德国表现主义主要是反对印象派绘画的客观性，然而，珂勒惠支并不属于严格的表现主义，她属于社会主义的艺术思想。珂勒惠支的艺术特质与鲁迅有极大的相似性，比如画面上的“阴郁”情绪，表现民众的生命在死亡和折磨的痛苦中苟延残喘，并表现出民众主义的同情态度。

　　鲁迅对珂勒惠支的关注可能在两点：一是珂勒惠支对底层民众的社会主义关怀，二是珂勒惠支版画的死亡主题以及对民众灵魂的表现，与鲁迅在艺术精神上有一致的地方。鲁迅生前最后一年还写过一篇关于珂勒惠支的文章《死》，他引用史沫特莱与珂勒惠支的一段对话：她问珂勒惠支，“你从前用反抗的主题，但是现在你好像很有点抛不开死这观念。这是为什么呢？”珂勒惠支“用了深有所苦的语调，她回答道，‘也许我是一天天老了！’”鲁迅认为，“她的画不仅是‘悲哀’和‘愤怒’，到晚年时，已从悲剧的、英雄的、暗淡的形式化兑了”。鲁迅人生后期致力于新兴木刻运动。他认为新兴木刻与社会大众内心的一致要求契合，体现了现代社会的魂魄，与大众血脉相通，不但迷糊了雅俗界限，而且中国的新艺术应该是“民族的、大众的、革命的”。在1930年代倡导木刻运动时，鲁迅与木刻青年讨论最多的话题是“如何刻画中国的底层大众”。鲁迅就自己的小说《阿Q正传》与木刻青年刘岘讨论过阿Q、孔乙己的形象。

　　鲁迅在版画集中勾勒珂勒惠支的精神肖像

　　珂勒惠支是鲁迅在1930年代最推崇的一位西方左翼艺术家，鲁迅不仅经常在文章中经常提及，并在1936年自费出版了《凯绥·珂勒惠支版画选集》，并收藏了珂勒惠支的不少版画原拓，他一度还通过史沫特莱的介绍与珂勒惠支通信，邀请珂勒惠支为中国创作。鲁迅认为在“女性艺术家之中，震动了艺术界的，现代几乎无出于凯绥·珂勒惠支之右”。

　　珂勒惠支的版画在中国的首次介绍是在1931年，刊登在左翼文学刊物《北斗》的创刊号上。这幅作品名为《牺牲》，是珂勒惠支作于1923年的版画《战争》系列中的一幅。《牺牲》的画面是一个裸身的母亲双手托起一个婴儿，望着孩子的双眼冒着怒火。鲁迅将这幅版画寄给《北斗》，是出于对柔石的纪念，柔石与胡也频等五位青年作家那年被国民党枪杀，鲁迅想到了柔石的母亲以及柔石所创作过的小说《为奴隶的母亲》，他“偶然看到德国书店的目录上有这幅《牺牲》，便将它投寄《北斗》”。当时中国有关珂勒惠支的版画介绍几乎没有。

　　在1932年6月举办的《德国作家版画展》也展出了鲁迅收藏的珂勒惠支七张铜版画《农民战争》系列。鲁迅委托史沫特莱购买过不少由珂勒惠支亲笔签名的原拓版画。珂勒惠支在语言上受表现主义的影响，内容上不属于表现主义，更多是一种社会主义倾向的表现主义。在1898年她就完成了铜、石版画《织工反抗》，1908年又创作了铜版画《农民战争》，1924年素描集《战争》出版，1926年创作了木刻集《无产阶级》，1931年她还在抗议国民党枪杀六位青年作家的世界作家艺术家联名书上签字。1934-1937年完成素描集《死亡》。

　　鲁迅对珂勒惠支的版画书籍以及版画原拓的收集早在1930-1932年期间就已开始。据鲁迅日记：1930年7月德国留学的徐诗荃购买珂勒惠支的画册五种寄给鲁迅，1931年4月托史沫特莱寄给珂勒惠支一百马克购买版画，同年5月收到珂勒惠支版画十二枚，6月徐诗荃寄给鲁迅珂勒惠支画选十二枚，7月再收到珂勒惠支版画十枚。 1935年9月鲁迅自费印制了《凯绥·珂勒惠支版画选集》图片部分的珂罗版，1936年5月补印文字部分后装订成书，共有限印刷103本。在该书的文字部分，还使用了珂勒惠支1920年左右创作的单幅木刻《为卡尔·李朴克内西作的纪念画》作为插图，此图是专为德国共产党领袖李朴克内西的被杀而作。在中国也是首次发表。

　　在《凯绥·珂勒惠支版画选集》中，鲁迅请在德国期间认识珂勒惠支的史沫特莱写了前言“凯绥·珂勒惠支——民众的艺术家”，由茅盾译成中文。鲁迅自己则写了长篇说明“凯绥·珂勒惠支版画选集序目”。鲁迅在“序目”中谈了对珂勒惠支的最初印象：她的版画“里面是穷困、疾病、饥饿、死亡……自然也有挣扎和争斗，但这较少；这正如作者的自画像，脸上虽有憎恶和愤怒，然而更多的是慈爱和悲悯的，这是一切‘被侮辱和被损害的’母亲的新的图像。”

