洪凌,东方性灵之光

  “我要画一座夜晚的雪山。”洪凌声音低沉,几近自言自语。车窗外,玉龙雪山在天空游荡,渐渐变暗,随即被夜色包裹。

  2007年冬天,洪凌出资在云南老家重修了父亲的坟茔,我陪他回大理祭扫。按照白族人的习俗,全村老幼聚在祖坟前,烧饭,喝酒,民族服饰花花绿绿,洪凌在老父亲坟前连连磕头的情景令我感念。

  随后是在高原的几天游历。有天黄昏,汽车转过一个弯道,忽见远处雪山连绵数十公里,红艳艳铺开,像火焰静静燃烧,又像大理石一般清凉。巨大的帷幕拉开了,黑色高原自编自导的舞台剧似乎即将开演——洪凌又是连连跪拜,狂呼乱跳,不停地拍照,就像一个扒在舞台边看戏的孩子般亢奋不已。

  归来的路上,洪凌幽幽感叹,想画一座夜晚的雪山。

  为什么不画正午或者黄昏的雪山?从中甸返回丽江的路上,我一直在想,没有光的夜晚雪山,怎么画?莫非雪山从自己体内发出光来?

  光线毕竟是自然之物。作为一个卓越的东方画家,我想,洪凌自有他的办法。

  有时,人在黑漆漆的旅途,心中长久默念之时,一个形象会突然出现,比如亲朋好友的脸,一张父亲的脸。一张父亲的脸孔,是光线带来的吗?问题显然不是那么简单——凭空而降的亲人容颜,是不会有太多的明暗、色快和立体感的。

  不依赖自然光影作画,早在1990年,洪凌就完成了风景油画《野山》。在这幅油画里,洪凌果断放弃了焦点透视,有意减弱了光与投影的客观属性——山的排列平面化,立体感不强,从而压缩了真实空间,使得山石树木有了一种扑面来的笨重气势。

  1990年,洪凌35岁。这一年,他从油画系研修班毕业后,留在中央美院任教已有3年。其时,“八五新潮”还在势头上,中国美术界西潮涌动,派别纷纭,几乎所有中青年艺术家,都坠入一种心烦意乱、日日创新的梦幻云雾之中。

  在画《野山》之前,洪凌也一直在先锋的旋涡中打转,东奔西突,寻觅自己——他画过北京“胡同系列”;在油画人物中,他做过柯柯施卡式的表现主义尝试;他筹划过1988年“首届中国人体艺术大展”;1989年,他又开始抽象主义的探索。

  而在洪凌供职的中央美院,自1949年以来,绘画一直倡导写实主义。尤其是1955年,马克西莫夫主持油画训练班后,美术教育全面苏化。中国人画油画,在洪凌的先生那一辈,首先强调技术,强调色彩、形体、户外光的运用。一个极端的例子是,奇斯恰克夫教学法中,一个纸团掉在地上,画家也要按照光影把它如实画下来。

  《野山》之后,洪凌又创作了《初夏》、《寒雪》,这同样尺寸的三幅作品,可以视为洪凌早期投石问路的心灵三部曲。

  在这三幅油画里,洪凌都取消了自然光影,并鲜明地向中国古代山水画致敬。洪凌画里的那些山水苍凉而肃穆,有一种敬畏,一种森严。它所表达出的那种静谧与幽深,那种审判的仪式气氛,一瞬间使人产生紧张的震慑。

  对于洪凌的创作,当时大家感到耳目一新,但更多的是告诫和批评,只有极少数画家暗中肯定……整个中国批评界基本处于失语状态,也缺乏应有的预见能力,只有洪凌自己清楚他要做什么。

  也许,洪凌一开始给自己安排的任务,在中国美术史上只是最为基本的、诚实的任务——那就是,作为一个中国油画家,要用中国人的方式来打量世界,来感受自己国家的青山绿水。

  洪凌的这个任务,意义重大,但十分繁重。它既不像先锋艺术那样很快显形,赢得喝彩;又要在国家传统文化全面中断的环境里,厘清脉络,汲取养分。洪凌势必会陷入两难困境的孤寂之中。

