今天我谈的专题是关于郎静山成为大师之前的前置阶段。刚才提到我们很少看到郎先生到底怎么说他自己的作品。这里各位看到是郎先生出的第一本摄影集叫《静山摄影集》。封面是这样子的，1929年，当时你看这个封面的时候也看得出来，在郎静山所处的上海的十里洋场里，内容先不管，但是从封面可以看到一个当时很流行的造型，西方式Art Deco的风格，他们当时正在做这种美术设计上的实验。所以在郎静山进入集锦摄影之前的这个阶段里面，其实郎静山在上海的时候是多方面探索。我认为他当时在上海阶段，20、30年代的阶段，他做的是一个摄影先行者的角色。事实上这个时期可能跟后来的中国文化传统并没有这么大的密切的关联，但是这个过程里面，我认为郎静山后来得出一个结论是他必须要从中国画里面去得到滋养。
在这之前，我们先看一下他的摄影集，当然摄影集里面，以上海当时的社会环境来讲，什么东西都需要跟商业结合的，所以摄影集里面有许多广告。
这个是上海永安堂，这家公司事实上跟郎静山在整个上海时期的摄影生涯有非常重要的关系，因为这家公司是他主要的经济来源，永安堂赞助了中国很重要的一个艺术摄影团体华社的当时第一个展览的开幕，永安堂出了很多钱在各报刊广告。
这是当时郎静山的自摄像，这张照片跟爱德华•史泰钦(Edward Steichen)在19世纪末出的那张自摄像，不管是角度还是从风格上简直一模一样。
这是郎静山的自序，我想这是他最早发表的摄影看法，在1929年出的这篇自序里，如果看文字，他其实有这样一个观念：摄影就是一种趣味。“趣味”这两个字，刚才金子隆一先生提到日本绘画派摄影理念，他们在当时的日本绘画摄影这些先行者的论述里也提到了摄影最主要是个人趣味，跟其它的价值观是没有什么太大关联的。所以以这个角度来看，当时的摄影者一开始并没有这么多的负担，只是个人趣味。在这个阶段里面，我想郎静山还是非常自由的。整个中国这些摄影者的发展里面还没有这么大的文化上的包袱。虽然在内容里面你可能无法避免看到一出手还是回到中国的影像传统，甚至连画幅都是照国画的画幅来处理的，这个事到现在来讲还是很重要的经典。上面题的字是“陈万里”，陈万里是光社的发起人。当然也到了上海，和郎静山一起做华社的发起人之一。在郎静山的《静山影集》里面，《试马》变成非常重要代表作，虽然这样的风格在20年代、30年代没有大量发展，但是这个和后来的集锦摄影是有很重要的关联。
从这影响可以看到和刚才金子隆一放的日本的绘画派摄影的风格是非常接近的，一样的在视觉上使用柔焦虚化的手段。这是当时的风格，不只是亚洲的潮流，而且是世界上的潮流。它从西方19世纪末的绘画派摄影开始，当然日本早一点就受到影响，中国绘画派摄影是在1920年代，甚至是1910年代末期才开始走向世界性的绘画派摄影。但是我们必须做一个背景说明，当1920年代绘画派摄影在中国开始兴起的时候，事实上绘画派摄影在西方已经没落了，所以有一个时间差。
这些是在集锦摄影之前的画意作品，应当是使用棕版（Van Dyke Brown）可以局部显影，所以你可以看到绘画效果，有笔触、笔刷的质感。摄影对于早期这些中国摄影者来讲，跟照像、写实这个功能没有太大的关联，它是一个造型工具，特别是光社这些摄影者或者早期华社摄影者，他们认为这在某一方面来讲是替代文人画的一个功能，它是一个趣味，是自我的要求，你说修身养性也可以。但是这是一个摄影者的自我实现，呈现他的想法、意识的一个工具而已。写实从来都不是一个问题，当时的这些摄影者，刚才提到所谓的写实和写意，但是他们用的名词非常模糊，刘半农用的 “在清和糊之间”这两个名词，清可能是写实，糊有点像绘画派摄影一样，但是我们以中国式的摄影讲写意比较多一点。
为什么放《时代》？同样是1929年，我们刚刚看到的静山影集是他个人的作品，但实际在当时时代里，郎静山是角色非常多元的一个摄影者。时代画报主编是张光宇、张振宇兄弟，幕后老板是邵洵美，当时邵洵美比较有名，他当时赞助了民国时期上海很多刊物的发行，时代画报是他主要的赞助对象。时代画报和郎静山有非常密切的关系。我们常常提到郎静山可能是中国最早的摄影记者之一，因为他曾经挂名为上海时报的摄影记者。但是郎静山其实在他的创作之余，也扮演我们今天所有社会上做专业摄影者的各种角色。时代画报的内容里面有很多仕女照，右下角这个照片，这个是郎静山拍的。你说郎静山在那个时候是摄影家还是摄影记者？我认为他是一个摄影人，我认为那个时代里没有看过任何一个摄影者可以像郎静山对摄影这么喜好。虽然他说摄影纯粹是一个业余兴趣，不过你看到他在上海这个十里洋场里扮演着一个非常积极的影像提供者的角色。在我所收集到的当时各种画报里面，郎静山在每个地方，只要是画报，他大概都曾经发表过。
