前言

   中国画一代宗师潘天寿,在风起云涌的外部环境和跌宕起伏的人生际遇中,孕育了铁骨铮铮而又温厚敦实的品格,造就出格局宏大、气象浑穆、雅儒雄阔的艺术。

  适逾而立之年,潘天寿便已形成极富个性张力的艺术风格,其意在表达“道力苍茫”的美学特质,正合晚清以来中国画文脉的走向。而儒家知识分子的自强、弘毅、历史感和使命担当,则成为他“强其骨”的精神支撑。

  追随着儒家的人格理想,潘天寿沿着尽心、知性、知天一路走过,将胸中涵养之正气充塞于自己的艺术天地。他创造性地融合“奇美”与“壮美”两个审美范畴,拓展了传统“阳刚之美”的内涵。其画中的“奇美”,虽源于八大山人、石涛等前贤大师,却没有后者的悲愤,而是充满“思接旷古而入于恒久”的高华古意和“至大、至刚、至中、至正”的浩然之气,与“壮美”共同玉成了人格符号的价值取向。

  “奇美”与“壮美”融合的视觉特征,即潘天寿所言的“霸悍”。所谓“霸”,一是指画面中体现的创作主宰力或控制力;二是指由创作主宰力或控制力折射出的自信。潘天寿能够集隶家行家于一体,合南宗北宗为一家,纳工笔意笔为一脉,熔青绿水墨于一炉,创山水花鸟为一科,正是依怙此自信的“霸”气。所谓“悍”,首先是指视觉效果的强劲。从南齐谢赫提出“骨法用笔”开始,线条具有的力量感和道德意蕴,一直是历代画人的共识。潘天寿亦深悉此理,他通过章法的开合、虚实、疏密;通过造型的淳厚、意象的方正;通过点苔的沉雄、凝定、笃实;尤其是通过线条的强悍、强韧、强劲,实现了道德人格之“悍”的视觉转换。其次是指超越常规的勇气。潘天寿不趋时俗,突出方笔、侧锋、少水、贫墨,恰是对主流标准的突破和超越。可见,“霸悍”并非仅潘天寿耿介方硬的个性率意使然,而是他在传统继承和个性审美之间觅得最佳平衡点之后的戛戛独造。

  在上下求索的艺途征程中,潘天寿始终理性地审视探寻方向和方式,以深刻的慎思和勇猛的实验形成独具一格的矜重超迈。特别是他笔下作为人格投射的花鸟草虫,审美意蕴远远超出玩赏范畴——在此,画家将不起眼的花鸟草虫放大到令人惊骇的地步,若非有雄视千古的大格局、海纳百川的大胸襟、俯仰天地的大观照、澄怀味像的大体悟、悲悯众生的大境界,绝不能为之!潘天寿还从指画生拙的审美品格中,窥见其与自身朴崛的人生情调之间的深层对应。他用一指直接面对纸墨并与之扑搏,把自我最大限度地融化于无蔽的世界,去体悟“道”的深湛节奏,直至将指画艺术推上前所未有的高峰。

  潘天寿的一生,凭悲悯之心参悟世相,藉理性目光洞彻人间,恃非凡天赋铸就艺魂。面对来自西方、来自现代、来自意识形态的冲击和要求,他坚持来自内心的真诚选择,坚信民族艺术的普遍意义,在集大成的基础上摧陷廓清,创造出体现生命意志的心灵图式,引领传统中国画超越“应物象形”的“传移摹写”,走进主观、走进形式、走进通往现代的大门。值此潘天寿诞辰120周年之际,我们有缘再次面对大师极具创造性和启示性的作品,必将重见澄澈的内心世界,又闻深沉的文化心语,复感刚健的人生意识,再品味高蹈的人格理想,使生命退场之后的精神力量穿越时空睽隔,在新的历史语境中为我们回归精神家园指明方向! 