  从1990年开始,洪凌孤注一掷,决心弃潮流不顾,逆流而上,他要做一位真正的中国画家——他要追溯远方,他要找寻到中国大地的精粹,找寻到自己内心的清泉。

  在山水油画中取消自然光影,最初,对于洪凌而言,只是一个基本的姿态和策略。要做一个好的中国画家,首先,必须精研中国古人的创作秘诀,在保持深沉通道畅通之时,渐渐发现新的通道。

  古代中国人,无疑是世界上最为敏感的一类人,所谓云烟飞扬,风月阴霁,默与神遇,他们对天气冷暖,日月晦明,四季更替明察秋毫,独独排斥阳光的明暗效果。有一个根深蒂固的观念,他们认为光线照在人的脸上、身上,房前屋角的暗影,树木投下的影子都是毫无意义的事物,转瞬即逝,不值一提。如果一个文人在树下弹琴,阳光把脸照得一边亮一边暗,那只是短促的偶然,并不重要,真正重要的是弹琴人的心灵性情。

  中国人独特的思维方式是,事物的本质要比瞬间现象重要得多,共性比个性重要得多。在这种思想的驱动下,古代画家更加关心的,是万事万物那种原初性的形态,在一个想象的、虚拟的时空中,构造出令人信服的心灵图像——而这样的本领,西方艺术家很难具备;这样的本领,在当代中国,我们也渐渐忽略、丧失。

  “我早期作品也是比较生硬,开始时,我还不明白中国文化深层的东西。然后,我拼命挖掘,开始把油画里斑驳、厚重的魅力加强,我尽量朝内部挖掘——”洪凌如是说。

  的确是这样,早期洪凌笔下的山水,还是一位遥远而威严的女神,又仿佛是一座阳光直射、闪闪发光的神庙,还缺乏后期山水里那种浑朴与温润的诗意。

  可以肯定地是,那时的洪凌,是不会萌发要画一座夜晚雪山的念头的,因为他暂时还没有能力,使山体的内部发出光来。

  1992年春天,洪凌赴皖南写生,这次黄山之行,是一个决定性的时刻。洪凌进一步坚定自己的艺术使命,他想用油画表达南方山水,继之恢复中国山水大气象。

  皖南山水淡远秀丽,又浑厚古拙,最合中国文脉,最具东方神韵。既然绘画方向已经确定,为何不将自己的生活彻底纳入山水之中?深思熟虑之后,洪凌决定在皖南建造自己的工作室。翌年,洪凌的黄山工作室正式启用。

  远离北京千里之遥,孤身一人沉潜僻静山野长年工作,的确需要罕见的勇气。当时,整个中国美术界,洪凌是唯一一位远离城市、将工作室建在遥远乡村的画家。

  过去人们的印象是,在中国说起油画,就是画白桦林、黄土高原、戈壁滩。的确,当代中国许多技艺成熟的油画家,偏爱北方风景。似乎只有在新疆、黑龙江的森林和原野,他们才觉得找到了适合自己的景色。千百年来,南方山川,似乎仅仅是国画家的心灵寄养之所。

  面对变化莫测的南方山水,中国油画家几乎一言不发,似乎也无话可说,他们即缺少办法,也没有激情,没有耐心。一个最简单的事实是,百年中国油画,几乎没有人画过竹子,而竹子,又是最具中国神韵的植物。

  在当初,从任何前辈油画家中,洪凌都得不到直接经验,他必须一切从头做起,只有向古人、向自然本身学习。

  洪凌的黄山工作室,是一幢别墅式的两层小楼,座落在屯溪郊外、新安江边,开始时显得荒凉。

  工作室前后都有院落,中间是一棵大板栗树,板栗树上是蹦蹦跳跳的松鼠。洪凌在院子里栽上竹子,梅花,桂花,完全一副中国式打扮。随后,花草树木一天天长大,隐藏其间的,还有许多千奇百怪的生命。

