在近代中国美术的发展上，台湾由于1895年的中日战争失利，割让给日本，成为另一个特殊发展的区域。然而，在这段两岸看似隔绝的时期，仍有许多彼此往来的史实，并留下丰富的成果。1895年出生的台湾台中人刘锦堂(1895—1937)，东京美术学校毕业后，回到北京，改名王悦之，创办私立北平美术专科学校，担任校长，留下大批极具“中西融合”特色的油画作品，今大部分典藏于中国美术馆，固为显例；与王氏同年出生的台湾嘉义人陈澄波(1895—1947)，也在1929年由日本前往上海任教，投入30年代上海“新派”绘画运动，前后五年，始因“一·二八上海事件”(又称“淞沪事变”) 被迫离沪返台，也是近代中国美术史上一个特殊的案例，值得给予必要的理解与定位。

　　一、生命论

　　嘉义，古名诸罗，位在台湾南部，一说诸罗为原住民语，一说有“诸山罗列”之意，阿里山即为境内名山。诸罗是台湾最早设立的三个县邑之一，康熙五十六年(1717)即有《诸罗县志》之修成，被称为全台最具特色的地方志书，也见证了该地文风之鼎盛。1787年，乾隆皇帝因嘉许诸罗县民抵抗林爽文事变有功，特以“嘉其忠义”之意，赐名“嘉义”。日据时期，嘉义因阿里山林木开发而经济发达，成为支持艺文活动最重要的力量，艺术家辈出，而有“美都”之誉。这些艺术家，尤以1895年出生的陈澄波为精神领袖。2月2日出生于嘉义西堡嘉义街的陈澄波，父亲陈守愚(1867—1909)为清朝秀才，母亲在陈澄波出世未久便逝世，陈澄波由祖母林宝珠(1842—1933) 抚养成人。

　　陈澄波因家境清贫，迟至13岁，乃一般子弟已自公学校毕业的年龄，始入嘉义公学校(今崇文国小)就读；两年后，父亲守愚公即辞世，此时陈澄波15岁。此前，父亲虽另再娶，但对澄波的教育颇为看重，要求学习传统诗文、书法，也奠定了陈澄波强烈的祖国意识与汉学修养。1913年，陈澄波自公学校毕业，顺利考上位于台北的台湾总督府国语学校公学师范部(今和平东路台北教育大学)，受教日籍教师─水彩画家石川钦一郎(1871—1945)，获得了西洋美术知识的启蒙，开启了学习热情，向往着画家生活。

　　1917年，陈澄波从国语学校毕业，返乡担任嘉义公学校训导，并于来年(1918)娶同乡望族之女张捷(1899—1993)，成为终生支持他追求艺术的最重要力量。

　　陈澄波结婚同年(1918)，与他同年(1895) 出生的台北人黄土水(1895—1930)，以雕塑作品入选当时日本美术最高竞赛殿堂的“帝国美术展览会”(简称“帝展”)，成为台湾第一人，震动全台。陈澄波深受激励，亦决定前往日本东京美术学校，继续其艺术学习的长路，唯当时家庭经济情况并不允许，家族长辈亦不赞同。幸好在其妻张捷女士的全力支持下，在1924年春天终得成行。1924年3月，陈澄波与台中人廖继春(1902—1976)，同船由基隆赴日，并双双顺利考入东京美术学校图画师范科。当时在东京接待、协助他们的另一学长张秋海(1899—1988)，乃台湾台北(台北县芦洲)人氏。张氏日后由东京美术学校毕业后，亦前往北京发展。东京美术学校图画师范科不同于西画科，除西洋绘画的油画、水彩、素描的学习外，同时还要修习东洋画的胶彩、水墨，乃至书法等课程。这原本是为训练通识背景的图画教师所规划，却也为陈澄波日后多元文化思维的创作背景，奠下良好的基础。除学校正规的学习外，自忖年岁较一般同学为长的陈澄波，还利用夜间，前往校外的“本乡绘画研究所”，加强素描的学习，前后长达5年之久。

