自上世纪80年代以来，“图式”逐渐成为中国美术界一个耳熟能详的概念。追根溯源，“图式”一词最初是由德国古典哲学家康德提出的，他将图式视为是某种先验的观念构架，是“潜藏在人类心灵深处的”一种技术。而贡布里希在《艺术与错觉》一书中则指出“图式”是人们通过生活环境、社会教育等经验所获得的留存在人们记忆中观念化了的某些艺术形象或艺术风格样式。因此，就造型艺术而言，“图式”是艺术家借以表达思想、情感、意识或观念所必须使用的具体而独特的视觉符号，是个性化的、具有相对固定形状的某种形态。这种形态是画家在对外在视像反复描绘的过程中，在造型艺术的表现语言方面慢慢积累下的相对稳定的知识经验，是画家在艺术创作时向外界作出视觉反映的知识基础。

    而作为人类意识形态的重要组成部分，绘画除了通过图式等造型经验对外在的事物进行再现，达到应物象形之审美目的外，更重要的是它还能够通过对外在视像的描绘，表现出画家主体的内心世界。因此，无论是东方还是西方，无论古代还是现代，通过图式等造型经验再现外在的客观景物只是绘画功能之一，而它更重要的功能则是能够传达人之心智。南朝王微曾说：“古人之作画也，非以案城域、辨方州、标镇阜、划浸流，本乎形者融灵，而动变者心也。”而清代的石涛更是直言：“夫画者，从于心者也。”在某种意义上，古人的这些话语其实就是在表述着图式与心智之间的一种微妙关系。而所谓“心智”，即是指人的思想、观念，以及艺术家的个性及情感等，亦即人的心理与智能的表现。当然，无论艺术家的心智多么深邃、多么丰富，最终还须通过外在可视的形象来得以呈现。也就是说，“图式”会让“心智”变得可视，从而使心智具有了物质般的震撼力和感染力。其实，“图式”与“心智”就像一个坐标中的两根垂直交叉的轴线，“图式”偏向于客观，而“心智”偏向于主观，它们都有各自的刻度以表示主客观的权重，至于它们在哪一个刻度上交汇完全因人而异，人类艺术创造的丰富性也由此而生。

    沈行工教授是我国著名的油画家、艺术教育家、南京艺术学院的资深教授，他和他的13位学生联办的以“心智与图式”作为主题的师生展强烈地传达着这样的信号—对艺术原创性、多元性和丰富性的崇尚与追求。他们虽为师生，或同出一门，但他们的作品却各有心智、各有图式。他们所呈现的不是一个简单的展览，而是艺术家的心灵之旅和探索艺术风格的艰辛历程。

    可以这样说，很少有画家像沈行工那样钟情于江南主题的表达。他的江南是现代的，也是传统的；是地域的，也是文化的。他最初从江南场景中的人物一路画来，抒情叙事，定格了许多经典的瞬间，使他的作品成为江南故事的最好注脚。现在他又将目光聚焦在江南风景上，作品中没有了人物、没有了情节，语言变得更纯净，图式变得更单纯，作品变得更纯粹，但一种实验性的探索轨迹始终存在。沈行工的许多风景画的名称虽然具有季节的特征，比如《春日江南》《秋日山居》等，但他并非简单地去描绘景色，而是用自己的“图式”和“心智”去塑造景色，有点“我注六经，六经注我”的意思。总之，沈行工用他的“图式”和“心智”对江南的风貌和精神作出了最好的阐释，进而使他的作品具有了文化符号的意义。

    作为沈行工的学生，崔雄的风景视域似乎要比他的老师宽广一些，在他的笔下既有江南的小桥流水，也有北国的大漠孤烟。由于工作的原因，曾有一段时间他远离了创作，但他内心却从未远离他所心仪的油画。在他的心里永远存在着一幅理想的图式，它既清晰又模糊。崔雄孜孜以求地不断努力，坚持用时间的边角料进行创作，就是为了接近那幅让他心醉的图式。现在，他从学校领导岗位上退了下来，整天浸泡在画室，这种解脱与自由一定会使他的创作大放异彩。

    邬烈炎是画家中最富有知识的，他对美术史的了解不亚于任何一位美术史家。但知识并没有让他陷入过于理性的泥沼，而是让他变得深刻，他在表象之后总能看到更多本质的东西，点、线、面的穿插与构成使他的作品多了一层思辨的色彩。他笔下的园林风景是丰富的、浪漫的，同时又是分析的和解构的。

    魏鲁安的“漂浮”系列对人体以及人体在水中的形态进行了生动的描绘，同时水在阳光下的灵动波纹以及透明的质感也跃然纸上。或许正是因为光、色、影在水中的变化最为丰富、最为鲜活、最为微妙，也最能挑战画家最为敏感的观察和最为复杂的表现，魏鲁安在这样的挑战中满足于自己心智的发挥。所以，魏鲁安的作品与其说是客观的描摹，倒不如说是主观的塑造。

    金田的图式总是那么的单纯，因为他不想让自己陷入不必要的困惑之中，他用饱和的色块对比和线条勾勒营造出了真实与虚拟的空间，让情绪和联想游刃于其中，使画面富有了音乐的节奏。金田的单纯图式与他的朴素心智是密不可分的，最难能可贵的是几十年来，他一直在这样的空间和节奏中乐此不疲。

