大约在2013年，电影导演顾长卫做起了影像艺术。他用微距摄影对人民币百元券做了超近距离拍摄，人民币完全失去了原有的形态，就像在显微镜下看到的微观世界一样，纸币的每一个局部都成了一个抽象的图案。有些成漩涡形的运动，有些成线状的排列，有些像极少主义的作品，只有隐约的痕迹和偶然的色点。也有近乎单色的平面，要仔细辨认才能看出浅淡的“100”的符号。从整体上看，抽象的图案是主要的效果，“抽象”似乎是潜在的主题。

　　无论是摄影还是拍摄的对象—钱币，和绘画的“抽象”都没有关系，但是顾长卫的作品却是作为“抽象”而存在，并且是采用了另类的“抽象”，以机器的手段创造的“抽象”挑战了抽象本身的概念，而抽象的发展也到了历史的转折点。一方面是绘画的抽象已没有发展的可能性，另一方面是大众文化改变抽象发展的逻辑，两者是衔接的，顾长卫就在这个衔接点上。抽象艺术的发展有自身的逻辑，在西方现代艺术史上，抽象艺术是现代艺术的核心价值，其发展逻辑代表了整个现代艺术的逻辑，抽象艺术的终结则代表了现代主义的终结。“看起来，到现在为止已被证实的是，绘画艺术不可还原的本质只在于两个基本的惯例或者规范中：平面性以及对平面性的划定；仅仅对这两个规范的奉行就足以创造一个能被体验为一幅绘画的物品。所以，一张绷紧的或者钉在墙上的画布就已经作为一幅绘画存在—虽然未必就是一幅成功的绘画。”格林伯格的这段话实际上意味着在绘画艺术的条件下，其不可还原的本质最终实现于绝对的平面，本质的实现也是抽象的终点。也就是说，如果抽象还有其他可能性，那就会脱离绘画的本质，亦即脱离绘画本身。迈克尔·弗雷德也谈到同样的问题：“一个画家一旦接受了现代主义的基本前提，他就会意识到之前的艺术所抛出的特定问题，他的行为就不再是无根据的，而是被强加的。他可能在估量情境时犯错。但是，只要他相信这个问题的存在，相信它的重要性，他就会面对那不可忽略且无论如何都必须经受的情境，强行穿过的结果将会产生他的艺术。”在现代主义的情境下，抽象艺术不可避免地走向终结，其典型的表现就是极少主义。极少主义并不意味着视觉与形式的价值，而是观念的意义。格林伯格说：“一张绷紧的或者钉在墙上的画布就已经作为一幅画存在。”但这不仅不会是一幅成功的绘画，而且也不会有第二幅这样的绘画。这样，抽象必须转移，必须脱离现代主义的情境。

　　后现代主义是现代主义的视觉危机，如果不与大众文化相遇，现代主义便会就地死亡。弗雷德猛烈批评的“剧场化”正是极少主义往后现代形态的转化，更多地体现在装置、环境和行为上。这种转化不只是现代主义在形态上的终结，也预示着其精英性的丧失。现代主义自命为传统精英文化的合法继承者，他们的艺术越来越脱离现实，脱离大众，如同其形式的表现一样，只剩下绝对的单一与曲高和寡。这种精英的死亡必定有合法的替代，这替代不在现代主义的内部，而是整个文化的替代，后现代的大众、流行、商业和消费文化，整个新的景观与新的前卫文化。替代也体现为两种方式，一个是大众文化翻转为精英文化，典型的表现是波普艺术，及广告、卡通、包装、商标等后工业视觉表象进入高级艺术领域。另一个是用大众文化的生产方式承接高级艺术的创造。也就是说，机器制造的商业图像经过挪用和复制转换为高级艺术的形态，这既有观念上的认知，也有视觉上的效果。极少主义的图式表面上是使抽象的形式达到绝对的简化，而实际上，单纯的颜色和多次的重复已预示着商业图像的方式。美国艺术家埃尔斯华兹把平涂的单色放大到大型绘画的规模，再按照绘画的展示方式顺序排列，很难区别这是一件极少主义的抽象作品，还是没有图形的广告牌。大众文化的翻转是通过艺术家来实现的，艺术家的策略就是在大众文化的条件下，创造现代主义的替代。

　　与现代主义艺术家不同，后现代艺术家往往具有大众文化的身份，他们是从自身的工作经历中来实现现代与后现代的对接与转换。大众文化的工作语言是他们创造后现代图式的基础，没有这种经验也不能催生新的图式，如安迪·沃霍尔，商业艺术家的经历使他能够利用商业图像的片断和局部，制造高级艺术的假象，以现成图像（现成品）取代抽象艺术的绝对平面。在某种意义上说，大众文化的生产方式和机器生产的手段，是后现代图像创造的必要条件，日常的、商业的和娱乐的图像是后现代图像生产的资源。重要的是，这不是从高级艺术到商业艺术的连续性，而是在后现代条件下继续创造高级艺术的类似物。顾长卫的作品就是如此。波普艺术是典型的后现代艺术，它直接挪用大众文化图像，在当代社会的价值依托下，把大众文化转换为高级艺术。顾长卫与此不同，他是承接现代主义的连续性，创造出后现代条件下的新抽象，或许我们可以把他的作品称为“后抽象”。