  往往是这样,黄昏时,院子里偶尔会窜出一只刺猬或者一条长蛇;黎明时分,画室的玻璃会发出一声巨响,一只猫头鹰因环境改变而失去判断力,被撞得几近昏迷。

  年复一年,北方又南方。每当结束中央美院的教学,洪凌总是夜晚离开北京,踏上列车,匆匆奔赴南方——南方,一堆混混沌沌的山水,一草一木似乎都在等着他,仿佛他是第一个要去为这个奇妙天地绘制地图的人。每年,洪凌都要在黄山工作大半年时间。

  最初的时候,工作室只是一个出发的地方,洪凌要从这里走进山水。南方山水云遮雾绕,林木葱郁,动荡不宁,令人一时难以把握。这一片山水存在着,好像在等待着一个更有力的人,更孤独的人,他的时代才刚刚开始。

  在山水中,洪凌独自一人,他没有别的奢望,只有全力以赴投入谦卑而艰苦的劳作中,对自然的理解来得很慢、很慢……

  在黄山,洪凌开始有过几年对景写生阶段,随后一步步进入“物我合一,丘壑内营”的境界。时日迁流,早年山水里那种生硬的东西,慢慢被冥想的诗意所融化,取而代之的是,山水的意境开始显现——雪天之苍茫,早春之萌发,秋之肃瑟与浓郁,雾天之淡远,无不情理交织,情趣盎然。

  从上世纪九十年代中后期开始,洪凌的油画,渐渐发生质的蜕变——那就是离象取神,由“心象”替代“物象”,即“心灵景象”替代“自然风景”。到后来,洪凌干脆将心境更深沉地交给笔墨,交给语言本身,让它自己生长——画面里,完全呈现一种奔腾的综合状态,有时像锣鼓敲击,有时又像狂风扫动。而这种动感,这种松紧、疏密与节奏,汇成一种韵律。这种韵律,更接近舞蹈,音乐,也更加接近诗歌。

  15年间,洪凌一共画了近500幅油画,其中许多是长达数米甚至十多米的巨作,洪凌已卓然成为一位杰出的山水画大家。

  这些画作,整体格调明晰,那就是在反复诉说、反复缠绕中,在不断反省和控制里,环环迂回,步步逼进,直至诱发出东方山水璀璨的气息。

  洪凌的山水画,集中体现了北方梦幻与南方梦幻的神奇交融。神秘又庄严,柔媚而深沉,江南的杏花春雨交织着北国的皑皑冰雪,薄雾轻岚、风声鸟语里响彻着金戈铁马的汉唐之声。

  在所有洪凌堪称杰作的油画里,最令人感动和震撼的,莫过于那种气韵迷漫的“大山水”。1999年,洪凌画出了《涌》、《凝寒》、《寒烟》;2000年,他又画出《晓雾霜朦》、《梦·无声》;2002年,画出《沉朦》等等。

  那些大山大水的全景图,蔬林远树,朴拙苍茫,浑然一体——神启于北宋,融会于当今。由此可以看出,洪凌一开始就有一种力挽狂澜的抱负和野心,那就是回避地域性,综合南北山水,致力寻觅中原大地鸿蒙初开的山水原型。

  自古以来,作为一个中国画家,都有其慎重的使命,那就是用一种极为敬畏的态度来对待高山流水;为山水写貌,从来就不是一件“赏心悦目”的事,山水里,有一种伟大的意义存在;山水画,是画家心灵的映射,是一个人完完全全的精神肖像。

  洪凌的感叹是:“绘画,是一个生命,像你的孩子一样,属于你的延展。它在主宰你的视觉时,也在主宰你的心灵。如果你是一个成熟的艺术家,你所有的积累,都会丰富你的储备。一个人,一天天成长,你会在每个事物上得到滋养,每个事物都会养育着你的性灵。”