　　此外，他也热心参与诸多画坛活动，包括：1924年夏天，与台北西洋画画友创组成立“七星画坛”；1925年春，又与留日同窗陈植棋(1906—1931)等人，计划筹组台人美术团体“春光会”，却因黄土水(1895—1930)的反对而作罢。留日期间，陈澄波经常利用寒暑假时间，返乡写生并举办个展，又在现场为民众、后进热情说明讲解并推广美术的认知与学习。嘉义画家张义雄(1914—)在他的回忆中，就描述他在嘉义街头看见陈澄波写生留下的深刻印象与影响。他说：“民国十三年，那年我10岁。有一天，由嘉义市西门街走回家，路经中央喷水池，看到一个画家正在作画，头发留得很长，戴没边的圆形帽子，画架放在现在中山路的台湾银行嘉义分行旁边，朝中央喷水的方向画风景画。画幅右边是手提洋伞的女人，左边是一棵大树。当时看到的大树树叶明明是直的，为什么这位画家画成横的？我觉得很奇怪，但是看他全心一意画画的神采，感到非常敬佩。就在那个时侯，我的小小心灵中已萌发将来要像他一样做一个画家的志愿。”

　　台南画家张炳堂(1928—2013)也回忆：当年，澄波先生在台南公会堂(今吴园) 举办个展，他前往参观，只有小学三年级，澄波先生仍热情地为他讲解画作，口沫横飞，令他感动，也在心中暗暗立下未来要当画家的心愿。

　　1926年，是陈澄波前往东京美术学校学习的第三年，他以一幅《嘉义街外(一)》，入选当年“帝展”。这是台湾画家以油画作品入选“帝展”的第一次，陈澄波也一夕成为台湾最知名的画家，被媒体大幅报道。台湾民族运动人士甚至以陈澄波的入选，当作提振民族自尊、推动民族运动最有力的行动，甚至有“一位艺术家作品的入选，比起一百场的街头演讲，还要激励人心”的说法。台湾美术人士的争取入选“帝展”，固然有着个人作为艺术学习者，借此博得社会认同与艺术专业肯定的用心，但对殖民地人民而言，却也是向统治阶层的日本人，展现殖民地人民智慧与文明的重要手段，借此证明台湾人民不是如统治者所想象的那般只是拥有劳力与体力的“野蛮人”。相对于同时期其他留学日本学习美术的台湾人而言，陈澄波的汉族意识，显然也相对强烈。根据当时留学的同窗回忆：陈澄波留日期间，经常穿着台湾衫，以展现自己来自台湾的身份；同时，强调自我生命、生活的尊严。相传有一次，房东的太太将他赠送房东的一幅作品拿去当柴烧，第二天，陈澄波便愤而打包搬家。等到陈澄波的作品入选“帝展”，房东先生知道了此事，将无礼的太太大骂一顿，要求她向陈澄波道歉。

　　陈澄波1926年作品首次入选“帝展”后，1927年再以《夏日街景》一作二度入选。此外，他也是许多重要展览，如白日会展、太平洋画会展、中央美术展览会、槐树社展等的重要参展者。参展的作品，今日都已成为台湾各大美术馆的重要典藏。

　　1927年，陈澄波自东京美术学校图画师范科毕业，再入研究科继续深造。同年6月，他也举行大型个展于台北博物馆(今台湾博物馆)及嘉义公会堂；同时，又与廖继春、颜水龙(1903—1997)、范洪甲(1904—1998)、何德来(1904—1986)、张舜卿(1906—？)等人，组成“赤阳会”，举办联合画展于台南公会堂。

