评论艺术，其实是阐述一种感觉。而每个人对事物的感觉差异很大，彼此间很难达成大的交集。但通过交流，可以扩大交集，从而增加关切和理解。不然，评论没有意义。

　　篆刻是小众艺术。它通过雕刻的篆字对象及钤拓的对象，来述说作者的才学、性情、观念等精神层面的诉求。此中信息复杂，表达也很复杂，不经过长时间有效的学习实践，甚难入其门径。这一点与书法一样，不实践书写，便很难懂得书法。因此篆刻、书法的评论与创作之间会造成很大的隔膜，以至擅创作的不关心评论，评论的看不懂创作。刘彦湖先生深谙此间关系，要我这个平时不写评论的创作者评论他的创作。此固然于我有点难为，但他希望我有一说一，有二说二，要我真言评论。这倒合我的脾性，那就写写看吧。 刘彦湖近几年刻了许多陶质印章。他的这批印章有这么几个特点：一个头大，二刻得深，三有篆字和非篆字的，四篆字的结体独特。

　　首先说大，大得有点新奇，也有点离谱。古代的印章以烙马印最巨大，约在7X7公分以内，估计再大了烧红了去烙马，马就吃不消了。建国10周年，傅抱石与关山月合作画了《江山日此多娇》的巨画，如今挂在人民大会堂。傅抱石想在画角上盖一方大印，刻了10公分左右的白文印，但据说最终嫌小没往上盖。刘彦湖的陶印大的15X15公分，不是个例，而是众例。大印一看就惊讶、激动，拿在手上，手感份量与小印不可同日而语。在当今许多艺术都在做大的背景下，印章大型化似也势所必然。但若将之视为创新的门径，则是误区，试想，若一味比大，大至球场也还不是尽头。我也主张印章刻大，但大的局限应以钤拓方便为度。刘彦湖目前的大印在钤印上已经非常麻烦，非技工不能胜任了。

　　看了个头，有幸一印捧在手，你就立马被惊喜到了，因为它的印面刻得非常之深，非常有意思。一般深度都在1公分以上，字口垂直，字底铲平，极具工艺感。这与流派印诸家刻法大异，因为几乎所有名家不论用什么刀法，字口都是有倾斜度的，而且字底不铲平，或有意铲得不平。只有汉代铸印和宋铜官印与之相类，但它们是浇铸或盘条工艺使然，与刘彦湖纯刀刻制还是本质不同的。因此，一印在手，感觉甚异，或似儿童玩具，或似模型，若扩大想象，又好似战壕一样。其工艺感十足，而工艺感是一种手工的成就，不经过长年累月操作不能办到。对篆刻传统而言，工艺不能没有，但太有了又不是好事。所谓“生熟”的辩证，其熟即指工艺性，而生则指率性。工艺太强必然板滞，率性过头则粗糙鄙俗。此间调理合适才是艺术手法的要义，而调理是因人而异的。刘彦湖以大份额的工艺性调剂小量的率性，达成一种新奇的平衡，从而建构了他用刀的奇特个性。 此批陶印中还有楷书一类，楷书入印前人偶有尝试，但一般都浅尝辄止。考其原因，楷书字形稳定，形变实在不容易，因而丧失屈曲填密的图案组成要素。要在方寸之地组织画面感，与楷书的相对僵化和不易重组结字的特性，必成一种不可超越的矛盾。刘彦湖目前正在做这种超越的工作，凭他超强的组织意境的能力，他的楷书印已具淳厚的意味。但与我的想象预期，似乎还有路程可走。

　　刘彦湖的杰出在篆书入印部分，他的艺术智慧集中表现在印篆造型的重组改造。在篆刻传统中，对印篆的重组改造自有先例。古印中最明显的鸟虫造型；流派印中丁敬的古拙造型；又有邓石如及其一脉的婀娜造型；直至黄牧甫、齐白石的直线造型。以上先贤都为印篆的重组改造作出大小不同的努力。而当代对重组改造已基本形成共识，许多印家也各自有所表现。但工作最努力，效果最另类，风格最强烈，争议最明显的当数刘彦湖。刘彦湖重组改造的资源主要有：古代墓志篆额及汉印篆，现代图案构成，域外广告图形等等。几乎所有可以启发造型的元素对他都有吸引力。而他的长处并非只在于广收博取，更主要的是组合协调的智能和想象力。其中明显的底线把握则是他对篆书基本造型的深刻理解，如果缺失这个环节，便如大厦失去了基石。而在重组改造中，他以几何形为结字的主要构成，以饱满的装饰为组织手段，以古朴和机巧的融合为意境。如此这般，创造了一个与古与今完全无依傍的篆刻形象。当然，这个形象尚未尽善尽美，或者也不必尽善尽美，用时髦的话说，创造的途中风景已经足够美丽。