  说起性灵,既依据禀赋,又需磨砺人生。

  一个人血液里往往有着秘密的传承。洪凌祖籍滇西高原,性格里有一种与生俱来的狂野、纵横之气;又出生于书香世家,自幼在北京长大,传统和西方文化浸淫极深。加之游历广泛,到过世界许多国家,饱览饫看,视野开阔。

  十多年隐居山水之中,朝晖夕阴,春花秋月,更养育了洪凌深沉浑朴的性情。无论待人处世,还是发表观点,洪凌很少走极端。他十分明白循序渐进的力量,低声说话,喜欢微笑,更多时候面容严峻。饮茶、品酒,做菜,兴致勃勃,招待朋友,在中国当代画家中,很少有人生活得如此沉静安稳,劲头十足。

  洪凌性格中最富魅力的,就是那种明亮健康的“执中性”——他是远近闻名的美食家,但从不耽食沉迷;喜欢收集葡萄酒,但朋友来时又尽兴分享;热爱文物,但不做系列收藏,也不刻意摆放;一边忘情地抽着古巴雪茄,一边嗜饮来自深山野岭的绿茶;卧室里,既有古希腊壁画复制品,也有真实的汉墓出土的马的雕塑……所谓“尽精微,至广大”,既淡泊可安,又狂狷自守,这种中正敦厚、温和仁德的品性,使洪凌的艺术凝神静气,深沉有力,气韵内敛,远离浮薄之习。

  “执中”则近于“仁”。志道居德,依仁游艺,道艺一体,是中国文艺的基本思想。这种思想,支撑着中国数千年的绘画发展。但遗憾的是,自近代以来,世界潮流迁变,这种高妙的思想在中国也日渐式微。

  与古典思想背道而驰的是,整个现代艺术的显著特征,就是它的非“执中性”,每个画家都是自由人,都在创新,都在表达自己——他们不仅仅是不愿意,而是没有能力长久关心同一个事物;现代艺术另外一个特征,就是貌似有理、固执己见,它对什么都能给出理由,即使没有理由它也能变成一个理由。在一个普遍盛行怀疑的年代,自我变成了艺术的尺度,而不是美,不是信念……因为周围的世界是荒芜的,艺术变成了一种必不可少的自我确认,成了对丧失的一切的补偿。它不引发生命,缺失意趣,没有重要性。

  洪凌是少数的还在谈论“厚古薄今”的艺术家,谈论古代画家对自然的屈从。实际上,在情感方面,他根本不是个现代画家,而是一个宋代的人,一个孤独的山水原型画家。

  “我能够支撑下去,从大的文化观来说,我踩的是中国这块土地。如果中国文化要有魅力的话,恕我直言,西方这个表达方式拿过来,那我们就应该有更加踏实的表现。油画进入东方这个庞大的、文化深厚的疆域,就应该有所作为,也应该有大发展。要养浩然之气,是几代人的事。现在剩下来的是一种虚幻,我们似乎都没有踩在自己的基石上。”环顾四周,洪凌在孤单中有着真切的忧思。

  情况的确是这样,艺术最怕的就是来路不明,面目含糊,没有根据,变成无根之物。一个常识是,一幅好的作品,一看就知道是哪个国家人画的,是哪个时代画的,是不是原创。

  遗憾的是,在当代中国,常识往往变成了人们手中紧攥的秘密,大家举目四顾,秘而不宣——在当代中国,美术家往往不是发现美、表达美;许多天价油画挂在房间令人惊悚;艺术的标准不是艺术,而是是否成功,这个成功,不是在观众中的成功,而是在西方,在双年展的主持人那里;几乎所有前卫艺术展,都不邀请母亲、舅舅和姑父参加,艺术好像和亲人没有一点关系;大多数艺术品又冷又硬,玩世不恭,对过往灾难浮浅的、脸谱化的表达,再一次加强了人间苦难,而不是化解苦难;艺术家普遍没有中国人的气息……

