以装置、新媒体、行为、表演等形式为代表的当代前卫艺术共同提出了一个问题，那就是素描还是艺术家或学生必须的训练手段吗？换句话说，素描是一切造型艺术的基础这句话在今天还成立吗？在欧美一些国家的美术学院里，素描教学日趋边缘化，因为当代艺术对观念的强调完全压倒了对造型和再现的兴趣。很快，中国美术界也开始出现了质疑素描的声音，认为在当代艺术的语境下，美术学院的教学体系中素描早已是明日黄花。

　　科学技术可以实现跨越式的发展，但是文化艺术必须通过层层积淀，人们才能在沉浸中领略其内涵。今天我们采用的“素描”一词实际上是个西方概念，指人们用各种素描工具（如铅笔、钢笔、毛笔、蜡笔、炭笔、粉笔等）在纸张或其他二维介质上完成的一种视觉艺术形式。西方艺术史家认为，素描是人类最古老的表达形式之一，它的出现早于文字的发明，早在三万年前的洞窟中就有人类祖先创作的素描的遗迹。从这个意义上讲，中国古代的岩画、画像石、画像砖，甚至以黑白为主的中国画在西方人眼里都属于素描范畴。在西方，随着14世纪纸的广泛使用，素描在艺术中的作用日益增加。在这个时期，素描通常作为艺术家进行思考和研究的工具，是艺术家为最终完成的作品所做的习作。到文艺复兴时期，艺术更加繁荣，也逐渐赋予素描了一种写实性的再现价值，这种观点深受当时的几何学和哲学的影响。也正是从文艺复兴时期开始，素描被视为所有造型艺术的基础，如绘画、雕塑和建筑，它是对艺术家眼睛和手的训练。摄影的出现和广泛使用，部分剥夺了素描作为的精确再现的手段的功能，导致素描从功能和目的上都发生了变化，这种变化最重要的推动者就是德加和塞尚。在他们之后，毕加索和马蒂斯在素描上的影响贯穿了整个20世纪的艺术界。不难看出，西方当代艺术教育中对素描的质疑有着脉络清晰的历史背景。但是，这并不是说西方艺术所经历的过程就是我们必须重蹈的覆辙。

　　中国艺术的传统与西方迥异，有人因此抨击素描教学是对中国画的“摧残”。这里涉及对素描的理解问题。素描训练的是对学生观察对象、分析对象、表现对象的能力的培养，它与创造力和想象力的训练并不矛盾。西方美术学院在几百年发展中摸索出来的造型规律，在他们的艺术中得到了非常充分的展现。中国古代虽然没有素描这个概念，但是当我们欣赏张择端《清明上河图》中一个个生动的人物的时候，没人会怀疑他一定仔细观察和研究过日常生活中的人物和景物，一定积累了大量在今天可以称之为“素描”的习作。与西方不同的是，中国艺术更注重对事物的精神气质的表现，而不是外观的绝对肖似，因此中国没有发展出西方意义上的“素描”，但这种观察对象的方法却是从未缺席过的。

　　波德莱尔在1863年《现代生活的画家》一文中写道：“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变。”今天，当代艺术的面貌纷繁复杂，装置艺术、影像艺术、行为艺术等似乎都宣告了素描训练的意义逐渐弱化。但是，它们不过是众多视觉艺术形式中的一种。只要是视觉艺术，就需要有对构图、再现、色彩等各个要素的要求。换句话说，艺术到今天在本质上没有发生变化，它仍然要表现美。这就是艺术中永恒和不变的部分。因此，传统中构成美的元素从未失去意义。变化的是美的内涵。随着时代发展，人们对美的理解越来越丰富，表现和承载美的媒介不断出新，从而导致了当代艺术的多元面貌。在这个意义上讲，素描作为一种最简便有效的训练方式，仍然有其存在的价值和蓬勃的生命力。

　　清华大学美术学院的前身是成立于1956年的中央工艺美术学院，是中国第一所高等设计教育学府。在张光宇、庞薰琹、雷圭元、祝大年、张仃、吴冠中、常沙娜等老一辈艺术家和教育家的不断探索中，形成了中央工艺美术学院具有装饰性的造型特色，这在1979年创作的首都机场壁画中得到了非常全面的展现。1999年，中央工艺美术学院与清华大学合并，更名为清华大学美术学院，并相继成立了绘画系和雕塑系。由于学院的主体仍然以设计为主，因此关于素描教学的争论也从未停止。表面上看，设计学科对素描的要求似乎与美术学科有着极大的差别；但是从根本上看，素描仍然是培养学生心、手、眼配合、协调能力最有效的方法。在遴选参加本次展览的作品时，我们也选择了当年中央工艺美术学院时期留校的学生作品，我们无意间找到了著名漆画艺术家程向君教授读大学期间的素描作业，也可以说是素描教学成果的绝佳例证。由于清华美院的美术学师生的数量较少，因此，在教学上必须有所侧重，而不是盲目追随当代艺术的乱象。清华美院的绘画系和雕塑系对素描教学非常重视，取得了比较好的教学效果。

　　本次展览，充分说明了中国当代艺术界对美术本质的深刻认识，也展示了中国美术院校在素描教学上取得的丰硕成果。它既是一个展示平台，同时也是一个各种观念与思潮交锋碰撞的试验场。