研究洪凌的艺术的独特性，要将其放入20世纪中国美术发展的长时段里来看。百年中国以引进西方美术教育体系为主流，尤其油画，是外来的画种，中西融合成为前辈艺术家无法回避的历史课题，而洪凌则在这百年引进的传统中，积极主动地探索油画如何转换成为中国人的精神文化的一部分，并且从中国人的生活经验和艺术历史中提取独具价值的感觉与理论，转换为个体的自由创造。

　　经过20多年的努力，洪凌在绘画最难以把握的“气象”方面，获得了一种醇厚的品质感。在抽象和具象之间，洪凌的艺术体现了“气”与“象”的融合，他打破了只有中国画才专注“气韵”的惯例。作为一个中国艺术家，无论他采用什么媒介，都可以表达中华民族历史与艺术中的精神底蕴。实际上，洪凌是借“意象”来把握画面里的气韵。从具象的角度来看，油画所擅长的造型功能很容易把我们的直接感觉画成具体的事物，我们的视觉会停留在眼前的所视之物，而忽略事物背后的东西。而在中国的绘画之中，“气息”与“气韵”正是一幅画的生命。艺术家的价值，就在于穿越眼前的可视之物的遮蔽，去体会作品中整体的内在的流动之气。

　　为什么洪凌特别看重作品中贯通的“气息”，将其当作绘画最重要的质量指标？这是因为，天地万物皆源于生生息的流动之气，“气”为“象”之本，“气”为画之“神”，前人所谓“虎虎生气”、“神采奕奕”，都是指一种发自内在的生命活力。洪凌的作品既然以中国的自然山水为对象，当然要以传天地之神气为嚆矢，以表达个人对于自然万物的感受和体悟为目的，在这一过程中，“象”（形象、图像）的构建才具有合理的基础。当然，离开了对于天地万物之象的观察和表达，作品中的“气”就会成为漂浮无根的微尘，无法凝聚成为我们的视觉对象。

　　1980年代，洪凌画过一批极具表现性的抽象绘画，其目的是从传统写实的绘画中脱离出来。在这批抽象画的创作中，洪凌感觉到笔在画布上行走的时候，带出来的一股浩然之气，那时他初步地体会到中国绘画的艺道，正如书法中的笔意，武学上的剑气，音乐里的节奏，都是在运动中表达了人物内心的精神运动的惯性。随着画布上笔的运动，他感觉到相互缠绕生发的笔触，造就了作品中连绵不断的气息，互相交错，形成一种相生互补的生动氛围。

　　但是洪凌没有转向纯粹抽象，或是材料和抽象的结合，而是逐渐回到可以辨识画面景物的意象之路。由于他早年学习中国画的基础，使他意识到西方艺术中的抽象作为一种文化，还不是中国文化自身生长出来的东西。只有当他面对自然，面对中国古典文化的时候，才觉得更加踏实。由此，洪凌决心吸收抽象艺术所打开的感觉自由，走出一条自己的路，这就是激活中国传统绘画中的精华，使其获得现代性的转换与当代艺术的形态。

　　这就回到洪凌艺术中另一个重要的观念“自然”。洪凌认为“自然”这个观念对他的艺术具有根本性的意义。人其实来自于自然，将来也归于自然，人的本性是贴近自然的。接触自然，会让人觉得更贴切、更舒服，更加“心物一致”。相较于人物，山水提供给洪凌的，不仅是自然的物象，更是一种可以在具象和抽象之间自由出入的创造状态。虽然画面保留了客观的物象，但是更符合神韵，更符合意境，更符合心性，从而更多地保留了我们所能感知的可见世界之后的另外一种东西。它是内在的，比如气息，有些神秘，但是我们的心能够体会到，对于艺术来说，从精神上与自然沟通更重要。其实画看得到的东西不难，真正难的是通过可见之物体会和表现不可见的东西，这大概正是中国古代画论所推崇的“以形写神”，“由技进道”。

　　洪凌作品中的“象”存在于具体的视觉空间之中，这种视觉空间，不是西方油画极力要达到的如真如幻的“三度空间”。对于洪凌来说，绘画中的空间，是一种有限空间，是对空间进行限制后的表达。洪凌作品中的天空的表达，就是对空间的一种处理方式，它不是画出真实的天空或是画出天空的真实感觉。洪凌并不刻意在作品中表现空间的深远或者再现天上的白云，他赋予作品的，只是一种平面的色彩感觉。空间在作品中的作用，可能趋向于装饰，也可能趋于现代的平面构成，无须强调空间的真实性。在洪凌的作品中，山与山相叠，不追求其间的虚拟距离。虽然山的交错会有远近的识别，但是在视觉里，这种远近体现的只是节奏，引导着我们的眼睛在画面中进出有致，从而产生一种空间节奏，而非可游可居的真实空间感。画面中色彩的前后运动，引导我们的眼睛和心灵产生流动，在洪凌的画里打动人的不是一种视觉的深远。

