何为直接摄影?

  当某人尝试定义“直接摄影”时,很快便发现人们对什么是“直接摄影”并没有一致的看法。话虽如此,但界定该术语的基本轮廓是清晰的,它指的是一种试图展现某现实主题,并尽可能客观地,不在暗房或通过数字化手段进行图片后期处理的摄影方式。该定义可以包括能够直接反映主题的“纪实摄影”。但这两者常常通过“直接”一词被人们区分开来,“直接”指代的是风景和无生命的对象,而“纪实”却针对人与社会环境。

  直接摄影的最佳代表是美国西海岸F64摄影小组,F64摄影小组追求一流的纯粹影像,并将其定义为:“无需任何技巧、构图或想法,也非其他艺术形式的衍生品”。然而,直接摄影的起源可以追溯到摄影术的开端,并在摄影术发明后175年的历史中不断发展。

  历史

  19世纪二三十年代,由法国的尤素福·尼塞福尔·涅埃普斯(JosephNicéphoreNiépce)和英国的路易·达盖尔(LouisDaguerre),以及威廉·亨利·福克斯·塔尔博特(WilliamHenryFoxTalbot)开展的一系列探索摄影术的实验,最终都以在18391月公开发表的两份有关摄影的声明胜利告终。达盖尔宣布他免费提供给法国政府的达盖尔摄影法(Daguerreotype)将于同年8月开始用于生产,该工艺可以在镀过银的铜版上制作独特的影像。作为回应,塔尔博特宣布他的摄影光绘工艺(photogenicdrawingprocess)可以在感光纸上制作负片和正片。塔尔博特将这种摄影术加以改进,随后在1841年获得专利,并称其为卡罗式摄影法(Calotype)。

  使用达盖尔摄影法所得到的照片细节清晰,效果如镜面般细腻,在最初尤其适合拍摄景色或“直接”的对象,于是,达盖尔摄影法在肖像工作室的应用中赢得了巨大的商业成功。而卡罗式摄影法使用含有感光乳剂的纤维纸,其制作出来带有褐色影调的照片并不是十分清晰,正如苏格兰摄影师大卫·奥克塔维厄斯·希尔(DavidOctaviusHill)和罗伯特·亚当森(RobertAdamson)所一致认为的那样,同达盖尔摄影法的精细相比,卡罗式摄影法制作的影像更具艺术性。塔尔博特曾希望他的摄影术可以成为科学家和考古学家记录对象并实行进一步研究的工具。1851年,由弗雷德里克·斯科特·阿切尔(FrederickScottArcher)所发明的火棉胶工艺(wetcollodionprocess)一经引入市场,便迅速取代了上面两种摄影法。火棉胶(湿版)摄影法可以制造出单张的正片,或是可以额外印制大量照片的玻璃负片。从19世纪50年代中期开始,火棉胶工艺的使用便在商业人像工作室和业余摄影师中占主导地位。

  正是使用火棉胶摄影法,罗杰·芬顿(RogerFenton)记录了发生在1855年至1856年的克里米亚战争。卡尔顿·沃特金斯(CarletonWatkins)在19世纪60年代拍摄了美国约塞米蒂国家公园和中西部的景观,旅行家约翰·汤姆逊(JohnThomson)在19世纪60年代和70年代率先拍摄到了亚洲和中国的影像。火棉胶摄影法相比达盖尔摄影法和卡罗式摄影法来说更加敏感,涂在玻璃片上的感光乳剂可以制作出更加锐利、清晰的图像。于是,沃特金斯和其他人的作品便成为后来亚当斯和韦斯顿定义“直接摄影”的先驱。

  火棉胶工艺在19世纪70年代被更加便捷的干版法所替代,后者在业余摄影师中被广泛应用,直到19世纪70年代末和80年代初,大多数摄影工作室还仍然使用这种工艺。此后,摄影的基本原理没有发生显著的变化,仅有的变化是,用于保存感光化学物质的乳液从火棉胶变成了白棉胶,而承载物本身也从玻璃片变成赛璐珞,之后又发展成乙酸片和胶卷。感光乳剂化学材料的变化使得其对光谱更加敏感,例如从正色到全色的变化,且对光的敏感度也提高了。直到2000年初,数码技术开始取代了传统摄影,即胶片摄影,摄影便发生了巨大的变化。