　　同年(1927)，台湾美术展览会(简称“台展”) 开办，陈澄波以曾经连续两度入选“帝展”的光芒，成为“台展”中倍受瞩目的画家。就读东京美术学校研究科期间，陈澄波已是一位颇具声名的画家。同时，他也勤于参加各种类型的展览，到处写生、组织活动，并勇于向人询问对其创作的观感。仅1928年一年，依目前得见资料，就可看到他：除先后参加白日画会、一九三〇协会展、槐树社展、太平洋画会展、光风展、赤阳会展、台展等各种展览外，更前往厦门于旭瀛书院举办个展，并参加福建美展，奔波各地写生，包括台北、厦门、西湖、上海和东京等地，不畏寒暑，乃至病倒。1928年8月间的《台湾日日新报》汉文版《无腔笛》专栏，即有一则报道，谓：“……依洋画家陈澄波君来信。厦门每日百零二三度云。七月十日渡厦写生。不三日即二次患脑贫血。人事不省。经注射种种医治全身疲劳。今尚在厦门绘画学院王氏宅中静养。据医者谈云。体质与杭州西湖之水不合。又且为厦门酷热所中。然陈氏尚不屈。仍依同好之士。及台湾公会等鼎力于去七月二十八日起。至同三十日三日间。场所在城内旭瀛书院。开个人画展。出品点数。计四十点。内西湖风景等凡三点。豫定出品于今秋帝展。从来台湾喜购对岸绘画。今得陈氏逆输出。亦礼尚往来之一端也。”厦门的个展一结束，陈澄波随即经上海，转东京，回到台湾，先在台南参加“赤阳会”展出，接着北上，在台北龙山寺写生两周，为了完成献纳给该寺的作品而创作。至同年11月10日，油画《龙山寺》先参加第二回台湾美术展览会，并获得“特选”荣誉后，奉纳于万华龙山寺，与黄土水的雕刻名作《释迦立像》一起陈列于会议室内。日本知名画家小林万吾特别评论《龙山寺》一作，谓：“强烈的色彩及明亮的光线，显示出本岛人的某种特质。”来年(1929)年初，陈澄波自东京美术学校师范科研究所毕业，即在东京美术学校同窗王济远(1893—1975)邀约下，前往上海担任新华艺术大学(来年改称“新华艺术专科学校”) 西画科主任，并提供作品参加当时于上海主办的“第一届全国美术展览会”，以及在杭州举办的“西湖博览会”和艺苑绘画研究所同仁于上海宁波同乡会举办的“现代名家书画展览会”等。年中(6月)，本有一趟北京之行的计划，但因不慎感染白喉，住院疗养，只得取消行程。即使身居上海，但陈澄波仍积极参与故乡绘画运动。1929年，他原本参与的两个画会—台北的“七星画坛”和台南的“赤阳会”。以留学东京美术学校的会员为主干，合并成立“赤岛社”，陈澄波是当中重要的推动人物，且送回作品多件，参加在台北博物馆的第一届展出。

    作为一位旅外画家，陈澄波与画界朋友之间的交游，显然也是颇为积极而热情的，且不分西画、中国画。这固然是出乎他的个性使然，但他加入艺苑绘画研究所这一兼具联谊与教学的团体，也是颇具关键性的因素。根据1929年7月间《申报》对艺苑所办“现代名家书画展览会”的报道，可窥见此一团体和上海艺坛人士的联系：“值此霉雨连绵中。吾人于烦闷之境异。得艺苑绘画研究所举行之现代名家书画展览会。于西藏路宁波同乡会。不觉心身为之一快。先记其捐助作品诸家。分二部：(一)书画部。有王师子、王陶民、王一亭、王济远、方介堪、江小鹣、朱屺瞻、李祖韩、李秋君、狄楚青、沈子丞、吴杏芬、何香凝、胡适之、马孟容、马公愚、俞剑华、陈树人、陈小蝶、黄任之、黄宾虹、商笙伯、许醉侯、张善孖、张大千、张聿光、张守彝、张小楼、经亨颐、叶恭绰、刘海粟、潘天寿、诸闻韵、楼辛壶、郑午昌、郑曼青、谢公展、谢玉岑等。（二）西画部。有丁悚、王远勃、王济远、江小鹣、朱屺瞻、汪亚尘、李超士、李毅士、宋志钦、邱代明、倪贻德、马施德、唐蕴玉、张弦、张辰伯、张光宇、陈澄波、杨清磬、潘玉良、薛珍等。荟萃中西名家作品于一堂。蔚为大观……”陈澄波之名，赫然在列。

　　而同年9月，有关该团体的另一则报道，更有助于我们对其性质、活动及成员内容的了解：“艺苑绘画研究所为促进东方文化，从事艺术运动起见，定于本月二十日起至二十五日止，假宁波同乡会举行第一次美术展览会，分国画洋画雕塑三部，作家都是艺苑会员，罗列各美术学校教授及当代名家凡二十余人。国画部如名家李祖韩、李秋君、陈树人、邓诵先等。洋画部如名家王济远、朱屺瞻、唐蕴玉、张弦、杨清盘及中央大学教授潘玉良，上海英专教授王远勃，上海艺大教授王道源，广州市美教授倪贻德、邱代明，新华艺大教授汪荻浪、陈澄波，并新从巴黎归国之方干民、苏爱兰等。雕塑部如名家江小鹣、张辰伯、潘玉良等，皆有最近之杰作。”。

　　1929年夏天，张大千(1899—1983) 与俞剑华(1895—1979) 即将赴日，行前张大千、张善孖(1882—1940)、俞剑华和杨清盘等四人合作一幅水墨花果轴，由王济远题字，送陈澄波纪念，此作品迄今仍完好保存。此外，张聿光(1885—1968)、张辰伯(1892—1949)、王济远、江小鹣(1894—1939)、诸闻韵(1894—1938)、王逸云(1894—1981)、俞剑华、潘天寿(1898—1971)、王贤(王个簃，1897—1988)等人赠送的书画作品，朱屺瞻(1892-1996)、王济远等人的赠书，潘玉良(1895—1977) 与其夫婿潘赞化1936 年的贺年卡，以及汪亚尘(1894—1983) 等人的书信往返等……都证见陈澄波上海时期与画坛人士交游的密切与广阔。

