何谓“金石写意”？“金石”本指铭文、石刻及以刀刻石所产生的诸如篆刻、碑版等艺术形式，作为一种学问研究始于北宋，作为艺术资源渗入书画则起于明清，尤其是清中后期，“碑学”大兴，书、印之风俱转向崇尚古拙、质朴、雄强之风，继而强势导入山水与花鸟画中，尤以在笔墨疏简的写意花鸟画中最能体现。正如潘天寿在概括清代花鸟画发展特点所指出，“会稽赵之谦撝叔以金石书画之趣作花卉，宏肆古丽。开前海派之先河，已属特起，一时学者宗之……光、宣间，安吉吴昌硕缶庐，四十以后学画。初师撝叔、伯年，参以青藤、八大，以金石篆籀之学出之。雄肆朴茂，不守绳墨。为后海派领袖。使清末花卉画得一新趋向焉”。[ii]虽然吴昌硕并非此路“金石写意”花鸟画风的开启者，在其之前尚有吴熙载、赵之谦、虚谷、蒲华等先贤首开风气、引领后学，但吴氏之崛起，集诗、书、画、印“四艺”之大成，并以印为先导，以书贯注力量，以诗文浇筑境界，将“四艺”融通迸发，不仅使金石写意花鸟画一路具有了鲜明的时代特征与现代气质，而且承前启后，以跨越世纪的卓著影响使此风盛行于整个二十世纪。

　　吴昌硕画风在此勿需多论，诚如有学者概括到，“他的出现，带给了艺术史以新的活跃的生命和息吹，改变了金石、书、画已有的内涵和形式，在中国艺术再度纳入国际的东西方的大循环中他投入了不倦的热情和助力。他从某一个侧面改变了他的时代……在艺术上，他的开创性，即以其大写意花卉而言也较‘扬州八怪’更具生意，而齐白石、黄宾虹等现代巨匠就其实力和影响似也有所不逮。”[iii]而就吴氏研究整体状况来看，画风基本面貌已有定评和较为深入的研究，尤其是在金石大写意花鸟画上的卓越成就，而画风生成机制以及与诗书印等之间的互动影响也有所涉及，其他如生平、交友、各艺术单类专题研究也亦取得可喜进展。[iv]然而，“吴昌硕的巨大意义在于真正触发了中国画传统的潜力，呼唤着新的开拓精神，并将其不断变为现实，他以磅礴的气势加快了中国画趋前的节奏，并很快汇成冲决的巨流，经由齐白石、陈师曾、王一亭、潘天寿、王个簃、刘海粟、朱屺瞻等名家巨宿的共同开拓探求，使现代中国画特别是大写意画真正深入人心……”[v]虽然这样的认识已是共识性判断，但却未能从传播方式、地域互动、风格承变以及具体作品图像之间的关联比较展开深入探讨，而这些问题恰恰是我们认识二十世纪写意花鸟画风流变的核心，不仅可以深化了解自传统内部生发求新创变这一中国画推演模式的基本规律，而且可以建立个人如何从传统承变与时代感应中探出新路的鲜活案例，并直接为当下的中国画创作提供可资鉴取的宝贵经验。也许，这正是我馆在吴昌硕诞辰170周年之际，以纵向推演的方式展示吴昌硕的世纪影响以及诸多后续者如何承变自立的意义所在，虽然这仅仅是一次展览方式的研究。

　　二、

　　吴昌硕的影响到底有多大？又是通过怎样的途径与方式扩大这一影响的？

　　让我们先来看看近两年来流行于网上的一篇博文《浅析吴昌硕及其十三位高足的书画艺术》，[vi]按照出生先后分别为齐白石、王一亭、赵云壑、陈师曾、陈半丁、李苦李、朱屺瞻、潘天寿、王个簃、吴茀之、沙孟海、诸乐三、朱复戡，并将这一群体称为“缶翁画派”。姑且不论其画派之称是否严谨，稍加分析，其中既有专攻绘画、书法、篆刻者，也有三者兼善者，有行拜师之礼、得吴氏亲传者，也有慕名崇拜、得其再传影响者。不可否认，此十三人均不同程度受吴氏影响，且为其中卓著者，但吴氏影响力则远远不止于此，在此且不论其书画篆刻作品在日本所受到的极大重视以及对韩国、东南亚等国家的影响，于国内而言，其印、书、画三个方面都可以说引领一代风气，毫不夸张地说，二十世纪以来所有从事写意花鸟画创作的艺术家几乎都受其金石大写意之风的熏染。