  尽管使用达盖尔式和卡罗式照相法的摄影师都在创作具有艺术性和创意性的作品,但多少都受到这些工艺的限制,无论他们拍摄的是风景、建筑、肖像或是静物,大部分的作品都是直接对拍摄对象的描绘而未经处理。火棉胶工艺使得摄影师有机会变得更富有创造性,摄影师亨利·皮奇·鲁滨逊(HenryPeachRobinson)和奥斯卡·雷兰德(OscarRejlander)便利用这种方法将多张影像合并成一张照片,以制造艺术场景或讲述故事。雷兰德创作的《人生的两条路》(TheTwoWaysofLife,1857)便是通过将32张独立的影像合成,来讲述一个有关道德的故事。其他摄影师还包括茱莉亚·玛格丽特·卡梅隆(JuliaMargaretCameron),她利用相机镜头、摄影技法和艺术技巧,通过火棉胶工艺创作出空灵的柔焦人像作品。有时,她的作品会表现出摄影是艺术和创意的媒介,并非是简单的、机械的记录工具。

  19世纪70年代一直到1914年,当摄影师们开始尝试创作富有艺术性的作品时,摄影变得越来越具有画意的色彩。当时,底片和原片都会经过修补和再加工,新技术以及诸如溴盐印相法(bromoil)和溴化银胶法(gumbichromate)等新的摄影工艺都便于摄影师在放相时对原片做更多的处理,而他们得到的最终影像则常常与传统的照片相去甚远。

  直接摄影最先出现于19世纪80年代,其理念更倾向于照片不经过处理,是对这些经过高度加工,被很多摄影师视为绘画摄影作品的回应。起初,画意摄影派还可以容忍像弗雷德里克·埃文斯(FrederickEvans)所拍摄的直接摄影作品,无论对于直接摄影师还是画意摄影师来说,这些影像都是合乎情理的。1917年,保罗·斯特兰德依然能形容埃文斯的作品为“不合主流的客观”,这是通过暗示一种新的审美来为直接摄影注入更为微妙的含义。

  “直接”这一术语来自评论家哈特曼·真吉(SadakichiHartmann)发表在《摄影作品》(CameraWork)杂志上的一篇关于1904年展览的评论,他呼吁摄影师们“直接地拍照”,并制作像摄影照片,而不是像油画一般的作品。

  尽管《摄影作品》杂志的出版人阿尔弗雷德·史蒂格利茨(AlfredStieglitz)早期钟情于艺术和画意摄影,但是他亦通过摄影分离运动(Photo-SecessionMovement)将直接摄影的未来与现代主义牵上关系,视它与其他现代艺术形式同等地位,并给予支持。

  哈特曼和其他一些人的意见逐渐演变成现代主义者的传统,直接摄影越来越多地被看作是一种未经处理的摄影形式,但也要求其作品对焦清晰,对比度高,完全或在一定限度内不经裁切,并强调拍摄对象的形式和结构。这些审美元素在19世纪20年代发展成为现代主义摄影,尤金·阿杰(EugéneAtget)拍摄的巴黎纪实风格的作品便展现了直接摄影的元素;曼·雷(ManRay)和构成主义大师亚历山大·罗钦科(AlexanderRodchenko)的作品也一样,尽管他们的作品是抽象的。到了20世纪30年代早期,由保罗·斯特兰德(PaulStrand)所定义的摄影审美吸引了一个因美国西海岸摄影运动(TheWestCoastPhotographicMovement)而闻名的团体的注意。这个团体的摄影师们强调一种未经处理的,区别于油墨工艺的银盐印相(silverprint),以及具有现代主义风格的审美。当然,摄影的技术、构图和拍摄的时间同样也很重要。最初,这个运动和当时传统纪实摄影的标准保持一致,例如刘易斯·海因(LewisHine)在20世纪20年代初所拍摄的贫民窟居民,以及30年代美国农业安全局(FSA)委任沃克·埃文斯(WalkerEvans)和多萝西娅·兰格(DorotheaLange)所拍摄的作品。然而,直接摄影逐渐不带有政治性或社会性,它开始演变为表现自身主题,如关注风景和自然。安塞尔·亚当斯(AnselAdams)拍摄的约塞米蒂,以及爱德华·韦斯顿(EdwardWeston)拍摄的风景、水果、花卉和植物作品则是这类作品中最好的典范。

  F64摄影小组是美国西海岸摄影运动,尤其是直接摄影最具代表性的团体,成立于1932年,最初成员包括:安塞尔·亚当斯(AnselAdams)、伊莫金·坎宁安(ImogenCunningham)、约翰·保罗·爱德华兹(JohnPaulEdwards)、桑亚·诺斯科威亚克(SonyaNoskowiak)、亨利·斯威夫特(HenrySwift)、威拉德·范·戴克(WillardVanDyke)以及爱德华·韦斯顿(EdwardWeston)。随后,普雷斯顿·厚德(PrestonHolder)、康斯薇洛·塔纳加(ConsueloKanaga)、爱玛·拉维森(AlmaLavenson)和布雷特·韦斯顿(BrettWeston)也加入了行列。