　　史沫特莱主要讲述珂勒惠支的社会主义倾向和政治参与艺术的关系，不知道鲁迅是因为史沫特莱已经讲述的部分不再重复，还是觉得背景资料掌握不够，鲁迅在“序目”中很少谈及珂勒惠支的政治倾向，他主要侧重珂勒惠支艺术的精神和美学特质，试图最准确地勾勒出珂勒惠支的精神肖像。文中还引用了各国评论家对珂勒惠支的评价。

　　德国剧作家霍普德曼：珂勒惠支“无声的描线，沁人心脾，如一种惨苦的呼声：希腊和罗马时候都没有听到过的呼声”。

　　罗曼·罗兰（Romain Rolland）：珂勒惠支“是现代德国的最伟大的诗歌，它照出了穷人与平民的困苦和悲痛”。“用了阴郁和纤秾的同情，把这些收入她的眼中”，她发出了“牺牲的人民的沉默的声音”。

　　德国批评家阿万那留斯：珂勒惠支的“艺术是阴郁的，虽然都在坚决地动弹，集中于强韧的力量，这艺术是统一而单纯的——非常之逼人”。

　　日本评论家永田一修：“她无论怎样阴郁，怎样悲哀，却绝不是非革命。她没有忘却变革社会的可能。而且愈入老境，就愈脱离了悲剧的，或者英雄的，阴暗的形式。”

　　珂勒惠支与鲁迅的共同“阴郁”

　　珂勒惠支的艺术特质与鲁迅有极大的相似性，比如画面上的“阴郁”情绪，表现民众的生命在死亡和折磨的痛苦中苟延残喘，并表现出民众主义的同情态度。珂勒惠支是鲁迅晚期最尊敬的艺术家。她一生都在反映历史和现实中被压迫民众的悲惨状况，记录他们的起义和抗争史迹。珂勒惠支的艺术是在为十九世纪末二十世纪初最具灵魂意义的底层抵抗史作传记，《织工反抗》和《农民战争》的画面似乎完美地将鲁迅“摩罗诗力说”中的抵抗之美，从贵族拜伦真正实现在民众身上。

　　1935年刘岘创作了《阿Q正传》木刻连环画，同年6月由未名木刻社出版。鲁迅认为阿Q像在他心目中“流氓气还要少一点”，在绍兴没有“这么凶相的人物”，而且“可以吃闲饭，不必给人家做工”，只有“赵大爷可如此”。在鲁迅的心目中，阿Q即使具有某种底层的劣根性，其人格并没有现代都市的城市流氓的恶，他觉得乡村社会的大众在本质上是淳朴的。 鲁迅认为许多木刻青年试图刻画无产阶级的形象，但是往往过于宣传化，比如工人画成斜视眼，伸出特别大的拳头。鲁迅一再提出左翼美术青年喜欢画“大拳头”的问题，他认为无产阶级应该是写实的，“照工人原来的面貌，并不需画那拳头比脑袋还大”。

　　从鲁迅对珂勒惠支青睐的“情不自禁”一面看，他所关注的还是珂勒惠支以民众主义为价值基础的艺术观以及作为“摩罗之美”的杰出例子。鲁迅的艺术观主要是以二十世纪的二三十年代国际艺术潮流出现的围绕艺术的意义和目的之分野为背景的，即现代艺术到底是在“纯粹艺术”概念下走形式主义的道路，还是以关注民众和社会主体为艺术的核心价值。鲁迅无疑选择后者，他在上世纪二三十年代各种争论和艺术观点的表达中，主要的近现代艺术史观也是以此为思想框架的。

　　史沫特莱在“前言”中也提及珂勒惠支对布尔乔亚所喜爱的纯粹艺术的拒绝立场，珂勒惠支认为，她的“作品不是纯粹艺术，但它们是艺术”。她说：“我同意我的艺术是有目的的，在人类如此无助而寻求援助的时代中，我要发挥作用。”当然，鲁迅的艺术观具有一种珂勒惠支意义的悲悯全体的普遍成分，但他直接面对的还是中国民众。

　　什么是新艺术的中国精神？鲁迅认为实际上已经没有真正纯粹的中国性了。宋末以后，“山水画的发达也到了绝顶，后人无以胜之。”新木刻可以参考“汉代的石刻画像、明清的书籍插画，并且留心民间所赏玩的所谓‘年画’，和欧洲的新法融合起来，也许能创造出一种更好的版画”。

　　鲁迅认为木刻的手法是否中国或西方风格并不重要，西方的阴影手法可以用，中国传统的图像手法也可以用，比如“睡着的人的头上放出一道豪光，内写文字，算是说话”。新木刻的题材不一定非要表现“国民的艰苦，国民的战斗”，艺术家如果自己没有直接体验过，“那就不能真切深刻，也不能成为艺术”。