热贡唐卡发展史

  一、形成期(唐末至元末,公元10世纪初至14世纪中叶)

  自三僧格在吾屯一带传播并培养唐卡绘画艺人,便开了热贡艺术的先河。随着藏传佛教“后弘期”的兴起,安多地区大兴寺院,唐卡艺人就有了施展才艺的机会,促进了热贡艺术的发展。公元10世纪至11世纪,由于受灭佛运动的波及,西藏的绘画艺术处于消匿阶段,而吾屯一带的艺术恰巧趁东(唐朝)、西(吐蕃)灭佛之机走向新兴。唐卡吸收尼泊尔、西藏和汉画的艺术养分,开始形成独树一帜的画风。

  在吾屯上寺至今保留着八九百年前(唐宋时期)的《阿弥陀佛》唐卡一幅,是朴实无华、注重人物刻画的古雅之作;尕沙日珍藏的十六罗汉,可能时间稍后,但从朴拙生动的造型,厚重单纯的设色,画面上很少装饰,亦不用金等特点来看,也继承了唐宋古朴笃实的画风。

  此外,尕里班治达所作的唐卡《弥勒像》和《文殊像》,也是能体现早期画风的精彩作品。弥勒和文殊均呈现女性化的形象,使人感到和善可亲。主像及周围的罗汉、天王等各个形态微妙传神,造型独特。背景的山峦、树木用色沉着、统一,非凡的线描功力,既突出了人物,又使整个画面显得优雅和谐,是早期唐卡中的精品。

  这些为数不多的古老唐卡,没有个人署名。因为绘制佛像是神圣的职责,是为个人和众生积德行善,不能体现个人的荣耀。这种观念,千百年来,一直影响着历代画师。就是21世纪的今天,一些为佛献身的艺人,也不在自己作品上留名,落款。今天面对着古老唐卡,很难确定其作者,只能从其古旧面貌大致推断创作年代。

 

  二、兴旺期(公元l5世纪至18世纪)

  明清之际,唐卡已发展成熟,形成了自己光彩夺目的独特风格。它种类繁多、色彩丰富、人物鲜活、构图新颖,做工更加精细,是我国藏传佛教绘画中的瑰宝。

  这个时期的唐卡内容已开始突破了宗教艺术框架,从佛像到天文地理、民俗民情都有所表现,真实地反映了当时藏族社会的生活。代表作品如《无量光佛》、《释迦牟尼本生传》、《女护法神》等。

  扎西加的《释迦牟尼本生传》(85cm×55cm),在一幅不大的画面上绘出了释迦牟尼从诞生到涅槃的全部过程。其中佛祖放牧的幼年,完全是一位普通藏家牧童形象,颇富田园情调。画面布局合理,穿插巧妙,每一组画既是独立的场面,又是整体不可分割的部分。每一组的人物、景物都画得非常精致,所有人物造型都十分严谨。

  清初的唐卡《宗喀巴》,画面上几个飞天就很少仙女气息,而是藏家姑娘的造型,不像敦煌壁画的飞天那么飘逸、灵动,略具沉重、笃实之态。宗喀巴的母亲也没有神佛色彩,而是一位勤劳、朴实的劳动妇女形象,极具人情味。

  构图方面,也打破了以往主画、副画的大方块、周围小方块的结构,摆脱了连环画式的表现手段,而是讲究画面的整体和局部的统一中求变化,多样而协调。如尕沙日觉巴画的《十一面观音》(100cm×69cm)构图匀称、比例适度,面部和蔼,与披挂、璎珞和细腻的手臂肌肤装饰得华贵而不俗,整体效果堪称至善至美。

  唐卡经过几百年的发展,积累了丰富的创作经验,其理论著作也在公元15世纪后期出现,那就是曼喇东主嘉措的《佛像标准如意宝》,堪称划时代的绘画论著。这位公元15世纪初叶出生在山南曼唐地区的天才,不但创立了曼唐画派,而且把唐卡艺术从实践到理论大大地提升了。《佛像标准如意宝》自问世至今,成为历代画师绘制唐卡的依据和标准。

  这一时期的唐卡,可谓汗牛充栋。出了多少画师,谁也说不清楚。艺人们口碑传颂的杰出画师有韦当·华旦、尤拉、金巴、加羊、保拉、博拉金巴、华桑、群觉、觉巴、扎西加等等,如艺空繁星,各有专长,相耀生辉。韦当·华旦以人物造型严谨、刻画人物性格出色而著称。他的作品《克珠杰》(70cm×45cm)描绘的是黄教领袖宗喀巴的弟子克珠杰,其表情和姿态,寓丰富于单纯,观一念而生百味的效果,加之右手前伸,身体向右前方略躬的辩经状,真是有声、有色,其艺术魅力已达到极致。而奇才金巴竟以不上色的单线白描,在唐卡殿堂之上独树一帜。他以线条流利、笔法潇洒著称。当今的老艺人一提起他的名字,无不咂舌叹服。据说他作画速度十分神速,一次他在家画唐卡,一边喝着奶茶一边画,到晚上人们去看时他已画了10幅之多。虽说其中有夸张成分,但确实反映出了金巴和这一时期的艺人们惊人的娴熟技艺。

 

  三、繁华期(公元19世纪至20世纪中叶)

  清朝雍乾时期,奉行藏传佛教,把喇嘛教定为国教,到处修建、扩建寺庙,为热贡艺术的发展创造了良好的政治基础和充足的经济条件。随着喇嘛教地位的提高,热贡艺术的风格也起了变化,追求华丽、庄严,以绚丽体现自身的权贵,削弱了前期的清雅之风、苦行之规。为了适应这种政治地位的变化,热贡艺人们不断吸取内地宫廷艺术之精华,唐卡绘画向着色彩浓艳、灿烂耀目、装饰精美的极端迈进,大有争奇斗艳之势。