　　1930年，陈澄波又任昌明艺术专科学校艺术教育系教授兼西画主任及师范科主任；此外，又任国民政府特派日本工艺考察委员、上海市中等学校图画科督察、上海市全国中等学校夏季油画讲习会讲师，以及福建省美展审查委员等职。

　　1930年8月，在上海的工作已相当稳定，乃将全家人接往上海同住，时已有二女一男。

　　20世纪30年代的上海，因各国租界的割据，无形中成为各种思想蓬勃发展的温床。根据陈抱一(1893—1945)《洋画在中国流传的过程》一文中的描述：相对于“只有洋画之皮相的传入，或模仿抄袭为满足”的“旧派”洋画，20年代末期至30年代初期的上海，已然形成一种“新派”洋画的自觉。其中特别提及“新华艺术专科学校”的成立。他写道：

　　“约民国十六年春天，‘新华艺术专科学校’也出现了。这是由‘上海美专’某次风潮的脱退师生所组成。据说最初为曾主理‘美专’师范科的俞寄凡所主持，经过改组之后，就请徐朗西氏为校长。……以前，汪亚尘氏有许多年间曾是‘上海美专’教授之一，大约民国二十年春，汪氏由巴黎回来之后，也成为‘新华艺专’之主要的主持者了。

　　“在那时的洋画倡导的复杂情态中，我已经发现早已有了一点革新的冲动(这并非仅指当时传入的作风新倾向)……亦即‘对于基础不健全的洋画运动，力求以更明显的意识来开拓一条健全而有效的洋画倡导之路径’……这种意识已渐见显明的了。

　　“原来，洋画运动既经有若干年的历史；我们的洋画研究，究竟不仅仅属于一种趣味的传入而已；主要点是在于推行学术的研究与发展，这方使洋画运动有其意义。而以‘洋画部门’作为绘画学术的研究，则自然更应以明确意识从事研究与倡导。洋画作为‘学术与艺术的研究’而欲求其进步向上，则倡导之基础非力谋健全化不可！尤其在现代中国的洋画研究立场上，尤其在使它成为现代中国的一种新兴艺术(学术) 发展的问题上，这一点意识不能没有。

　　“那个时期，尚不见有专门的美术批评家，惟在洋画界当中，对于洋画的评论却日渐多了。在一些程度较好的美术青年的眼光中，已渐次能够辨别某一种旧派某一种新派。这一种情形，也足以反映那时期的洋画潮流已非民国十年以前那般简单；而由于种种对照，更形复杂了。在各种展览会或美术学校的成绩展中，他们会从大部分陈旧的通俗派洋画之中，找到一些笔调较活的印象派作风；除了大部分生硬未熟的作风之外，也会见到一些色调鲜丽、气象清新的作风。在各式各样的作品与作风上的复杂状态之中，已足使他们见到有两种不同的潮流。

　　“所谓两种不同的潮流，就其大体看来，也好像是性质相异的两种倾向……一种就是：对于洋画的实际和理论，不求甚解似的，所以往往‘只把洋画之皮相的传入，或模仿抄袭为满足’。另一种是：对于洋画的实际和理论，觉悟非有深入的体验研究不可，‘因此容易着眼于洋画( 艺术)发展之理路。’”

　　30年代的上海“新派”绘画，自然以被称为“中国第一个前卫画会”的“决澜社”最具代表；而陈澄波正是“决澜社”最初几次筹备会议的重要成员。庞薰琹在《决澜社小史》一文中，清楚记载：“庞薰琹自……蛰居沪上年余，观夫今日中国艺术界精神之颓废，与中国文化之日趋坠落，辄深自痛心；但自知识浅力薄，倾一己之力，不足以稍挽风颓，乃思集合数同志，互相讨究，一力求自我之进步，二集数人之力或能有所贡献于世人，此组织决澜社之原由也。

　　“二十年夏倪贻德君自武昌来沪，余与倪君谈及组织画会事，倪君告我渠亦久蓄此意，乃草就简章，并从事征集会员焉。

　　“是年九月二十三日举行初次会务会议于梅园酒楼，到陈澄波君、周多君、曾志良君、倪贻德君，与余五人，议决定名为决澜社，并议决于民国二十一年一月一日在沪举行画展；卒因东北事起，各人心绪纷乱与经济拮据，未能实现一切计划……”