   

  吴为山

        中国美术馆馆长

  2017415日于巴黎

潘天寿相关报道

作品介绍

 展厅1“高风峻骨”


    潘天寿是一位坚定的文化传承者。二十世纪上半叶,适逢“三千年未有之变局”,他以高度的文化自觉直面现代性的挑战,以中华翰骨振作民族精神,从传统正脉中重新鼓荡起中国艺术的堂堂士气、大丈夫气。
    潘天寿是一位伟大的艺术创新者。他将山水造境之法融入全景花鸟画,又将生机勃勃的山花野卉纳入近景山水,创格而为气势撼人的宏章巨制,在千年画史中别开生面。在其博大壮阔的画面格局背后是如履薄冰的经营与列兵布阵的运筹,是“批大郤,导大窾”的魄力与能量。
    “生死刚正谓之骨,迹画不败谓之气”。潘天寿曾言:“用笔须强其骨力气势,而能沉着酣畅,劲健雄浑”。他作画以中锋立骨,偏锋取态,于力中行气,如挽强弓,如举九鼎,落笔有刚正之骨,浩然之气,苍古高华之境。
    潘天寿以“强其骨”自勉,旨在恢复中国绘画浑厚雄强、浩大刚健的高风峻骨。他的盛期作品,以宏博刚正的气度、磊落旷达的精神、骨梗有力的笔锋,创造出二十世纪最具民族风骨、国家气象的绘画风格,以及清刚正大的精神图式。

 

展厅8  “一味霸悍”   


    中国传统绘画在宋代以后,渐失刚健清新,到了明末,董其昌等倡导“南北宗”说,以“温柔敦厚”型为主流的艺术风格更趋柔弱凄迷,其间虽有突出者如徐渭、八大、石涛以及晚清的吴昌硕,然都未能超越时代的情境而足以挽救颓势。潘天寿的用笔,取南宋水墨苍劲和浙派的健拔,而去其率直颓放、单薄躁硬;得书法用笔的留缩、凝重,而无文人画末流的庸弱琐碎,故大刀阔斧,形态方折,而机趣圆融,寓圆于方,厚重清警,沉着畅快。潘天寿以“一味霸悍”的雄强气概,独辟途径,刚健为宗,立奇破险。历来的理论家、画家都没有这样的艺术主张,他不仅不与古人同,也不与今人同。他将“霸悍”之味以“强其骨”的姿态纳入中国画的审美趣味,继承了金石入画以来笔墨创造的现代形式感,也开拓了笔墨蕴含的中国画精神之新境界!

 

展厅9  “奇崛明豁”


    潘天寿说“每个画家风格都不同,不同才是艺术。”独特风格的形成,“一要不同于西方绘画,而有民族风格;二要不同于前人面目,而有新的创获;三要经得起社会的评判和历史的考验,而非一时哗众取宠。”这是他带有原则性的论断,要达到这三个要求是十分艰巨的,不可急于求成。
    潘天寿的风格属于雄健一派,他的作品磅礴睥睨,峥嵘奇崛,有一种宏阔壮美的内在力量,使人惊心动魄。但他不是为奇而奇,不择手段,堕落怪诞,而是“从平淡中出奇无穷”。潘天寿处理章法时注重平与奇的辩证关系,既不拘泥规矩,不为表面形式牵制,又落笔谨严,不多一笔也不少一笔。大画要“放得开手,团结得住”,小画要“会心四远,小中见大”,又都“得奇趣于画外”。在作画时将用笔、用墨、用色、布置、题款、意趣等各方面通盘考虑,往往能一笔定乾坤,画面十分“明豁”,不拖泥带水,有一股“刚方直大之气”。他所追求的就是天地境界,对艺术、做人都有一条“学术之心”,终身不辍。所以,潘天寿诚可谓“蒙养高而堂庑大”,独领一代风骚!

