在黄宾虹眼中，“国画精神，全关笔墨” 。就“笔墨”内涵而论，“五笔七墨”体系可简括为三个层面：表层是媒材工具、里层是表现语言、深层是艺术精神。他对笔墨媒材的关注，源于徽州地域文化之熏染，对墨更有切身制作的体验；而因一生浸淫于金石碑碣，书画笔法得其涵养：“画法用笔线条之美，纯从金石、书画、铜器、碑碣、造像而来，刚柔得中，笔法起承转合，在乎有劲”。黄氏更将笔墨追求上升到个体的风神气骨和民族文化原初思维的“易象”结构。　　

　　《画法简言》这一太极笔法图画稿，正是解析黄氏笔墨生成机制的起点，从一点一画到一勾一勒，太极圈是其笔法起源的生动诠释，而其笔法的“转”与“变”，也恰恰吻合于太极的辩证运动；用笔轨迹与先后顺序，体现出太极运动的开合、起伏、节奏与韵；当代艺术的装置作品，在艺术形态的转译和再造中，显见黄宾虹艺术的恒久魅力和跨界影响；海外收藏机构所借展《繁简稿对应册》，生动而直观地演绎出黄氏作画的步骤，从笔线勾勒到皴擦点染，融洽而分明，达到“笔与墨会，是为氤氲”的理想境界；这一笔墨境界，通过精选的十余幅馆藏黄宾虹山水作品得以淋漓尽致的体现，或是勾勒点染，或是干笔皴擦，或是泼墨点彩，或是淋漓铺水，或是各种笔墨交互参差，均是层层深厚，大气磅礴。　　

　　黄宾虹的笔墨精神源于自然造化之启示，又集传统笔墨语言之大成，而最终所形成的体现了中华审美意蕴的“浑厚华滋”，不仅仅是对古典笔墨体系的重大突破，而且具有着抽象独立的现代形式表现意味，但其肇源之根却深植于中华民族。正如学者王鲁湘指出“黄宾虹以其将近一个世纪的一生，不遗余力地在其画学中阐释太极这个中国文化的‘生命逻辑形式’，最后达到道成肉身的践行境界，处处体现太极生命运动的情调。因此，黄宾虹是中国文化的一个奇迹。如欲理解中国文化，则不可不理解黄宾虹”。　　

　　在近代历史上，黄宾虹不仅是坚守本土文化立场并从传统内部寻找超越动力而借古开今的画坛巨匠，而且是毕生致力于弘扬中华文化沟通中西画学而著作等身的美术学者。”（薛永年《黄宾虹与近代美术史学》）其画学著述包括画史、画理、画法、画品、画鉴等各个方面，视野之开阔、钻研之深透、信念之坚定，实为近代美术史学之巨擘，而同时，这些画学理论始终与其绘画实践相映照，成为解读其文化心理、理论思维和艺术取向的重要文献。　

　　“其山水画史观，不仅见于《古画微》等画史研究著述中，而且散见于画作题跋，在存世数千张的“临古画稿”中更是得以直接的体现。这些画稿尺幅不大，笔墨疏简，却几乎贯穿其整个艺术实践生涯，而且随着阶段性的发展呈现出完全临仿、局部意取、纯线条勾勒等多种面貌。勾临对象从唐、五代到宋元明清等诸家诸派几乎无所不包，甚至包括一些画史未载的隐逸画家。可以说，“临古画稿”既是黄氏“师古人”的“日课训练”，藉此了解山川草木造型的程式化表现，掌握传统经营布局的章法；更是其“太极笔法”和“金石用笔”锤炼的重要来源，使书写感与绘画性获得强化与拓展；而且，最终使“临古与写生融成一片”，笔墨与造化在高度统一中共生为“浑厚华滋”的大家气象。　　

　　临古画稿”仅仅是其传世画稿中的极少一部分，但却为海外遗存在国内美术馆首次露面。其勾临对象极为广泛，除黄氏经常提及的北宋、元人和明末“启祯崛起”、“道咸中兴”的名家外，还有南宋马夏、清中期专工山水楼阁界画的袁江、袁曜等等；而在具体的勾临方法上，既有忠实原作的精细临仿，改手卷为册页的分段处理，标明“某一、某二、某三”序号，如仿邵弥的《桐江归棹图卷》、仿王铎的《王屋山图诗卷》等；也有局部勾写，如变王蒙立轴为“自左而右临得五册”，将黄公望立轴山水临为上下两页等，更或将几家融为一页，或仅取树法、石法，或得其勾皴大意，手法多样，完全根据自己对勾临对象的理解和自身所需。　　“

　　如何真正认识这些画稿对于黄宾虹的意义？如何从这些画稿中构建其绘画史观和寻觅其笔墨来源？如何从其创造性地师法古人的行为中获得对于当下画坛有益的启示？希望此次选展临仿画稿与所临原作并置比较能够为我们打开一条新径。