吴昌硕中晚期之后书画的大写意花卉画浓墨重彩、绚丽异常，晚年诗中有 “墨痕深处是深红”之语，可为他色彩观的注脚，当代学者丁曦元易一字而为“墨痕深处是真红”，以为更能说明其花卉画用色之独到。吴昌硕于1916年77岁时所画的《牡丹》正是这一绘画色彩观的写照。画作折枝没骨牡丹，以胭脂作牡丹花瓣，浓墨写叶脉，设色中掺入水墨，艳而不俗，生机盎然，为吴昌硕大写意金石绘画的典范之作。中国传统绘画里的墨与色各有其职属，讲求的是 “墨不碍色，色不碍墨”， 在墨未干时忌上色。元代以降的文人画则重水墨，特别是在大写意花卉画中，墨是主角，色只起点缀、陪衬作用。然吴昌硕《牡丹》用色极多，满纸红、绿、赭石，墨倒在其次了。然而细观牡丹花瓣的处理，色中含墨，以墨调色，以色当墨，胭脂红色艳丽却不失沉稳，反使红色在浓墨中更为突出，可谓“墨痕深处是真红”。用大红色调墨是吴昌硕的一大创新，“道人作画笔尽秃，冻燕支调墨一斛”，墨色用量惊人，所以吴昌硕在画中题写道“燕支用尽少钱买”。在用色上，吴昌硕超越了他一直钦佩的青藤、白阳和八大，得意之时曾放言“青藤老人画不出”。

　　吴昌硕绘画虽笔墨纵横，直出胸臆，但能“奔放处离不开法度，精微处照顾到气魄”，在设色上也是小心经营，破费心思，自言“事父母色难，作画亦色难”，会根据描绘对象形态的需要随类赋彩，不是一味写意没骨，画牡丹用没骨，菊花、水仙等则是墨笔勾勒；使用红绿对比色时，常以墨石等相杂其中，以为平衡之用。他认为“作画不可太着意于色相之间”，作为一位卖画的文人画家，希望能兼顾文人水墨画的雅与市民审美的俗，而水墨与红色的搭配是最好的选择，所以吴昌硕偏爱红色，相应地梅花、牡丹等红花类题材在他的花卉画中占了很大比例。吴昌硕为使绘画色彩更为古艳厚重，引入印章用色，这是一种很少被用于中国绘画的西洋色彩——西洋红。西洋红在清代主要用于印章用色，乾隆时期的藏书家吴骞在《论印绝句十二首(其十二)》中写道“血染洋红久不消，芝泥方法费深调”，按他的注可知当时人已经知道西洋红优于中国颜色之处：“洋红，出大西洋国，以少许入印色，其红胜丹砂、宝石百倍，日久而愈艳”。吴昌硕在绘画色彩上的另辟蹊径，已经颇似当代艺术家对于材料的探索与实验。

　　吴昌硕中年之后书学大篆，连带画法发生改变，为在绘画表现出古拙厚重的金石气，用墨越来越浓重，相对地早期具有前海派风格的色调较为浮浅，压不住重墨，吴昌硕必须要做出改变以适应自己的墨法，前辈赵之谦的金石重彩画风无疑给他以启发。赵之谦开海派画家用金石入画的先例，在用色上比其他海派画家如虚谷、蒲华等大胆得多。徐邦达评赵之谦用色“用鲜艳的色彩来配合放逸的笔法,继承但又超出了陈淳、徐渭以来粗笔花卉的传统”。吴昌硕在赵之谦基础上进一步发展了金石重彩，创出红花墨叶式的画法，深刻影响了陈师曾、齐白石、陈半丁等人。

　　吴昌硕近七十岁时为了生计从静谧的苏州迁居繁华热闹的上海。清末的上海是对外通商口岸，贸易发达，商业繁荣，艺术美学偏重展现市民的现实生活，如鲜活生动富有美好寓意的花鸟题材，市民精神寄托需要的神佛题材等等，同时绘画的色彩也明快起来，不像清代主流文人绘画基本水墨、浅绛一统天下。吴昌硕定居上海后，画名日隆，蜚声海内外。八十寿宴时，弟子齐聚，规模盛大，轰动一时。吴昌硕八十二岁时作《牡丹水仙》为自己“笔爵称寿”，以作篆之法作画“如赋洛神如调清平”挥洒自如；以原色设色，色墨相生，水墨淋漓色彩明艳，动人心魄,此时之画已臻于化境。吴昌硕初学画蒲华的告诫他“多画水墨少用颜色”，晚年他开玩笑称如果蒲华尚在，“要给他一点颜色看看”，此时的吴昌硕已完全抛开前海派的旧法，开辟了自己的天地，而二十世纪二十年代的海派也为吴昌硕的个人画风所统驭，一时间大江南北的花卉画无不以吴氏金石大写意为尚。

　　　　戢范（天津美术馆典藏部主任，中央美术学院博士在读）