　　1932年1月1日之画展，既未实现，同月6日，又立即召开第二次会务会议，陈澄波亦为与会成员之一。庞氏小史亦记：

　　“本年一月六日举行第二次会务会议，出席者有：梁白波女士、段平右（佑）君、陈澄波君、阳太阳君、杨秋人君、曾志良君、周麋君、邓云梯君、周多君、王济远君、倪贻德君，与余共十二人。议决事项为：一修改简章，二关于第一次展览会事，决于四月中举行，三选举理事，庞薰王济远倪贻德三人当选，一月二十八日日军侵沪，四月中举行画展之议案又成为泡影。”

　　1932年10月，“决澜社”第一届画展推出并发表激昂热切的《宣言》时，展出名单上已无陈澄波的名字。显然这位一心回归“祖国”，且在当时日文媒体上多次被指称为“中国画家”的陈澄波，甚至在当时名片上也明白标示自己祖籍是福建龙溪的台湾画家，其真正的法律身分，仍是“日本侨民”。这是当时作为殖民地的台湾知识分子的一种无奈，也正是知名作家吴浊流(1900—1976) 笔下所谓的“亚细亚的孤儿”。

　　1932年1月28日的“一·二八事变”，也就是“第一次上海事变”(或称“淞沪战争”) 之后，陈澄波在纷乱的局势中，被迫先将家人遣送返台，自己也在1933 年的6月6日，结束他的上海时期，由上海经日本神户返抵台湾，展开他个人艺术生命的最后阶段。同年5月间，还有他前往浙江杭州龙井、西湖、绍兴，以及江苏南通狼山等地写生的大批速写稿。

　　陈澄波1933年之后的返台时期，是一般人、包括早期研究者最为熟悉又研论最多的一段时期。强烈的土地情感与南方艳阳的魅力，让这位长期思索中西文化融合与西方前卫艺术思想等严肃课题的画家，获得了空前的解放，也留下大批精彩的作品，尤其是台湾南北各地的风景画作。

　　然而，同时值得留意的是他对美术运动的全力投入与奔走。1934年11月12日，首先成立“台阳美术协会”，这是集合全岛美术精英所成立的一个民间画会组织，颇有和每年春天举办的官展相互较劲的意味。这个协会延续至今，成为台湾历史最悠久、成员人数最多的一个民间美术团体。

　　1945年10月，二次大战结束，日本宣布无条件投降，在甲午战争中割让的台湾，也回归中国统治；全岛居民以欢欣鼓舞的心情，迎接“祖国”的来临与台湾的“光复”。曾有五年上海生活经验的陈澄波，对这样的转变，兴奋之情溢于言表，他率先加入三民主义青年团，并担任嘉义市自治协会理事、台湾省学产管理委员会委员，也膺选嘉义第一届参议会议员。他对新生的台湾充满了期望，也到处劝人学说“国语”，甚至亲笔写下“生于前清，宁死汉室”的词句，以明心志。

　　半个世纪过去，陈澄波的作品，在国际的拍卖会场中，以千万元的价格被拍走。激烈的政治认同，换得一场殉身的悲剧；但用生命耕耘的画作，则成为族群永恒不灭的文化资产，留给后人无限的怀念与尊崇。

　　二、作品论

　　陈澄波作为一位艺术家，是以高度的生命热忱来堆栈、建构他的作品。生命的强烈激动，使陈澄波这位学院出身的画家，始终走着一条与“学院训练”疏离的寂寞道路。评论家一度以“素人”“稚拙”“不安定”“未完成”“视觉不自然”“透视未成熟”等，甚至是“缺乏素描训练”种种说词来形容他的作品。但今天，随着画家作品的逐渐公开和对画家生平的深入了解，人们已经逐渐能将陈澄波生命中的某些基本特质，和作品中的终极关怀结合起来。

　　作为台湾第一代西画家，陈澄波五十三岁的生命，在1947年去世前，已然完成他艺术创作上的诸多成就，至少在土地关怀、历史意识与前卫思想等方面，都有着突出的表现，是美术史上杰出的典范，值得给予高度的肯定。以下谨就此三方面，试加论述。

　　（一）土地关怀

　　陈澄波大量关于台湾乡土的作品，充满土地的情感，是一般人对他创作风貌最主要的印象。但陈澄波的风景画，事实上不只是一种狭隘的乡土意识，而是他面对“风土”所进行的一种深刻的发掘、认识、掌握与表现。因此，除了早期及晚年的台湾风景之外，随着他的足迹移动，对各个地区的风土特色，也都有所探索与表现。

