在我和洪凌没有谋面之际，面对洪凌的视觉图像世界，我曾有三个预设判断。

　　首先，洪凌可能深谙传统国画的发展，要么受过国画的训练。其次，洪凌有着一种游离的艺术状态和文化立场，即他时常游离在东方和西方、传统与当代、国画与油画、具象与抽象之间。第三个判断就是洪凌的艺术追求充实着一种苦涩感。及至我走进洪凌的工作室时，发现我的预设判断和洪凌的视觉表达存在着某种暗合。一种扑面而来的气息不仅时时侵袭着我，也感染着每一个走进洪凌艺术人的心灵。透过洪凌的激情讲述和象征性表达，也让我们清晰地洞察到洪凌的视觉表象之后的精神世界。

　　洪凌的艺术就像洪凌这个人一样，充实着一种混搭的组合。出生在北方，却长着一副南方人的身材与相貌，即所谓的北人南相，此相貌者一般多福；学习过国画，却以油画作为一种精神的表达；求学在北方，却把艺术之根扎在南方，生活在国际化的都市，却向往一种田园般的隐士生活。曾经前卫过，抽象过，弄潮过，却最终回归到一种自省的文化状态。在洪凌的身上，弥漫着一种散淡、平和、不张扬，但又极具浪漫色彩的文化情怀。如果用洪凌自己的话来讲似乎更为贴切“一个南北人，不东不西，不确定。”这就是洪凌的生活态度，更是洪凌所秉承的文化立场。而透过洪凌的艺术风格，亦或是他的交流方式，更能洞察到他的艺术追求背后所彰显出来的那种苍茫气象，洪凌以一种差异化的表达方式，独步在艺术潮流之外。

　　洪凌的艺术表达还充实着一种苦涩感，这种苦涩感或源于他生活在国际化都市，面对疯狂的都市化进程和现代化陷阱，他更向往的是一种对已逝的田园生活的守望，为此，他在远离喧嚣都市的僻壤进行着自我的精神救赎。这也导致他面对汹涌而来的当代艺术大潮，时而困惑，时而焦虑，但他一旦回到自已的工作室时，又能沉静下来去潜心研究，困惑与焦虑，淡泊与宁静相互交织、杂糅，营构出的是一种点、线、面、色的交错感，碰撞感，堆砌感和纠结感，这不能不说是源于他对当代社会生活的一种视觉经验，更是他的一种源于心灵深处的生活体验和精神彰显。

　　至于洪凌为什么选择山水图示作为视觉表达，其实对他的这种选择我也存有很长时间的疑问，但是，他在和殷双喜的对话中也让我找寻到了我渴望的答案“面对丰厚的中国山水遗产的时候，会更觉得开启了你内心的冲动，慢慢地我越来越觉得这是一条路。背靠丰厚的自然文化遗产来激活、唤醒传统的山水绘画语言，这是一个更吸引我创作的理由……我觉得人其实来自于自然，最终也将归于自然，归于泥土……到画了山水之后，保留了客观物象那样一种更符合神韵，更符合结构，更符合意境，更符合心性的一种东西。”这也导致如果从中国画论出发更能进入洪凌的艺术深处，比如“山情即我情，山性即我性”，在洪凌身上不正是弥漫着山一样的胸怀和性情！还有面对洪凌的山水世界“以境之奇怪论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水绝不如画” 。黄山胜景恰恰透过洪凌的精神表达，让我们看到一种氤氲之气，体察到一种苍茫气象，感悟到一种历史的沧桑，品读到人生表象之后的真实世界。而宾虹老人所言“一绝似物象者，此欺世盗名之画也，一绝不似物象者，往往托名写意，此亦欺世盗名之画也，唯绝似又绝不似物象者，此乃真画也。”而白石老人的话“太似为媚俗，不似为欺世”，这种真似观，不正是洪凌所追寻的文化关怀吗？洪凌的山水看似山水，其实本意并不在山，而在于山的表象之后所寄寓的浪漫情怀——雄浑、壮阔、伟岸、大气、不拘泥于小结。由此也不难发现洪凌所经历画山水的阶段变化，比如由都市欲望的表达转向对原始的自然文化状态的寻找。由看山是山到看山不是山，再到看山又是山的变化。在看山是山阶段，他描述的是山的表象，到看山不是山之际，这其实是山的一种视象，至现在阶段看山又是山时，已经上升到一种内心心象的升华，才真切传达出了一个在视觉图像世界里“被打开、被松动、被激活的洪凌”。

　　其实在洪凌的内心深处还存有一种先验性的表达，比如最近艺术界经常热议的“从去中国化到再中国化”的话题，洪凌早在十几年前就已经在自觉的经验着，探索着，这无疑彰显出洪凌在艺术上的一种思考的深度及他的那种不求闻达的勇气。而洪凌身上所弥漫着的那种文人气，豪放但不迂腐，练达又不失文气，而平和、平淡、随心、随性、随缘更赋予了洪凌艺术上的一种恒久的魅力。

　　在混沌里放出光明，

　　在油彩中立定精神。

　　纵使中不中，西不西，

　　我自有我在。

　　这就是洪凌。

　　（冀少峰）