  这一时期的作品和艺人之多都是空前的。仅从1961年初热贡艺术已开始走向衰落的一份专项调查表看,单是吾屯上、下庄能独立绘画、泥塑的艺人竟有324名之多,而全庄人口不足1300口,除去妇女、儿童、老人、学徒,成年男子可谓人人作画,户户丹青了。

  由于藏传佛教的传播越来越广,寺院数量飞速增长,经堂、佛阁的装饰越来越要求富丽堂皇,唐卡需求量急剧增加。个人独立创作情况发生了变化,出现了流水作业的画坊,一个艺人画一个局部,一幅作品很难说是哪一个人的创作,作画者失去了独立的思考和个性,给唐卡艺术带来了千画一面的僵化,失去了原有独创的生气。但这种模式化的生产,也迫使一部分颇有见地和追求的艺人离开村庄、家庭,在四处绘画的过程中,学到一些新鲜的东西,倒有了博采众长的机遇。比如对敦煌、卫藏、汉地艺术精华的吸收,从而更加丰富了热贡艺术的表现手法。脱俗、探深求新的艺人仍占主流,他们沿着艺术长河奋勇搏击,把热贡艺术不断推向更高境界。这一时期涌现了一大批知名画家,如年都乎村的郭什达、启旦、元旦、久美尼玛、更登、旦将;吾屯上、下庄的多吉先、完德卡、贡巴他、吉他本、夏吾才让、洛藏尼公、尖措、桑杰、才让多吉;郭麻日、尕沙日村的龙本·香曲热赛、桑吉太、更藏、香切等几十位。他们给唐卡树立了鲜明的艺术特点:注重形式的完美,并具浪漫色彩;强化了人体结构的动态刻画,使造型与装饰并重;拓宽了题材及表现内容,更趋于生活化。作品已不局限于佛像绘制,把历史故事(如文成公主进藏)、神话传说(如意乐仙女)、英雄传奇(如格萨尔王传)以及自然风光、山水花鸟、草原牲畜都注于笔尖。

 

  四、没落、复兴期(20世纪中叶至今)

  1958年至“文化大革命”结束,唐卡艺人的绘画工具被没收,付之一炬。有不少忠贞于热贡艺术的画师和群众,顶着压力把珍贵的壁画、唐卡,用大幅标语、口号伪装起来,用泥巴糊在墙内保存了下来。他们以地当画布,用树枝当笔,偷偷习画,深夜在炕头上悄悄向老艺人讨教……似有冰山再高也压不住地热潜流之势。

  所幸的是,1978年中国共产党召开了十一届三中全会,决定拨乱反正,平反冤假错案,还寺院以本来面目,尊重群众宗教信仰自由……热贡艺术迎来了复苏。老艺人以饱满的热情重调丹青,并把毕生绝技传授给下一代。唐卡及各类宗教艺术,成了信教群众的渴求和急需,并在寺院的重建或修缮中大放异彩。短短几年,以星火燎原之势,红火于热贡大地上。很快就再次走出地域,名扬四方,并为世界认识、瞩目,被誉为“青海高原的一朵鲜花”、“我国民族艺术宝库中的一颗明珠”。

  一些汉族艺术家也全力投身于恢复、整理、抢救、研究热贡艺术的工作中。其中,美术家孙舒勇先生是最突出的一位,他把几十年的宝贵时光全奉献给了热贡艺术,成绩斐然,功不可没。

  由于产品畅销,需求量剧增,热贡艺术成了发家致富的主业,从而催生了粗制滥造的现象。然而大部分中年画师仍旧认真作画,敬信佛法僧三宝,严格按照度量标准绘制,遵祖传遗规,把绘制佛像视为取得正果的途径。具体到画佛像的每一部位都视作一种功德和因果报应,比如画好头像,可使人发家致富;画好眉目,可以遇难呈祥;画好上身,可使五谷丰登……相反,不按照度量标准尽心绘制,则灾难临头,如肩膀歪斜,会遭毒打;胸部失真,会活不长久;五官不正,有遭不完的罪孽;任意杜撰,丑化佛像,会被打入十八层地狱……这些以功德、因果报应来规范艺人,不仅树立了良好艺德、情操,也为唐卡的良性发展起到了推动作用。年轻艺人在精神、物质的鼓动下,竞相努力学习,很快掌握了32相、80种好功德、9种舞姿、31种饰品的绘制技能。即使是识字不多,不懂人体比例关系的艺人,也从前人的实践经验中总结出用手指代替尺寸的简便易行的方法:面部的长度是12指宽,脖子4指,肩至肚脐两个头(24指),肚脐到裆6指,腿到膝24指,身宽24指……按此比例放大缩小作画——这独创的“指头比例法”完全符合人体实际。

  短短二十多年,数以万计的唐卡从热贡走向国内、海外,上千的艺人在迅速成长,涌现了一大批中年画师,其中突出的有完玛本、增他加、根登达吉、达日吉、桓贡、加措、西合道、东智才旦、桑杰本、宽太吉等等。他们承上启下,硕果累累,撑起唐卡一片天,形成了设色华美、构图精巧,表现力强劲的风格;在题材的丰富性、人物的个性化等诸多方面都有了新的开拓。尤其是集唐卡的绘制、征集、鉴定、收购、宣传、促销于一体,形成商业化的运作模式,以适应新世纪的发展,走上前人无法涉足的新途径。