　　早在1924年，初入东京美术学校求学那年，利用暑假返乡，陈澄波便以嘉义地区知名景点─北回归线地标为题材，跳脱了当时地标周遭一片空旷的实景制约，以一些繁茂的林木环境来表现出台湾地区因特殊的地理因素而形成的特殊风貌。由于北回归线经过，台湾成为地球北方生物的南界与南方生物的北界，丰富、多元的生态景观，也正是早期西方殖民主义冒险家口中赞叹的“福尔摩沙”之岛。

　　“风土”的意义也明显表露在1926年几幅以日本东京“帝室博物馆”为题材的作品中。这系列作品，以象征文明的博物馆建筑为题材，但真正描绘的重点，则在春、夏、秋、冬四季氛围的变化。陈澄波的这种创作倾向，固然有着启蒙老师石川钦一郎的引导因素，但与在留学东京美术学校时，受到欧洲近代绘画，尤其是表现主义画家梵·高的影响，也几乎是有相通的脉络可寻。

　　强调风景背后的意义，说来简单，做来不易。同样的风景，在不同的观者眼中，会产生不同的意义；更何况，即使同样的地区，引发注意的风景，也会因观者的不同而有不同的选择。

　　被石川老师称为“全日本最有特色”的台湾风景，在石川强调“风流观”的眼中，真正能够描绘呈现的，往往还是那些落后的农村、破败的城墙、小巧的土地公庙……那是一种旅游者眼中“山紫水明”式的异乡风景；但在一个爱乡情切的本地人陈澄波的眼中，他所选择的，则是充满了繁茂林木的《北回归线标志》，以及正在快速进步、现代化的故乡嘉义。

　　1926年，以第一个台湾人油彩作品入选“帝展”的《嘉义街外(一)》，正是这种眼光和精神的呈现。这幅如今只能得见黑白图像的作品，是以画家自家附近的路口为题材，在一般风景画中，会刻意“不入画”的前方下水道工程及数量可观的电线杆，反而几乎成为画面的重心，原因无它，因为这些正是画家最关心的故乡“现代化”的表征。是否这种强调地方建设成果的主题，正符合日本殖民政权炫耀治台政绩的用心，才使得这件作品得以在众多竞赛作品中脱颖而出还有待进一步的讨论，但陈澄波这种对故乡“现代化”的关心与歌赞，可以在之后大量画面题材中，包括广场、公园、电信塔、学校……等等中得以印证；其中也包括1927年的另一幅《嘉义街外(二)》中，晾晒在街道旁的大件棉被，也是日据时期“卫生家庭”的具体措施。

　　在强调“现代化”的同时，南台湾炙热阳光照射下的黄泥土地，也是画家一再捕捉、表现的主题，如1927年的这幅《嘉义街外(二)》，及同年持续入选“帝展”的《夏日街景》等。

　　陈澄波对土地的关怀，基本上是一种具开放性特质的宏观态度。随着1929年前往杭州、苏州、上海等地，各地不同的风土特色有着不同风貌的表现：杭州西湖的诗意、苏州运河的浪漫以及上海码头的风华，都曾是陈澄波笔下捕捉表现的特色。

　　1933年返台后，土地的关怀因故乡亲情的催促，变得更为浓郁而强烈，从嘉义街心的阳光、阿里山的林木、云海，到淡水的砖房、夕照，陈澄波都表现了极为动人的情感。

　　在陈澄波大量的风景画中，始终会在画面上出现点景的人物：这些人物或多或少，但总为画面带来另一层深刻的意义，让原本已经充满情感的景物，又加入了“人”的意味，一如电影的场景，似乎有一些事件或故事，正在发生……如《清流》中并坐面向湖心的二人，《太湖别墅》中坐在船上、似乎正在写生的画家自己，或《满载而归》中沿坡而行的不同角色的人群，乃至《河岸》边驻足、等候渡船的人们，《嘉义街景》中撑伞或戴帽的行人……陈澄波的点景人物，都让人深刻地感受到艺术家对这些人物的高度关注、观察与情感，也使得这些人物不再只是画面构成上需要的“点景”，而是让画面整个活了过来的“点睛”之笔。

　　（二）历史意识

　　历史意识也就是文化意识，是对自我生存时空与主体性的一种认识与觉醒。作为油画学习的第一代，陈澄波始终对这项来自“西洋”的媒材，有着高度的警惕。他曾说：“我们使用的材料虽然是舶来品，但是绘画的主题或完成的作品，必须是东洋的。”