  实际上,当今中国稍有良知的艺术家,其内心深处都还有一小块干净的地方,都能识别好的艺术、坏的艺术,只是他们不愿意承认,不愿意对内心这一小块地方负起责任。说到底,任何一个搞艺术的人,心中都有一个潜在的观众群,关键是他希望和谁说话,说什么话而已。

  站在中国的土地上,为中国山川代言,这就是洪凌艺术的鲜明立场。洪凌山水画里绵绵不尽的东方气韵,恰恰应征着这片山水的感召力。每个时代,都会有一两个杰出的画家,尽管是凤毛麟角,但正是因了他们,这片古老土地的脉搏总在传递。

  认识不到自己是一个中国人,认识不到人对美的依赖将是悲惨的。我们正在面临着一个来自世界的诘问:今日中国人,为何把自己的文化看得这样虚无?为何如此没有自信心,成为没有尊严的西方文化的寄生者?

  耐人寻味的是,1995年6月,正当洪凌在孤独创作中渐渐发现山水神韵之时,法国绘画大师巴尔蒂斯在中国举办画展,画展前言令人深思。巴尔蒂斯说:“我一直在我的画里确认自我,结论是:我不存在……切切不要以为我是大师!我不喜欢当代绘画。时下画家作画,是要表现他们的那个‘个性’,却忘记了共性才重要。我恳求我的中国朋友,不要受现在西方的影响,而今这里一片混乱!请你们惠顾我的衷曲,因为这是一个力图走出20世纪大乱的人所创作的作品。”

  巴尔蒂斯是孤独的人,不喜欢甚至拒绝现代艺术。他说:"我不是一个现代画家,我一点没有当代气息"。小时候,他曾经住在瑞士的山里,特别喜欢云雾缭绕的山景。有一天,他偶尔看到一本中国绘画的书,那些中国山水画所描绘的和他眼前情景一模一样。从此,他就对中国着迷了。有天晚上,巴尔蒂斯家的厨师做了春卷,他看着自己盘子的春卷时,说道:“我常常想,如果这些春卷可以像中国画画卷那样展开,每个春卷里都有一幅山水画,那该有多好。”

  我们时代最俱悖论的现状是,一千多年的山水画大国,山水画却被轻慢,置之高阁,被形如春卷的东西紧紧包裹着,就像夜色包裹雪山。

  洪凌的父亲洪源是历史学家;外祖父何澄一,曾是前清的举人,一度做过梁启超的秘书,后供职于北京故宫博物院,与康有为、梁启超、罗淳瑗、黄宾虹等名仕私交颇深,是一位很得国学精粹的老人;童年时,洪凌家住北京南城一个历史久远的四合院中,以前曾是中山会馆,也就是民国时期广东中山县驻京办事处。

  除了冬天祭奠父亲外,2007年,洪凌还重修了外祖父的墓地,清明时节,我也曾陪他一同赴北京万安公墓祭扫。

  现在,我还不清楚洪凌想画的夜晚雪山,何时开始画出。去年夏天,从北极格陵兰岛回来后,洪凌所作的巨幅山水,再次使我内心震动——那幅名为《白雪‧西风》的油画,千岩万壑,蓝幽幽一片,白色积雪勇敢地、凝实地镶嵌在仿佛苔藓的青灰里,英华秀发,肃穆渊深,传达着亘古悠悠寂静。

  我想,这也是夜晚雪山的另一种形象吧。

  洪凌的确是会使黑夜里的山峰发出光来的——在洪凌的山水画里,我分明看见一种由内部散发出的光华……这就是剥开山石树木的表层后,山水内质的光辉,像玉一样温润,丝丝缕缕,绵绵不息。这种光,有别于实际的太阳光,是我们沉思和想象时的理解之光,也是我们长久“谛视”内心后生发的性灵之光——它泄露着万物生长的秘密,传递着蓬蓬勃勃的生机。因了这光的浸润,东方山水再次恢复它微妙、灿烂的表情,传达出它的真情,给我们抚慰,给我们尊严和信心。

  (祝凤鸣)

  

文档来源: 中国美术馆