如极致的表达状态密不可分。

　　自觉选择与运用技术技巧，也正是艺术家通过思考调整艺术实践方式追求更加个性表达的一种成熟。许多朋友不理解刘彦湖印风的转变，认为他的刀法不如从前，殊不知“重剑无锋”，恰恰是自觉放弃了明清流派印的刀法表现，彦湖才能够把关注点集中于线条的金石感、质量感和钤印效果，去追求最大限度地贴近古代印章金属线条的立体、明朗、浑厚的质感。而在文字造型方面，他学古文字出身的优长没有被削弱，如今表现力、表达方式的转变赋予了他的陶印一种全新的面目与格调。

　　这是又一级台阶，我们再次看到了不同的刘彦湖。他更加肯定，更加干净，又更加饱满，更加深厚，似乎游走于工艺与艺术的刀锋，于一刃之地展示着他的从容和潇洒。这是真正高手的境界，太难太险，稍不留意便会堕入深渊。

　　这篇文字我无意逐件点评刘彦湖的作品，只是由衷地钦佩他的勇气，对于一个功成名就风格为人熟知的篆刻家，决意做如此重大转变是很冒风险的，除了要付出太多的时间与心血，难免被人误读、曲解或否定，或者损失已经拥有市场和支持者。然而，他凭藉着自信与底蕴，犯难历险，勇往直前，为了自己的坚持与信仰。

　　道如炬，永远在前方召唤。

　　（蔡大礼，2015年８月３1日于京西今来轩）