　　因此，若要将这份名单逐一排列，将会出现冗长且未完待续的状况。此次名家选展，一则仅限写意花鸟一类，二则兼顾南北，三则着眼于艺术面貌之传承与创变。在此就选展十六家所受吴氏影响的途径与方式作一简要阐述。

　　自1911年正式寓沪，吴昌硕已是近七旬老人，真正的海上生涯不到二十年，但长年的艺术积累及海上开放包容、结社共进、以商养艺等风气使其声名鹊起，1913年成立的西泠印社公推其为社长，1915年继任海上题襟馆书画会会长，1922、1926年连续于日本大阪举办个人画展，等等，其已然为海上画坛之领袖。时陈师曾所著《中国画小史》评曰“近时吴缶翁昌硕，画名震于海内外”，郑昶所著《中国画学全史》称“吴俊卿字昌硕……工诗精篆刻，书《石鼓文》尤有名。作花卉、竹石，天真烂漫，雄健古厚，在青藤、雪个间，盖得金石气深也，近时学者风靡”。此时拜于其门下明确可考者有：王云王梦白于1913年前后，诸乐三于1920年前后，潘天寿于1923年，王个簃于1924年，加之陈半丁早于1896年前后就在沪上得其亲传，赵云壑约于1904年前后，就在苏州拜师求艺，陈师曾自日本留学归国后，1910年任职于江苏南通师范学校，多有赴沪请益，得以与吴昌硕亲密接触并以弟子居，而王一亭在吴昌硕1911年定居沪上之始便与其往来甚多，情谊在师友之间，且对吴氏艺术影响的推动最为着力。[vii]以上诸家可谓得吴氏亲授，而考其籍贯，除陈师曾外，全部为江苏、浙江两地，尤以浙江为多，而受吴氏画风影响又长期活跃在沪上及江浙两地的还有朱屺瞻、吴茀之、来楚生等，也均为江浙两地人士。由此可见，吴氏画风之传播首先是植基于海上，再扩展于江南区域，同时，江南区域又为海上画风提供了丰富的人文滋养和拓展的广阔天地。

　　俞剑华所著《陈师曾》一书曾谈及，“在清末民初，习花卉者，几乎人人昌硕，家家缶老，其流风余韵，至今未衰”，指出吴氏的花鸟画风影响显然未局限于海上及江南区域，而吴氏的全国性传播，恰恰最是得力于陈师曾。当然，不可忽视早于陈师曾到达北京的其他南方画家，如金城、周肇祥、余绍宋、陈半丁、王梦白等，因为，“从建国前海上画坛的盟主吴昌硕到建国后名满天下的齐白石，其实便是金石大写意花鸟画在20世纪风靡南北画坛而达于极盛的过程，同时也是中国画的发展中心在建国前后由南方向北方转移的过程”[viii]，尤其是陈、王二人都曾在海上得吴氏亲灸，引入北京画坛的则自然是海上画坛盟主吴昌硕的典型风貌，这一转移过程也正是万青力先生所谓“南风北渐”[ix]。

　　陈、王二人初到北京之时，北京画坛还未呈现出鲜活的新变和有影响的群体性画学活动，两人一时未能打开局面，因此，1910年，吴昌硕赴京为陈半丁延誉，并为其书写润格、治印数方，王梦白也是持吴昌硕代定之笔单前来北京谋职，吴氏的推介为两人在北京画坛立足奠定了良好的基础。而1913年，陈师曾迁居京城则完全将吴氏画风全面推展，一则源于其显赫家世、醇厚人格和全面修养，二则源于自辛亥后，京城画坛风气为之一新，不仅人才荟萃，而且书画社团兴起、新式美术学校建立，北京画坛逐渐进入民国初最好的十余年光景，而陈师曾俨然为公认之“画坛领袖”。