　　又说：“即使东洋文化的中心在莫斯科，我们还是应尽一己微薄之力，为东洋文化而努力；纵然为贯彻此目的而半途逝世，也要让后代子子孙孙将此意志传承下去。”相对于“西洋”，陈澄波有着强烈的“东洋文化”的自觉，要为“东洋文化”而努力；而相对于“东洋”的日本，陈澄波则又有着强烈的“台湾意识”和“祖国(中国) 意识”。这固然和其父亲守愚翁作为汉学私塾教师的身份及教诲有关，但和他生长在殖民政权下的民族尊严与自觉也密不可分。他在留学日本期间，除学生服外，常年一袭台湾衫，也正是这种历史意识与文化自觉的表现。

　　1928年，仍然就读东京美术学校研究所时期，他便有杭州西湖写生之行。几幅以西湖为题材的作品，已然显露出对中国水墨韵味及构图的思维，包括超横长的长轴画幅。1929年，应聘任教上海后，更展现出他深邃的文化思考与表现，一件曾参展首届“全国美展”的《清流》，在画面中呈显强烈的油彩中国化的探索，包括：放弃物象固有色的单色调(黄褐色)画法、一河两岸的高远式构图、毛笔式的用笔、湖中泛舟的题材等等。除了笔触的问题外，陈澄波就像那些以绵密皴法建构坚实北方山水的中国古代绘画一样，放弃了远淡近浓的“空气远近法”，而用同样强度的色彩，营造一种藉由位置关系而暗示、呈显出来的紧密空间。《清流》之外，1933年的《西湖(一)》和晚期的许多《淡水》风景，也均可印证这种特殊的表现方式。

　　1934年，他自上海返台定居，接受记者访问，更提及中国传统水墨对自己创作的影响，说：“我因一直住在上海的关系，对中国画多少有些研究。其中特别喜欢倪云林与八大山人两位的作品，倪云林运用线描使整个画面生动，八大山人则不用线描，而是表现伟大的擦笔技巧。我近年的作品便受这两人影响而发生大变化。我在画面中所要表现的，便是线条的动态，并且以擦笔使整个画面活泼起来，或者说是，言语无法传达的，某种神秘力渗透入画面吧！这便是我作画用心处。我们是东洋人，不可以生吞活剥地接受西洋人的画风。”

　　陈澄波对“擦笔技巧”的运用，除了油彩画，更展现在大批淡彩速写的作品中，目前已经都收录在《陈澄波全集》的第三卷。

　　（三）前卫思想

　　早在东美留学时期，陈澄波便透过各种美术展览、艺术图书以及美术明信片等渠道，大量吸纳西方前卫艺术的思潮。因此在当时的课堂作业上，便表现出强烈的主观意识，甚至指导他的老师都明确表示无法指导陈澄波的创作，因为任何的修改，到头来都被陈澄波改回自己原来的面貌。

　　陈澄波对西方前卫思想的探讨与表现，至少可以在表现主义、立体主义和超现实主义等方面寻得脉络。首先，分别画于1928年及1930年的两幅《自画像》，最能说明他对表现主义先驱梵·高的崇仰与投入。1928年的一幅，身着学生服，戴着宽边的帽子(这种样式的帽子，显然也在梵高的自画像中可以得见)，脸部仍以学院式的笔法，规整有致地交代出明暗、肌理和神情，后方背景则是画满了向日葵，这是对梵·高的一种礼赞与讴歌，然而到底笔法还是较为保守的学院风格。到了1930年，那幅有着泥塑雕刻般笔法的自画像，已经是对梵·高精神的深刻吸纳，背后的花朵也展现着本土的特色，完全是一种自信的表现。而这样的画法、强调自我意念的展现、形塑自我独特的风格，反而被误认为是“缺乏学院训练”（实即传统写实画法）的“素人风格”。

　　陈澄波强烈的个人气质，使他对“学院训练”的要求标准，始终抱持一种若即若离的心态。他容纳了许多一般画家所不能容忍的“概念化”作法，留存在画面中，并因而形成一种独特而强烈的风格。

　　所谓的“概念化”往往予人以一种“素人”的感觉，在一些未受学院训练的“素人画家”或“儿童绘画”中可以得见。“概念化”的范围很大，但就陈澄波的作品而言，则表现在一种所谓“视觉恒常性”的特色上。