我们不能说他在那时候的角色是一个专业摄影者，还是艺术创作者，我们今天看郎静山是一个摄影大师，这是我们后来根据他的成就所认定的。但是就那个时代郎静山而言，他是一个在探索摄影各种可能性的一个摄影者。所以我认为他后来的这些历史上的评价必须要回到原来他对中国摄影史上最起初这个阶段里面最重要的贡献，他事实上在探索摄影的各种可能性，扮演摄影者的各种角色，专业摄影者、创作者、媒体人。画家叶浅予的自传里提到，郎静山甚至在时代画报之前的《上海漫画》里有股份，他还是一个媒体的经营者。
郎静山也是最早的作为一个摄影文献的整理者。这个照片当时在时代画报第一期里面他特别提出一个和辛亥革命有关系的老摄影家叫潘达微，当时的黄花岗起义听说就是潘达微先生去负责把这些烈士遗体收回来。郎静山在时代画报里面，在中国媒体里最早提出对一个摄影者史料的整理。
这里面可以看到第二页这里，从上到下好几张都是郎静山先生拍的，右上、左上、左下，可以看出来郎静山活跃于当时中国艺文界的各种场合里。这些照片和今天所有画报里面出现的影像大概也不会差太多。
当然在20年代末期，郎静山已经开始建立摄影作者的概念，这一篇是胡伯祥写的介绍郎静山先生的摄影，是把他当成一个摄影创作者来呈现的。但是我觉得在上海20、30年代最有趣一件事是，他们习惯于自相矛盾。前面郎静山以一个摄影工作者的角色在拍这些活动照片，但是在后端里，他以一个摄影家的身份出现。在同一本杂志里，他就变换不同的身份，我想这是在中国摄影发展初期很特殊的一个现象，当然也反映了整个上海文化环境里的多元化、丰富性。我觉得郎静山在这个阶段里的发展让他充分尝试到各种摄影发展的可能性。
我们看一下郎静山同时期其他摄影者的作品。这些是当时北京光社的作品，《光社年鉴》。那个时期（1920年代初期）事实上绘画风格在中国这些摄影者中都非常明显，这些中国元素的应用可以说是当代所有中国摄影者共同的素材。
这幅是陈万里的，关于使用中国文化元素，郎静山在那个时代不是唯一的，它是一个时代的现象。特别像陈万里的竹特别有趣，那个竹反映了一个中国文人对于他的书房环境的理想状态。外面低矮的竹篱笆，经过一个竹林，这个背景后面没出现的是一个书斋。
中国摄影者对于摄影是不是可以模仿中国画的画幅这个问题特别讲究。钱景华，他是留日学机械工程的，他为了用摄影呈现中国画的画幅，甚至发明了所谓的景华全景相机，一拍出来是这么长的画幅。我特别提到，影像事实上是反映一个时代的文化背景，陈万里的竹和当时1916年保罗˙史传德（Paul Strand）的白色篱笆有异曲同工之妙，这个白色篱笆事实上是美国中产阶级理想的代表，成家立业之后，希望拥有一个房子，外面是一个白色的篱笆，这跟中国文人在他书房外面弄个竹篱笆有同样的象征。当然中国人是精神性的，在美国是比较物质性的。
在上海当时的环境里事实上影像并没有我们想象的这么中国化的，影像在当时媒体里是很商业性的。为什么那时候这么多人拍有关人像摄影？因为人像摄影在整个媒体环境里是可以卖的东西。所以过70、80年后事实上整个环境又回到20、30年代上海那个环境里的影像环境。郎静山有没有写实性的作品？有。1928年，郎静山当时并非只有自己创作性的作品。在杂志上发表的还带有一定社会性的，像《监视》，这表现出他对上海租界巡警欺压国人的不满。这样的作品当时的郎静山也拍摄过。
郎静山有没有很现代性的作品？其实也有。这张是上海的闸浦路桥，这个角度看起来和当时整个中国环境比起来是完全西化的。对照在西方摄影家的作品，就时代性来讲，30年代中国摄影者做的这些实验，在整个摄影史上基本是同步的。
这是周剑桥拍上海一个大楼，我想到的是保罗˙史传德拍华尔街的光影视角。当时还有张有德拍一群女学生在打球，但是他把它模糊化、虚化之后，看起来有点像“轻罗小扇扑流萤”的感觉，也有那个动感，但是有另外一种趣味。这个照片是《时代》当时的封面，这是当时一个女明星，作者是郎静山。我们把这个封面放到现在的杂志上看，可能都不会觉得很唐突。但是就1936年来讲，郎静山拍出这样的东西，如果他继续往这个方向走的话，我想他是另外一个摄影大师，当然不是这个中国摄影大师。有人说他保守，讲得难听一点说是拾人牙慧，但是如果你看到郎静山的作品，哪里保守？这个封面拿出来，跟整个世界摄影潮流是同步的，绝对不输给当时很多其他摄影者。这张也是《时代》的封面，还是他拍的。我当时看这个封面还没看到小字之前感到非常惊艳，我们中国有这样的摄影者，可以拍出这样的作品出来，包括整个杂志的封面设计，字体使用再加上摄影，这个打光方式跟我们在20世纪后期，21世纪用的这些时装摄影家毫没有时间差的。所以我说郎静山扮演的角色不仅是一个文化传承者，他是摄影各种创作性、各种可能性的先行者。至于后来他的作品，他选择用集锦摄影那是个人的选择，对一个作者来讲，他最终经过战乱，经过颠沛流离的环境里面，他回到中国传统创作，这是中国时代的背景缩影。
我们今天看郎静山的时候，如果只看集锦摄影，很容易忽略掉郎静山的现代性和先行者的角色。但是回到20、30年代的上海和中国的环境里，可以看出来郎静山其实是一个非常前卫的摄影创作者。