  F64摄影小组的宣言将摄影定义为:“一种简单并通过纯粹摄影直接展现的艺术形式,本小组在任何时候都不会展示不符合纯粹摄影标准的作品。纯粹摄影无需任何技巧、构图或想法,也非其他艺术形式的衍生品。”F64摄影小组的名字取自当时镜头最小的光圈值,正如小组所申明的:“这在很大程度上意味着,摄影照片的清晰度以及其定义的品质是本组成员工作的重要组成部分。”第二次世界大战结束之后,美国西海岸摄影运动中传统的直接摄影元素开始遭到当时新摄影方法的挑战。在20世纪60年代,即便黑白摄影依然战胜彩色摄影成为社会主流,但诸如抽象的布光、运动中的模糊和相机倾斜的技巧运用也越来越多地被大众所接受,当然,像亚当斯这样的纯粹主义者除外。

  这场摄影运动很快便传播开来,它以美国西海岸为中心,同时一些在欧洲和亚洲国家的摄影师群体亦成为支持该信条的主要力量。该运动持续发展,直到20世纪70年代,作为对当时新技术的回应,摄影的新领域,如社会纪实摄影和新闻摄影又重新回到大众的视野。另外,有关社会的新摄影议题也应运而生,如战争、饥荒和社会状况等。这些话题吸引了摄影师的目光,摄影亦成为他们在新形式的出版物和新型画廊中探索和强调上述话题的工具。

  即使如此,从20世纪80年代开始,上述这些摄影形式都逐渐被后现代摄影所取代,一些摄影艺术家如辛迪·舍曼(CindySherman)开始脱离那些存在已久的摄影形式,其作品创作从诞生于直接摄影的现代主义美学中转移开来。最近,数字摄影技术开始将目光重新集中到直接摄影运动上来,艺术家们探索并回归传统的摄影技巧,以便创作一种非常适合于数字摄影技术,却还未被人们充分意识到的审美。后现代摄影本身似乎已经被新的时尚、摄影红人的审美以及大众摄影所取代,从而远离了直接摄影。而这些新的摄影方式则强调了直接摄影的现实,它曾尝试去制作一种真实的影像,但正如它曾尝试去取代画意摄影一样,直接摄影本身就是一种人工构建。

  教育和收藏

  随着人们越来越注重对自身历史的欣赏,以及越来越多的中国收藏家在艺术世界中的涌现(包括摄影艺术收藏),中国人对摄影教育和信息的需求正与日俱增。对于任何收藏家来说,知识都是保证其新近购买的艺术品乃正确选择的关键,熟悉摄影的历史有助于藏家辨别赝品,并将它们放在一边。此外,国际博物馆和美术馆也开始重新评估其已拥有的中国藏品,这反映了国际和中国经济增长之间的力量平衡正在改变,以及将中国纳入国际大环境中的需要。对于一些机构来说,他们所拥有的知识与大背景也是越来越重要的。由泰瑞·贝内特(TerryBennett)最新撰写的“中国摄影史丛书”已出版英文版(英国夸瑞奇出版社,20092011年)和中文版(中国摄影出版社,20112014年)各三卷,这套丛书同《中国摄影书史》(美国光圈基金会,2014年)等其他专业图书一起,均标记了一个西方鉴赏中国摄影史的新纪元,体现了收藏家渴望学习更多知识的需求。中国摄影史料在国际拍卖市场的火爆,以及经销商销售价值的飙升并不单单是西方买家购买所致,而是中国收藏家找到了他们新的兴趣点,并渴望获得这些稀缺资料的结果。

  “乘物游心”这样的摄影展览对于展示更广义的摄影史有重要意义。理解从1839年至今的摄影史,以及中国摄影与其相吻合的部分,对于定位中国摄影是必不可少的。从中国向西方世界敞开大门到1949年的这段时间,尤其是从20世纪20年代起,中国摄影师日益成长为引领世界艺术发展潮流的重要成员。中国

  摄影师,如郎静山,就曾加入国际摄影组织,并频频参加包括英国皇家摄影学会在内的各种国际组织举办的沙龙和展览。当时这些中国摄影师的作品让西方摄影师们领略了独特的中国绘画风格。

  21世纪初,中国藏家对当代艺术最初的激增的激情已逐渐减弱,中国公众收藏机构及收藏家需要更多通过出版物、中国和国际摄影展,以及同其他机构的交流获取更多有关摄影史和当代摄影的知识。2014年上海艺术影像展的推出是中国对于世界摄影作品收藏需求的标志,也是大众在博物馆之外观看摄影的一个机会。

  展览可以支持专业收藏的发展,但更重要的是,能够满足国民不断增长的艺术欣赏需求,拓宽他们对更多文化活动的兴趣。摄影,无论是历史的,还是当代的,都和在西方社会一样,是一个大众所熟悉的、易接近的,并且能够很好满足这一需求的现代媒介。

  迈克尔·普里查德博士

  英国皇家摄影学会秘书长,摄影史学者

文档来源: 中国美术馆