　　陈师曾对吴昌硕的金石画风极为推崇，以“染仓室”斋号表达受吴氏熏染甚多，其花卉画有许多直接学吴而达到形神逼似的程度，吴氏的“四艺”修养、笔墨方式、审美趣味等多方面都对陈师曾的画学思想和创作实践起到了至关重要的作用。观其《文人画之价值》，所言“文人画不求形似，正是画之进步”以及对文人画的综合性修养和画外功夫的强调，均与吴昌硕的画学思想与实践相一致，只是陈氏更具宽广的学术视野和更为自觉明确的主体意识，这一对文人画价值的发掘、维护和弘扬，无疑是在对以往文人画理论与实践的全面认识和充分自信基础上的进一步发展，于二十世纪中国绘画从自身传统中求更新确有开创之功。由于个人气质、学术视野以及文化语境的差异，陈师曾学吴而不受其桎梏，如重笔墨独立美感的同时不失描绘对象形态之准确，构图上以变化多端跳出吴氏的固定程式，笔墨气质上以丰神俊逸见长，整体气象在纵横挺拔中显中正醇厚等等，惜天不假年，陈氏未能大展才华。然而，对于吴昌硕金石写意画风之推广，陈氏却做出了令后人称誉的美谈：让两个未曾谋面的艺术大师在画风汲取中发生了化学作用——即力劝齐白石学习吴昌硕画风开启“衰年变法”，终有“南吴北齐”并称，以再传的方式使吴氏画风在北方画坛盛行并结出硕果。

　　1923年，陈师曾英年早逝，1927年，吴昌硕驾鹤西去，南北画坛的交融催生出新的艺术大师——齐白石，齐氏声名鹊起于20年代中后期，至50年代后更是誉满国中，波及海外，其声名甚至远远超过前辈老师吴昌硕，沿承写意花鸟一路并师事者甚多，如本次选展中李苦禅、王雪涛、崔子范等，以及未曾拜师，但兼受吴、齐两人影响的朱屺瞻、于希宁等。经齐白石及其门下弟子的再传发扬与创新求变，吴氏金石写意之风不仅呈现出由北到南的反向影响和隔代的同声呼应，而且又应变为新的时代风貌，跨入崭新的二十一世纪。

　　三、

　　对于众多的追随者，吴昌硕曾有这样一句话提醒，“学我，不能全像我。化我者生，破我者进，似我者死”，并将学习与自立之难易概括为，“小技拾人者则易。创作者则难。欲自立成家，至少辛苦半世，拾者只多半年，可得皮毛也”，如此之警示可谓意味深长。有意思的是，受其影响并最终与其并称甚至在某种程度上超越于他的齐白石也有类似之警句，“学我者生，似我者死”，“生死”差异正构成了画史演进中普遍的简单模拟与少数的学习创变之间此消彼长的发展模式，而这也是金石写意花鸟画风世纪承变的内在动力与原因所在，在大众的传播与推广中积攒精英突破与开新的力量，今日写意花鸟画坛亦是如此。

　　若以“化”、“破”、“似”三种方式来简析此次选展中的诸位名家对吴氏画风的传承与创变，则大多经历了似中有化、化中有破、以破开新的不同阶段，但由于个人才力学养之差异、年寿长短之不同以及汲取传统资源之广狭、应和时代关系之亲疏等多种原因，在“化、”、“破”方面各有侧重，相对而言，除赵云壑极似吴氏而未臻化境、陈师曾英年早逝未能破局开新之外，其他诸家皆在化、破之间，如王一亭以直率、流畅之笔墨个性见自家面目；王个簃、吴茀之、诸乐三、来楚生等于艺术创作中后期以写生方式大大拓展了花鸟题材与画面格局，并形气兼重，打破了吴氏画风中潜在的固化程式与可能的粗陋强怪；陈半丁、王梦白、王雪涛以写意手法的多样性弥补了一味大写可能出现的空疏，在雄强气质之外更添清丽、鲜活之生趣；朱屺瞻、李苦禅、于希宁、崔子范等在晚年或结合西方复色使用、或在“大”字上作文章、或求物象之魂魄、或自觉于形式构成使大写意手法走向极致追求，使其具有更为鲜明的现代特质。当然，这样的概括远不足以说明诸家之于写意花鸟画上的成就，若结合其书、印等综合修养、艺术生平及画学主张、风格的阶段性发展和具体作品，相信将会见仁见智，为其正名，并弥补此处言说之不当。