　　洪凌作品中的物象，有平面化的简洁，也有重叠笔触的肌理，正如中国画论中的“密不通风，疏可走马”。实际上洪凌作品中具有中国画中经过抽象提炼的黑白关系和虚实关系。洪凌油画所追求的价值理想，已经与传统的油画不太一样，更多地走近了中国画的美学理想。由此，洪凌认为中国绘画的理论在今天可以转换并应用到当代艺术创作中。长期以来，人们认为国画就是国画，油画就是油画，油画建立在科学的基础上。学油画的人，形成了一种在物理观察基础上的心理构造、观察方式和视觉习惯，形成了一种完整的密不透风、体积塑造的造型方式，因为西方的文化和艺术是建立在科学和宗教的基础上的。

　　而中国艺术侧重于心理学和伦理学，中国传统艺术的功能是成教化、助人伦。中国绘画更重视心理的构架和精神的涵养，它通过各种生活方式和艺术惯习不断地“养心”，最终达到心的成熟，智慧的成长。洪凌对画面的安排布局，首先是从心理的角度去感受，以此为出发点，他就不用判断准确、大小这些具体的物理指数。他认为这些东西在画上面是有害的，例如“光影”，就是洪凌所尽力排除的因素。光影是可以入画的，如果在西方的体系里做的好也很动人。但是洪凌认为光影在他的绘画体系里很难进入，因为它一进入，整个画面的“气息”就全变了，它要求体积化的空间和真实的投影，而洪凌的绘画不追求西方绘画的光影系统和幻真效果。

　　如此一来，是什么东西把洪凌的画面照亮呢？按照现象学的理解，我们可以说，照亮艺术作品的是艺术家的心灵和顿悟。事实上，它更多的是源自作品自身的要求。比如说作品中的明暗，就来自作品构建过程中的明暗关系。作品中光的感觉，其实是通过不同的明暗度的对比所产生光的节奏，而不是一种真实的、客观的光。所以我们可以欣赏洪凌作品中的平光和侧光，晨光和暮光，其实它只是一种光的节奏。艺术家在这里，成为一个导演，导演光的节奏、色的节奏，包括形的节奏。所以中国绘画中更重要的，是通过节奏，最终通过作品的全部要素的综合，达到一种艺术的“境界”。这个境界，不是客观世界，不是一般意义上的思想境界、道德境界。它是每一个人所独有的精神境界，它存在艺术家的创作过程中，也存在于观众欣赏艺术作品的过程中。

　　洪凌的油画不仅具有视觉上的丰富性，耐看耐品，重要的是他的作品中有对中西不同文化的理解，有多年来游观华夏大地对中国山水的感悟。在多样丰富的山水地貌和自然环境氛围中，洪凌有意识地拉开了自己和现代城市文化的关系，超越局限，成为一个综合性的艺术家。洪凌的油画，由此也获得了融合中西，苍茫浑厚的审美样态。

　　洪凌清楚地知道，中国画有其自身的局限性，它不是以大为胜，以真为胜，而是以心为胜，以气为胜。中国人画油画，如果说有优势，就在于可以运用油画材料，表达中国人对山水的感悟理解，传达中国山水的悠长意蕴。如果这个东西不丢失，加上油画本身的魅力，包括它的材质魅力和技法的丰富，就能够画出很有意思的画。由于文化与精神的差异，历史与传统的不同，中西结合、中西融合，成为相当困难的事情，但是百年来前辈艺术家如林风眠等，为此付出了巨大的努力，已经收获了一些重要的成果。今天，面临传统文化的断裂和资本的强势，所有的人都在关心物质，洪凌觉得自己数十年来坚持以油画材料和语言进行中国山水的表现，很有价值，心里也觉得踏实。

　　值得注意的是，洪凌始终不认为他在画西方油画意义上的“风景”，只是用油画材料创作中国“山水”，这看起来只是名实之辨，但其中表明了洪凌对于中国山水的独特认知。对于山水，虽然洪凌并没有一种宗教般的崇高感，但山水所给予洪凌的，是与曾经打动过中国古代大画家一样的心灵的感动。如果我们把中国的山水作为一本心灵之书打开解读，它能够给予我们许多信息密码。山水可以玲珑，也可以婀娜；可以明媚，也可以庄重；可以丰满，也可以险峻。洪凌始终觉得他画油画山水，从中国画受益甚多。洪凌最看重的画家是黄宾虹，黄宾虹的画表面上看到的是笔墨，浑厚华滋，但是黄宾虹画的是天地之气，是土地的内力，他的山水画可以画到岩石层里。黄宾虹所代表的，不仅是中国传统艺术对于山水和自然的理解，更是中国人精神深处对于人的生命价值和存在意义的感悟。

　　今天，有许多人说洪凌的油画是“山水”而不说“风景”，20多年来，洪凌不知不觉地改变了人们对他的看法。与“风景”这一概念相比，“山水”概念体现了中国文化中的特殊意义，即它更多地包含了中国人的精神世界和对于自然的内在体悟，与西方“风景”意义上的视觉景观并不等同。也许我们可以说，中国山水是一种“文化风景”，而洪凌多年来的持续努力，证实并拓展了以油画材料表现中国山水这一创作领域的空间和可能性。总结和研究洪凌的艺术创作历程和他的艺术思想，对于中国油画的未来发展，具有前瞻性的意义和价值。

　　（殷双喜）