 

    展厅7“雁荡山花”


    1955年至1963年间,潘天寿数度畅游雁荡山。雁荡的深涧绝壁、幽花野卉,为他提供了“无上粉本”。他以雁荡入画,就此创作出他艺术生涯中的一批巅峰之作。
    潘天寿曾言:“深山绝壑中之山花野卉,乱草丛篁,高下欹斜,纵横离乱,其资致之天然荒率,其意趣之清奇纯雅,其品质之高华绝俗,非平时花房中之花卉所能想象得之。”从画梅兰竹菊、夏荷水仙,到画“深山绝壑中之山花野卉”,潘天寿绘画中的精神气息已然升华,雁荡山谷中的几枝野草、数朵闲花,呈现出一种平凡质朴却又生生不息的时代气象。
    潘天寿自雁荡得法。雁荡山之于他不仅是绘画的题材,更具有方法论甚至世界观的意义,是其创造力迸发的核心现场。他从雁荡深山大壑间掩映中领悟山水花卉参差设景之妙,从断崖寒流、怪岩丑树中攫取用笔与造型的坚实方硬、铁骨铮铮。雁荡山的角角落落,呈现为一个无比精彩丰富的世界。在他的作品中,断涧寒流剪裁巧妙,山花幽草烂漫缤纷,画面中所有事物一例以沉着霸悍之笔出之,聚合而为一种盛大繁茂的葳蕤之象。“空山无人,水流花开”,一切万象绚烂纷呈却又笔笔分明、精准清晰,如同一部恢宏华美的交响乐章,焕发出一种堪与造化之功抗衡的意志与力量。

 

展厅3  “守常达变”

   “太古无法,太朴不散。太朴一散,而法立矣。”这个从无法到有法的过程是人类发展的规律。在画事中,初学者必先有法才不至于走弯路,但如果囿于成法,则一无所成。潘天寿认为“中国人从事中国画,如一意摹拟古人,无丝毫推陈出新,足以光宗耀祖者,是一笨子孙。”历代凡有所成之大画家,无不突破前人窠臼,以变法创新为己任。
    潘天寿善于吸收各家之长,在他的笔下,有董源之骨,牧谿之神,元四家之气韵,石涛、八大之意境,刘、李、马、夏的功力,以及吴昌硕、高其佩的影响,然皆驱役众美,自成一家,超越前人法度。他的作品,风格鲜明,手法多样,构图新奇,意趣高华,不愧为大家规范。
    潘天寿认为创新是艺术发展的必然要求,他对常与变,承与革,难与易的理解十分透辟,指出“常从非常来,变从有常起”这一对立统一的法则,要在“常中求变以悟常,变中求常以悟变”。潘天寿以其审慎的理论与大胆的实践,为“守常”树立典范,为“达变”矗立丰碑。

 

展厅1后 “饮水生涯”


    潘天寿曾言:“我这一辈子,是个教书匠,画画只是副业。”足见他对自身的定位和对美术教育事业的看重。他1928年被聘为国立艺术院(中国美术学院前身)中国画主任教授,自此一生都未曾远离这所高等学府。他人生中的半个世纪都奉献给了中国现代美术教育事业。
    在西风东渐,中国传统艺术遭受严重质疑的关键时刻,潘天寿总是以艺术史家的宏博视野和高度,以实践家的非凡勇气和自信,固守中国画教学的独立性。他是现代中国画教育体系的奠基者,他的一生都在为中国画争取世界地位,他希望新时代的中国绘画,依然能够毫无愧色地作为东方绘画的代表屹立于世界艺术之巅。
    潘天寿为人正直,生活简朴。他的旺盛的创造力在“文革”中戛然而止。被押回老家宁海批斗时,他在一张捡到的香烟壳背面写下了最后的诗篇:“入世悔愁浅,逃名痛未遐。万峰最深处,饮水有生涯。”潘天寿一生志存高远,胸怀天下,始终以践行的姿态投身到民族艺术事业,不逐名利,不计个人得失。在遭受冤屈之际,他超越了孤独、痛苦的个人存在感,而指向超脱、阔大和自由的自然观照。他留给后人的是一部值得深读的人生大书!