　　然而，不容置疑的是，对于花鸟画的金石写意画风，齐白石、潘天寿二人不仅在吴昌硕基础上延续传承，更是发展创变，并以破开新，传宗立派，在南北画坛各领风骚。

　　在吴氏的亲传弟子中，潘天寿于艺术创作理念上是最为独立且自觉的，且不论其后来所主张“中西艺术要拉开距离”和“中国画必须保持民族特色”，就是在师事吴昌硕不久后便力求摆脱其影响，据记曾有一段时期，“凡是作品中稍带吴昌硕画风的影子，不论画得好坏，他一律不加保存”[x]，难怪吴昌硕生前曾说：“阿寿学我最像，跳开去又离我最远，大器也”。潘天寿的这种自我意识恰恰与其对吴氏画风求变而成的认识相关，他曾谈到：“昌硕先生的绘画，以气势为主，故在布局方面，与前海派的胡公寿、任伯年等完全不同；与石涛、八大、青藤，也完全异样”[xi]，也是其对画史“常变”思考的结果，“凡事有常必有变。常，承也；变，革也。承易而革难……故历代出人头地之画家，每寥若晨星耳”[xii]，其认为真正的大师必须是个人、传统、时代三种风格的有机融合，正是循着此种志向，其在四五十岁便完全形成自家风格，并渐趋成熟，可谓大器早成。那么，潘天寿是如何与吴氏拉开距离、承变为我的呢？其实，就画风的雄强、霸悍、奇险等总体格调来看，两者还是在一个大的范畴之内，如潘氏与吴氏作诗多都源出唐人，且均喜韩愈、李贺等风格，奇字硬语颇多，风骨嶙峋而又深沉真挚。然就画面形式语言细较之，吴氏笔墨多以中锋的圆浑拙厚见长，潘氏则以侧峰的廋挺方崛取胜，骨力挺硬，奇中见正，且能指墨纵横，酣畅淋漓，将指墨画法推向前所未有的高峰；而构图上潘氏变传统竖幅、长卷中屈曲圆转的传统章法布局为更具体量、更具团块的“钢筋铁骨般的现代结构美”，尤其善于苦心经营大幅作品，气魄恢弘，憾人心魄，具有传统绘画难以比拟的形式张力和气势力量；当然，可资比较的地方还有很多，整体来看，诚如学者卢辅圣所言，潘天寿“找到了既适合自己个性又连接传统与时代的图式趣味和表现天地，即从‘热’转向‘冷’，从‘圆’转向‘觚’，从‘狂怪’转向‘奇险’，从‘率意’、‘自然’转向‘经营’、‘峻严’”[xiii]。最后，我们还不能忽视潘氏对于绘画技法语言的自觉提炼和总结，以及在画学理论建构上的高屋建瓴，这些都使得他的绘画艺术与理论主张成为现代美术学院中国画教学的重要基石，并促成后来“新浙派”画家的崛起。

