展览结束后，普洱的艺术家们又恢复了平静的生活，但是却没有停止获奖。2004年，第10届全国美展，贺昆的《收获的土地》和马力的《山高云深》都获得优秀作品奖。2005年，第17届全国版展，张晓春的《蛮谣》获铜奖，贺昆的《云岭之歌》获优秀作品奖。获奖的光环确实耀眼，但是，他们共同面临一个问题，而且这是一个困惑他们很长时间的一个问题--如何避免一种封闭性的云南地域性的艺术特征。这个问题最初是在1990年的一次思茅画家对话中已经提出。当时，艺术界已经有人开始质疑普洱这些绝版木刻画家是否还能画点别的什么，而不是仅仅画少数民族风情和自然风景。甚至有人指责他们艺术面貌雷同。随着中国当代艺术的发展，观念性似乎成为一个重要的艺术评判标准。面对这些批评意见，普洱的艺术家也做了多种尝试。例如，贺昆的绝版木刻作品《红》系列、《兴高采烈》系列，张晓春的《循环概念》系列等等。但是，值得注意的是：这里存在一个很奇怪的现象，一旦艺术家们不再使用地域性符号，他们之前的那种独特性一下就消失了。这种现象似乎要比被指责没有观念更可怕。很快，艺术家们又调整回来，贺昆画了《古道风韵》系列、《普洱人家》系列。张晓春画了《殊途》、《回声》、《无量山》系列。  

　　这样的转变应该涉及到两个问题，其一，当代艺术讲的观念，是一种城市文化的观念，应该是工业社会的产物。而普洱的绝版画主要传达的是一种原始农业文化。这二者根本是风马牛不相及的事情。再者，当代艺术是讲多元化的，为何要拿所谓的观念做尺度？难道没有观念就不当代，不当代就不是艺术？那么存在于当代的没有所谓观念的艺术又是什么？当代艺术的多元又如何体现？估计普洱的艺术家已经考虑到了这些问题。所以他们对观念的探索只是点到为止。其二，封闭性的地域特征。这的确是一个很难解决的问题。这一点，郑旭在他的作品中有所突破，例如他90年代后期的作品。而其他艺术家则做出了不同的努力。贺昆、张晓春和马力是用自己的真情实感来从事艺术创作。这就是为什么我们现在看他们的作品依旧能被感动的原因。相对于封闭性的桎梏，艺术家的情感似乎更有力度。他们是先感动自己，觉得有一种情感的确需要表达出来，才投入到创作中去。绝版木刻作为一种技法，已经在中国版画界得到普遍运用。普洱的艺术家面对更多的竞争对手，采取了无为而有为的意识，静心于自己的版画创作。  

　　人与人之间本身就存在着巨大的差异，更何况不同的人创造的不同的艺术。所谓的艺术风格雷同问题只是一个阶段性问题。事实表明，这个群体的艺术家在朝向不同的方向发展着。贺昆的作品更强调叙述性。在激情依旧，却又多了一点人文气息。张晓春的作品则趋向于纯粹的写实风格。不论是画面人物造型，还是画中人物精神，已经将他多年追求的哲理清晰地表达出来。马力倒是没有这么复杂，一直潜心于风景的刻画。我们可以从这样的风景中体会到画家质朴、醇厚的情感，以及对生命返璞归真的境界。魏启聪超脱了地域符号，但是他与普洱老友之间的情谊，使他的画面中依旧漂浮着农业文化的气息。郑旭，这位极富才华的艺术家现在已经不能再从事绝版木刻的创作了，一种可怕的家族遗传病使得郑旭不得不放弃刻刀。世间的事总是难有圆满。  

　　普洱绝版木刻艺术群体正在不断壮大。几乎每年都有从师专版画专业毕业的年轻人，不断地在为这个群体输送新鲜血液。现在，普洱市政府对绝版木刻艺术的重视，使得我们有理由相信，她的前景更美好。