　　顾长卫的作品具有一切抽象艺术的条件，其抽象的结构主要体现为线条的组合与运动和线条构成的图案。以某一命名为《F-X057Y019》的作品为例，整个画面由不规则排列的直线和斜线构成，垂直的直线不是笔直地下垂，直线中间有折弯和断裂，穿越直线的斜线也是不规则的，好像与直线构成大小不等的网眼。虽然是机器制造的图像，这种不规则的组合又有着手工的痕迹，似乎是随意画出的线条，没有构图，没有向心式的结构，图式可以无限地延伸。抽象表现主义的作品（如波洛克）被称为“满幅构图”，同样是向四周扩散与延伸，消解逻各斯中心，为单色和极简打下基础。顾长卫的作品不是纯粹的平面和单色，因此他不是与抽象表现主义的抽象相衔接，而是获取抽象的合法性，再把通俗的东西转换为高级艺术。绘画艺术“不可还原的本质”最终体现为媒介和媒介直接产生的效果，这可能是格林伯格预言的抽象的最高境界，如果排除机器的特性，顾长卫的《F-X057Y019》可能是格林伯格的标本，但恰恰是顾长卫的机器（摄影）实现了手工制作的抽象图像的效果，而且是从通俗的、商业的、消费的现成图像中产生的。在这儿，高级与低俗、精英与大众融为一体。这种用机器的手段制造的抽象，重复和模仿了绘画的抽象，但却有不同的意义，它不指示着绘画的经验，而是指示着景观的经验。景观意味着在主体与自然对象之间的客体，这个客体由无数人工制造的图像构成，它不仅使我们远离自然，还使我们失去自然的本质，物化为客体。用通俗的话说，就是沦为金钱的奴隶。顾长卫的作品似乎是一种诱导，他把我们引入到纯然的抽象，似乎在重构抽象与极简，实际上是让我们在“绘画的”阅读中进入物化的圈套。一张小小的钱币，却使顾长卫拥有了一个无限的图像空间。

　　如果说《F-X057Y019》以抽象的画面隐藏了作者的意图，使我们陷入绘画的阅读，追寻抽象的多种可能，其他的作品则是在抽象的基础上暗示了当代文化的物质世界。由于微距摄影的作用，纸币上些微凸起的纹线显现出微弱的光点，使纹路有一点体积的感觉，似乎是某种物体的暗示，但无法辨识具体的所指，更像是由抽象向具象的过渡。如果抽象是某种精神的神性的话，这种具象的暗示则将抽象中的具象指向了世俗的世界。抽象与具象的交织如同观念和架上的纠结，如果在形式的语言上纠缠不清的话，后抽象（具象）就失去了意义。《B-X026Y019-A》仍在抽象的边缘，倾斜排列的短促线条构成一个不规则的图案，图案中间有一个抽象的方格，似乎暗示了抽象的身份。与不规则相适应的是貌似的线条实际上是在平面上凸出的东西，光线的照射显现出它的体积，使它由图案变成了物品，而且是作为现成品的物品。这是不可辨识的物品，其构成依赖于抽象的基础，似乎暗示了抽象艺术与现成品的关系，而且是从现成品中创造的抽象。现代主义在这儿被替换了，现成品成了艺术品，并且是像现代主义一样高级的、精英的艺术品。如果钱币是最普通的日常用品，钱币的使用是最基本的日常行为，那么顾长卫的作品就显示出一个后现代主义的艺术世界，他打破了现代主义对艺术与生活的区分，让日常的物品和行为进入艺术，开始了后现代主义的图式创作。

　　在中国的当代艺术中，现代主义和后现代主义没有明确的区分，中国社会的快速发展，使得传统与现代不是顺序的突破与转换，而是叠加、混战与重合。顾长卫的作品产生于后现代的条件，但针对的是现代主义的问题。他的行为本身就具有象征性，主要体现在两个方面，一个是作为摄影的行为，虽然他具有电影导演和摄影的身份，但摄影已是当代图像生产的主体，本身就具有大众文化的属性。当他在创作具有现代主义表面特征的抽象图式时，他是处在一种游戏的状态，一种通过摄影发现钱币的图案其惊人效果后产生的震撼。由此而产生对图式的发现，用机器手段，用日常物品，实现现代主义的效果，再通过转换、制作和放大，营造出一个现代主义和后现代主义相互叠加的视觉空间，实质上是一个后现代主义的生活空间。另外，以钱币作为后现代主义的图式选择，也暗示了现成品的潜在功能，这是观念艺术的一个重要因素。货币的意义自不待言，关键在于一个特殊的日常用品所隐藏的神秘性。顾长卫说，一张普通的百元钞票，天天在使用它，从来没有注意过它的形式。偶然的机会，在微距摄影的作用下，才发现它有那么复杂、丰富和隐秘的图样。货币的神秘性使人将自身的力量让渡给它的魔力，这就是人本质的异化和物化。顾长卫似乎是想探究它的神秘性，但他是从图像的表面进入它的内部，好像它的神秘都隐藏在那些抽象的图式中。他揭示出钱币内在的形式，消解了它的神秘。正如格林伯格所说，现代主义艺术是由一根金钱的脐带把它和资本联系起来，但表面上它远离金钱和世俗，一派高雅艺术的样子。

　　从现代主义进入后现代主义有多种途径，顾长卫的途径是特殊的，他不是通常意义上的画家与雕塑家，他是特定意义上的图像制作者，在他的位置上看到了一般艺术家看不到的东西。后现代主义是现代主义的视觉危机，也就是说，大众文化的图像生产将替代现代主义的图式创造，顾长卫正好做到了这一点。更为深刻的是，钱币本身不是大众文化的产物，物化、异化也不是后现代的术语，顾长卫则是从现代主义的图式进入钱币的内部，同样在图式的作用下，使钱币作为现成品，还原到它在生活世界的功能，实现了当代艺术的表现。

　　（易英）