　　如果说，潘天寿的承变更多带有理论思考上的自觉，那么齐白石的变法除“胆敢独造”、保持个性的决绝之外，尚有人生阅历所带来的丰富内心生活与平民般的睿智、孩童样的真趣等为其保持源源不绝的创造力，加之常人难以企及的长寿，使其成为二十世纪几乎无人能匹的艺术大师。吴、齐两位大师，一前一后，引领着整个二十世纪写意花鸟画的主潮，如何作比？龚产兴先生曾撰专文《吴昌硕、齐白石艺术之异同》，就两者审美意识进行比较，就相似处列出自我意识、造化写生、大写意表现手法、“四艺”之全、师承取法、艺术影响等方面，而不同之处表现为文人趣味、审美比德、寓意手法——劳动人民思想感情、雅俗共赏，气形关系——形神俱见，题材广狭之区别，多斜对角线的画面章法——出奇制胜、变化多端的构图等方面[xiv]，论说较为公允。但不可否认，齐氏“衰年变法”之成功绝对离不开吴氏的影响，正如其作诗云“青藤八大远凡胎，缶老晚年别有才；我愿九原为走狗，三家门下转轮来”，对吴昌硕极为折服，而潘天寿也曾指出“近时白石老先生绘画上的设色布局等等，也大体上从吴昌硕先生方面而来，加以自己的变化，而成白石先生的风格。表面上看，他的这种风格可说与昌硕先生无关，可仔细看，实从昌硕先生的统系中支分而出”[xv]。由此可见，齐白石学吴，并非简单的直接照搬、袭取图式，需“仔细看”，方可察出端倪，齐氏对此也有说明，“我是学习人家，不是模仿人家，学的是笔墨精神，不管外形像不像”。而这里的“笔墨精神”正是吴氏写意花鸟画的精粹——金石笔墨，齐白石以同样精深的书、印功夫融入绘画，自《天发神谶碑》习来的篆隶笔法以方硬险劲、生涩凌厉的笔势显出雄强之气，略不同于吴氏学石鼓文所获的圆厚古拙，故其花鸟画中用笔显平正、方折、涩劲，有满笔铺豪的“杀入”感，而笔墨的生发组合更多理性控制，笔笔交待清楚，从而形成较为清晰的层次关系，显得更为明豁、峻朗，加之“妙在似与不似之间”的造型提炼，趣味盎然的构成处理，浓墨重彩的并置对比，工写相兼的强烈反差，都使其金石写意花鸟画独创出一整套崭新的语言体系。文人的艺术语言、乡土的田园情怀、真挚的生命体验……种种都奇妙地融汇在一起，成就了这位伟大的“人民艺术家”。

　　二十世纪中国画的发展与时代变迁有着前所未有的紧密关系，同山水、人物画一样，写意花鸟画亦是如此，虽然如本文开篇所述，花鸟画有着相对的本体独立，但新中国的成立，“新国画”的提出，金石写意花鸟画一路也呈现出应和时代的新变，“世纪承变”正可以此作为界点。所谓“新国画”，一要“内容新”，二要“形式新”，具体的改造办法则是“写生”， “必须以对实物的描写来代替临摹，作为中国画学习的基本课程。画风景的必须到野外写生，画花鸟虫鱼的也必须写生，对人对自然都必须有比较深刻的观察……我们要以科学的现实主义作为我们批评与衡量我们的艺术的标尺，一幅画的好坏必须首先看他是否符合社会的真实和自然的真实”[xvi]。这一时期，我们可以较为清晰地看到，以潘天寿、来楚生、王个簃、吴茀之、诸乐三为代表的江南画家与北方的陈半丁、王雪涛、李苦禅等遥相呼应，都在写意花鸟的创作上呈现出某些共同的特质，即通过“写生”方式扩展了写意花鸟画的题材，通过“自然的真实”弥补了自吴昌硕以来可能存在的“不画形”的不足，通过“社会的真实”使写意花鸟也紧跟上了时代的步伐。但同时，如何保持“艺术的真实”，即金石一路的特质，则成为潜在的问题。“文革”结束后，金石写意花鸟画一路通过中西合璧式的探索开始重新活跃，老艺术家的艺术生命力再度勃发，以朱屺瞻、于希宁、崔子范等为代表，走向笔墨的更拙厚、形式的更现代、意趣的更大气。

　　“天行健,君子以自强不息”。伴随社会进程演进的百年写意花鸟画，所体现出的雄强画风正是这种文化生命力的生动写照。金石写意花鸟一路启始有源、传承有序，其自传统内部更生发展、拓变而出的的雄强、刚健精神贯穿整个二十世纪，这条道路既是中国画本体的自觉，更是时代的召唤和传统文化的延续。“因此，深入地研究总结本世纪传统派的经验，可能是二十一世纪（原文为‘世纪之交’）寻找中国画发展方向中的一个不容忽视的课题”[xvii]，因为，“屡变者体貌，不变者精神！”新的世纪依然呼唤着这种文化精神的再度复兴。

　　                                                          邓 锋

　　                                                        2014年8月