　　“视觉恒常性”有大小、形状与色彩等方面。在陈澄波的作品中，有许多前后大小一致的物象，如远近的船或人物，大小比例往往过于接近。圆形的东西，从侧面看应该变成椭圆，但在“视觉恒常性”的影响之下，则会画得比一般应有的椭圆更大。方形的桌子，从侧面看，应是远窄近宽，但画家却可能把它画得远宽近窄，就如一些古代的中国绘画。

　　陈澄波这样一位受过学院训练的画家，我们有足够的作品证明他可以进行一种完全合乎近代照片式透视的画法，但因其强烈的个人气质，他似乎对人类本性中存在的恒常现象更感兴趣。因此，他刻意将这些现象加以保留，进而夸大，形成了独特的“风格化”创作。同时在这种风格中，成就了一般照片式透视所无法完成的“空间容量”。

　　换另一种角度言，“视觉恒常性”这样的思考，也正是来自西方“塞尚”以后的“立体主义”的前卫思潮。塞尚对西方自文艺复兴以来建构的绘画典范，包括“一点透视”、“明暗渐层”的立体表现手法，都产生彻底的质疑、反省与重建。他那些强调色彩本身自具的空间深度感，以及将时间因素加入画面构成的移动视点表现法，都开启了西方现代艺术的新里程，也就是以所谓“认知的真实”取代以往视觉“感官”仿真的真实(物象的虚拟)。塞尚的视点移动手法，也在陈澄波的作品中有所落实。早在1927年的作品《嘉义街外（二）》，一点透视下的黄土路面，就有一种特别抬高的“超透视”倾向，为的是要强调南台湾阳光照射下故乡黄泥土地的热度。到了1931年的《我的家庭》，已经是一种完全主观式的表现手法，在传统学院中应该被画成椭圆形的桌面，在这里完全是一个正圆形的切半，上头摆置着各种艺术书籍及恩师石川钦一郎写给他的信件，这绝非出于不自觉的“素人风格”，而是立体主义“认知型”的绘画表现手法。什么是“认知型”的表现手法呢？桌子是圆的，就是理智认知中的事实；画成椭圆形，则是眼球“感官”下的透视错觉。这正是塞尚一生思考、处理的课题，而由毕加索为之完成的立体主义思想。所以毕加索说：“我是画我所知的，而不是画我所见的。”

　　这个颠覆西方传统一点透视的画法，正是塞尚伟大的地方，但也正是中国传统绘画带着时间意味的散点透视的构图特色，在陈澄波的笔下，这类手法屡见不鲜，尤其是那些有着行船的苏州河景。

　  了解塞尚对陈澄波的影响，那么回头欣赏陈澄波那些“并不漂亮”的女性裸体画或一般人物画，也就不是困难的事了。

　　塞尚的人物画和裸女画，都是在一种形式构成的思维下，反复探讨造型的结果。裸女的身体和大树的树干在塞尚的画面中，本质上没有两样，都是一种“物”的存在，因此没有感官愉悦的问题，只有画面构成及物体存在的意义。陈澄波作为台湾第一代油彩画家，早已脱离形象再现的思考，进行纯粹形色结构的探讨。因此，他的裸女画没有个别的差异，看不出张小姐、李小姐的环肥燕瘦之别，只有躯体扎扎实实的存在。

　　陈澄波深受这些所谓“后期印象派”(Post-impressionism)的影响，而有许多看似“不稳定”的风景( 因平视与俯视的并置)，以及“很不像”的人物画和“很不优雅”的裸女画等。

　　除了表现主义与立体主义这些由后期印象派所引发出来的探讨之外，陈澄波30 年代上海时期的几件裸女绘画，如：《戴面具的裸女》( 台北市立美术馆藏)、《裸女立姿戴面具》等，也都有“超现实主义”的意味，那正反映了所谓“百乐门”、“夜上海”的时代氛围。至于一件年代未详的卧姿裸女，已几乎进入抽象绘画的探讨，而这些都是陈澄波在1947 年生命遽然结束前的“战前时代”所完成的作品。

　　总之，作为台湾第一代西画家的陈澄波，以53岁的生命，在日据时期结束之时，已然超越其他同辈画家外光派或写实绘画的局限，勇敢且大跨步地迈入“现代”表现的探索领域，在土地关怀、历史意识及前卫思想等方面，都做出了突出的表现，成为台湾美术史上的一位典范性人物，也是中国近代美术史上值得注目的杰出创作者。在其1929年年中因病无法完成北京之行的85年后，2014年“南方艳阳─陈澄波艺术大展”在中国美术馆的举行，别具历史深刻的意义，也是对这位艺术家百二冥诞的最佳献礼。

萧琼瑞