天津从来都是中国版画艺术的重镇，无论是明清杨柳青木版年画，还是新中国成立后塘沽、汉沽、大港版画，皆是如此。随着社会的变迁、艺术的专业化，天津版画的重心由社会生产转换为学院创作，这使得天津版画的发展在研究的深度上有了极大的提高。天津美院版画系是研究和创作的核心，不仅吸引了大量的版画家和版画教育家，同时也培养了一批又一批青年版画人才，在全国版画界形成了自己的特色。“版上行”，一方面，是对版画这种特殊艺术门类的概括，与国画和油画等直接性绘画不同，版画是一种相对而言具有间接性的艺术，版上行刀，是其独具特点的艺术魅力；另一方面，天津美院的版画系和版画家，在版画领域内辛勤耕耘，经过多年的发展，已经蔚为大观，且在新的世纪显示出朝气蓬勃的良好态势。

　　中国版画经历现代转型以来，首先面对需要解决的问题是版画的专业化和学术化，从更具体的方面来说，是摆脱书籍、年画、宣传招贴等应用性之后，如何形成自身独立的审美特性。那么，首相其冲的则是“语言”问题。不少新兴木刻版画家和延安木刻版画家都不约而同的在新中国后成立后进行过这样的探索，完善自己的艺术语言，也推进版画学科自身的系统化。

　　“语言”建设不会有重点，而是一直在不断的推进。在天津美院的版画中，这样的实践也从未间断。陈九如的石版画在全国享有盛誉，与木刻相比，石版喝铜板的中国创造一直处于弱势地位，但陈九如开辟了另一种别样的语言和气质。19世纪末的《点石斋画报》曾引进西方的石版技术，以拓展印刷的真实性。的确，在细节的刻画方面，石版有着自身的优势，陈九如不仅继承完善了这一点，同时赋予作品以幽远的视觉感受。姜陆的《行旅记忆》系列给业界和全国的观众都留下了深刻的印象，但在本次展览中，他展出了一系列新创作的丝网版画作品，令人眼前一亮。尽管这一系列新的作品同样是由《行旅记忆》系列发展而来，但不同的是，它们不是将焦点放在社会经验和个人体验等方面，而是更多的倾向于语言探索，尤其是具有抽象倾向的视觉形式。此外，在寇疆晖的作品中，也能感受到略带抽象和表现性的语言，以及由此引发的情感表达。

　　当然，语言探索只是版画发展的一方面，作为当代美术最重要的形式之一，社会、文化和情感表达一直是现代版画的重要特征。从20世纪初的早期现代木刻便可以看到这样的倾向。在天津美院的版画创作中，也有不少版画家的作品致力于这方面的探索。在很多外拓性较强的作品中，关于语言的研究和创新尽管同样必不可少，但目的却并非是聚焦于形式语言自身，而是更多的参与到表达中去。

　　范敏的版画，无论是黑白，还是套色，画面感都很厚重，这有助于通过画面对“人”的当代性问题进行表达。稻草、枯叶、玉米等裹缚着不知名的“形象”，偶然从其间伸出头、胳膊或腿。这不仅是艺术家的社会观察，也是切身的个体体验。范敏的版画正是人之现代性异化的贴切表征。郭鉴文的丝网版画同样将焦点放在“人”的存在方面，但是，带有表现主义语言特色的《肖像》系列并不试图从社会或人类的整体层面上进行述说，而是具有更强的个人性和私密性，直接和细腻的切入作为个体之人的灵魂。相似的是，石磊也将创作焦点对准了“人”，通过略带表现性又不失细节的表现，来展示现代人的内心世界。

　　任何艺术家都首先是生存在具体时间、空间和社会关系中的一个人。语境和时代带来最切身的感受，常常成为他们的艺术主题。天津美院的版画家同样如此，许多作品都明显的提示出对这个时代和世界的敏感。吕培桓的都市黑白木刻颇具代表性，他的不少作品都是在描绘我们生存的都市，横向用刀贴切的表达出都市生存的节奏和速度感，在艺术语言和题材表达上相得益彰。熊永平的作品大多取材于我们圣中司空见惯的一次性塑料瓶和塑料杯，符号的大量集合带来了密集的画面效果，提示人们对现代生活和环境问题的关注，切入点很具体，但提示的问题却带有强烈的共通性。郑盼盼的黑白木刻和木口木刻同样旨在表现与今天这个世界契合的年轻人生活，具有强烈的时代感受。华绍莹的藏书票超越了这种特殊版画类型的经典题材和风格，颜色艳丽、沉稳，具有当代感。

　　尽管中国现代版画主要是受到西方版画影响儿逐渐转型和勃兴的，但近些年，越来越的艺术家开始回望我们自身的文化艺术传统，希望能够从中转换出有效的视觉资源，进行新的创造。在李旺的丝网版画作品中，我们可以解读出表现主义的元素，但更多的是来自中国传统的写意，大的块面酣畅淋漓，用线则刚柔相济，具有张力，恰到好处。孙世亮的木刻版画借鉴了中国传统文化的主题、风格，甚至扇面的构图，无论是在意境上，还是具体的语言表现力方面，都是在继承传统的基础上进行新的转换。傅杰的作品并不是直接从传统文化中汲取具体的形式语言，但从世界观的角度看，他对宇宙的理解，对宏观和微观关系的强调同样带有典型的东方色彩。

　　无论中西，版画都是一个具有久远历史的古老艺术门类，那么，在当代文化艺术语境下，它具有如何的可能性？这也一直是天津美院版画家，尤其是中青年版画家关注的重点之一。作为版画的外拓发展思路，一方面，来源于对版画本体思考以“由技进道”的方式赋予版画强烈的观念意义。另一方面，当代艺术的很多思维也越来越多的进入版画领域，呈现出一种跨界融合的趋势。

　　张莞便是一个典型的例子，她认为自己从前的绘画是“从无到有”的过程，而现在使用白点覆盖的方式则是逆向“从有到无”的过程。的确，在中国的阴阳哲学中，“从无到有”是创造，“从有到无”同样是创造。如果从这一世界观看版画行刀的过程，一方面，“形象”在逐渐凸显和完善，另一方面，“板”却在不断消耗和减少，是一个过程的正反面。当数量巨大的作品将这一过程呈现在观众眼前时，效果极为震撼。焦磊的《紫竹林》同样带有对版画本体的思考，同时也具有当代艺术的观念导向。他使用了香灰作为创作的重要材料，将其“印制”成竹，作为画面的主体。材料和形象均与他的个人生活有着极为密切的关联。周路主要使用数码版和综合版，有的甚至已经超出了传统定义“版画”的范畴，但始终又保持着若即若离的关联。与强调版画自身观念不同，周路的作品具有很强的社会介入性，这与中国当代艺术的发展趋势彼此印证。王岩的创作更多关注于“图像”、“视觉”及其二者的关系，这是当代艺术中的一个重要母题，就像“概念艺术”所声称的那样，眼睛看到的“不清楚”，与其看到的“清楚”同样清楚。

　　天津美术学院的版画在类型、风格、观念上呈现出多元化的不同学术研究与创作取向，从现实主义的深化到当代艺术的探索，从木刻的大一统到多版种、多方法的实验，从对中国传统文化艺术的再发现到对西方艺术的学习、发展……都说明天津美院版画家的丰硕成果。“版上行”，不仅展现天津美院版画人勤奋、执着的艺术态度，同时也将这些异彩纷呈的艺术作品带给了同行，带给了观众，同时，也是对天津当代版画成就的一次总结，对天津版画历史的一次致敬。

　　（盛葳）