    和金田相比，金捷的作品似乎多了几分躁动，他很少理性地去构造，而是即兴地去写意。他对作画方式和过程的关注超过了对表现对象的关注。徐疾的笔触、堆砌的色块、流淌的油脂都成了他的视觉符号，但他对绘画语言的探索在看似跃动的画面上却留下了冷静思考的痕迹。

    孙一瑜的学习经历让她有更多的机会去接触前卫的法国艺术，而她的作品也印证了这种影响的存在。画家把她的作品命名为《记忆的角落》，但这里的关键词似乎不是角落，而是记忆。因此，在她的画面中，到处是主观的填空，而客观物象则浓缩为一个视觉的触点。

    从孙俊的作品可以看出他似乎没有一个持久的关注对象，泳者、恋者、静物、动物、风景他都画过，而作品所呈现的黑灰调有点像文学中的暗喻，抑或代表着一种态度、一种情绪。绘画对他来说是一种实验，也是一种探险，他总以为会在下一个对象上找到归宿，但一旦涉笔，说不定就会马上转移，又开始寻找新的兴奋点。否定之否定成为了他的艺术发展轨迹。

    作为沈行工的女弟子，谢中霞的作品很难看出她的女性身份，她的画风比起早些年来有了很大的变化，已从简单的热烈中解脱出来。她现在的作品不仅成熟，而且深入。无论是风景还是人物，似乎都隐含着某种观念，抑或某种情绪，其中既有历史的叙事，也有现实的诠释，因而她的作品也因为文学性而有了厚度。

    庄重在油画创作上为我们提供了两类的图式，一类是鸟瞰式的大地，一类是水中的倒影。我相信鸟瞰式的视觉感受和视觉经验一定是他在坐过飞机以后获得的。其实这种感受和经验许多人都有过，但庄重把他记录了下，这种观照对以往的水平审视是一种颠覆，把对自然的微观描摹变成宏观叙事，同时也改变了我们观察自然、认识自然和表现自然的视角。庄重的倒影其实是一种镜像，日常生活中也是随处可见，我觉得庄重作品的更大意义不在于作品本身，而是在于一种方法。

    章文浩出生在江南之地，在审美上与这里的山山水水有着一种天然的契合。他的本科和研究生学习均在南京艺术学院完成，在学业上除了受老师沈行工影响外，他还受到一代大师苏天赐的熏陶。在他求学期间，苏天赐还活跃在教学和创作的第一线，这对他的艺术成长极为重要。章文浩酷爱写生，这是因为在面对自然时他最能感受到自然的精神和它的灵动，下笔时也就更有自信和把握。

    蒯连会是一个极具内在能动性的画家，她喜欢思考，也善于思考，而她思考的依据在于她的观察和阅读。蒯连会受过严格的学院式教育，10年前在油画语言上就有了成熟的表现，具备了成为一个职业油画家的无限潜质。但10年来，她却没有按部就班地走职业之路，她的成长充满着挑战和变化，没有一成不变的风格和图式，也没有持久的沾沾自喜和自我陶醉，她总是在自我否定和自我重塑中保持着持久的创造力和自觉性。她的作品“无迹可寻”系列在某种程度上却展示出了她思考的痕迹。这些作品在技术与观念上都是她对传统油画的反向思考，是对现成经验的扬弃和重构，这与她反观自我的否定精神与行动逻辑有着密切的关联。

    蓝剑试图寻找照相和绘画之间的一种可能性，赋予现实的风景以主观的色彩，对图像进行了另类的解读，他选择了江南园林作为跨界实验的对象与他的审美追求有着密切的关系。他的江南园林与其说是写实的，倒不如说是超现实的，而超现实性似乎更加接近他的艺术伊甸园。

    汪莺莺对当下各类人物神态的捕捉和描绘其实只是她的一种选择，是多种可能性中的一种可能，这就说明作为一个画家，她远未定型。她的人物真实朴素，没有虚饰，更没有女性和学院主义画家常有的那种唯美诉求。画面中灰调的处理很好地刻画了人物的外在和心理的状态。作品虽然还没有形成成熟的图式，但她的心智已经可以应对所有的问题。

    我们从沈行工的师生团队中可以看出这样一种格局，即这样一个画家群体虽同室操笔，都在油画这块土地上耕耘，却各有各路、各有各家。他们之间可以相互学习、相互交流，但从不重复，也不模仿，甚至刻意拉开距离。而这一格局也可以说是江苏油画创作队伍的一个微缩版。相比较中国画而言，我们有一个惯常的基本认识—江苏的油画在全国范围内似乎处于一种落后的状态。其实，在我看来这种看法有其偏颇之处。历史地来看，除去江苏丰富雄厚的油画资源不说，在改革开放后的30多年里，江苏的油画已经形成了自己的特色，取得了巨大的成就。它虽然没有同一批画家以同样的面貌或风格集群式的出现，但江苏油画的实验性、多样性和丰富性却是一道美丽的风景线。许多油画家在各自的追求和探索中成绩卓著。沈行工的江南叙事，毛焰的人物创作，陈坚的写实风格，张新权的意象风景，吴维佳的语言探索等等都可以代表各自领域中的最高水平。在这方面，我们还有更多的资源有待于挖掘和整理。因此，我们有理由相信，随着新生代画家的茁壮成长，江苏的油画一定会风光无限。